陈先发、龚纯：诗是对“超我”的一种饥渴
陈先发，1967年10月生于安徽桐城，1989年毕业于复旦大学。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、十月文学奖、草堂诗歌年度诗人大奖、英国剑桥大学银柳叶奖等国内外数十种文学奖项。
龚纯，1968年生于湖北潜江，著有诗集《蛙鸣十三省》《 听众 ，小雨 ，秋天和国家》两部。被《当代青年》杂志社评为“十大当代青年诗人”。作品入选多种诗歌年选和佳作选。
访 谈 人 ：龚 纯
被访谈人：陈先发
《碧水深涡：陈先发四十年诗选》
龚 纯：
首先祝贺您，新著《碧水深涡：陈先发四十年诗选》问世。一般来说，大时间跨度的作品集结能清晰地展现一个诗人的内在精神面貌，其实也潜存着时代变迁的一些线索，可供研究的维度是多元的。在您这本新作中有不少大家熟悉的名篇，姑且按下不表。有首仅仅八行的短诗《以病为师》，当年一读，这题目就刻在心里了。当时想，这里或许掩藏着某种值得延展开去的诗学理念。那么，我们今天的对话就从这儿切入吧。您觉得对一个具体的诗人而言，这里所讲的“病”意味着什么？或者，您觉得循病而行，可以寻得哪种突破的契机？
陈先发：
谢谢蛙兄（龚纯又名湖北青蛙）。这些年，你的作品是我观察当代诗歌的一个重要样本。《以病为师》大约是十年前的一首短诗。内观、自省、自我体察，这些算是写作者的基础课，知自身之疾不是一件易事，理解自己比理解他人更难。
如果说我和我读到、接触到的当代诗人有什么通病，我觉得重要的一点就是诗的“觉他能力”在衰减。这四五十年来，当代汉语诗人抛弃空泛苍白的宏观诗学叙事语调，以个体生命体验为基石，不断丰富审美力与实现路径的探索，诗的生态与创造力可以说是生机勃勃的。但并非没有病相。诗的“觉他能力”，这是值得持续展开的一个话题。布莱希特、艾略特或杜甫，之所以是大诗人，是因为他们的写作有强悍的“觉他能力”，可以触碰到无穷的他人之心、后人之心，刺疼与他们时代毫不相干的他人之心。这是一种了不起的能力。而在我们的诗人群里，可能绝大多数人觉得，把个体生命样本钻研透了才是最重要的，大家对人之普遍性、公共现象的研究丧失了热情，甚至报之以嘲讽。诗人对语言之外、圈子之外的公共事件的见识，没有穿透力和前瞻性；对大面积的社会生态之变、对人的异化，无法形成有效的认识能力。本质上，这是一种能力的缺失。一个巨变的时代向每个精神领域都会发出强大的追问，而有愿望、有能力回应这种追问的诗人太少了。
诗的这种回应，未必都是鸿篇巨制，布莱克的《扫烟囱的男孩》只有十二行。当代诗歌作品中，有清晰精神结构的太少了。我一直说长篇小说《白鹿原》之所以重要，是因为它呼应了两千多年中国宗族社会模式和宗族文化的破产，在精神层面有一种巨大的结构性张力。显著的“觉他能力”令这些作品穿透时间的铁幕往下传递。而要养成这种能力，需要诗人投身于更广泛的对话关系中，提升对时代的介入性。让事件的现实化身为“诗的事件”，其实是一种使命。萨义德说：“真正的知识分子在受到形而上的热情以及正义、真理的超然无私的原则感召时，斥责腐朽，保卫弱者，反抗不完美或压迫的权威，这才是他们的本色。”当然，你完全可以侧身而避，去做一个隐逸的诗人，这没有问题，但在一个时代的诗人集体中，不能缺失觉他性诗人，他不以情绪的宣泄来表明立场，而是从对现象、普遍性困境和复杂社会生态中的掘进与发现中，在诗与世道人心间的对峙、纠缠、相互凝视中，不断更新与深化诗的动力机制。哪怕最终他能发出的呼唤，只是一种衰竭的呼救，也没关系，它依然是一种诗的声音。
从诗的内部观察，“觉他能力”其实是此在的个体生命的奇异拓展。鲁迅在“切己的琐事”和“世界的哀愁”间踯躅，他在前者中捕捉了生存乐趣，又在宣称“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”中完成了一次远离。个体生命总被这矛盾着的两具旧引擎同时驱动着，冒着焦虑的黑烟。这似乎是一个启示：不刺入他者体内，自我几乎寸步难行。我们所有写作者，不在时代创口的外面，而在这创口之中。写作作为一种行为，也不在我们所讨伐的罪行之外，而必先自置于这罪行之痛中。明白了“他者”是任意一人而非具体一人，依然有着知他、觉他、爱他的冲动，唯此才不至沦入对自我的厌倦。如果“觉他能力”不断衰减，有可能令诗歌更趋于成为一个透明而封闭的瓶中之物，瓶中人的命运，在瓶外的广漠世界眼中，只是一个戴着语言王冠的干硬的木乃伊标本。我觉得在此处，我自己有很大的反省空间。
龚 纯：
我可不可以认为，您讲的“觉他”其实意味着一种诗性正义？我记得您谈过诗性正义这个话题。
陈先发：
记不清是南京的刘立杆还是别的诗人讲过这么一句话，写诗本身意味着一种正义。我赞同这个讲法。诗是一己的精神通道。但离开了个人范式和具体的诗之语境来谈诗性正义，容易被误读成为诗前置了某种目的性，会形成诗的另一类桎梏。比如，杜甫之为杜甫，并不在于他对时世离乱和弱小生命的注视和恤悯。这种注视和恤悯，在他之前历代诗人中从未断绝，可谓汗牛充栋，但借由杜甫的巨大语言学创造而成了一种天才范式，一种永生的现场语境。安史之乱时代，从杜甫的语言学行动中找到了一个挖掘自身的巨大入口，从而使汉诗自《诗经》时期就有的“诗自荒野”“诗自底层”的生命活力在接续中呈现出更为大观的境界。谈诗性正义的话题，我更想延用另外一个词：诗之信念。如今我判断一首诗的优劣，常将那种具有“信念强度”的诗摆在前列。李白之诗的核心力量正是他的自由信念的强度。信念的感染力要强于语言中包含的其他部分。如果放到“觉他能力”这个话题下来讨论，我只能说，信念其实是觉他性中最强的所在。有了信念强度的语言创新，才称得上是语言创新。信念孱弱的，只能称之为修辞创新。信念的孱弱、人之意志力的孱弱、在感受普遍性痛苦的通约能力上的孱弱、生存洞察力和见识的孱弱，才是诗的真正阻力。认识到这一层，对起步阶段的年轻诗人其实尤为重要。
龚 纯：
很多时刻，我觉得一首诗的力量感源于混沌，似乎很难做出明晰的分类，而且力量感的形成需要写与读之间的微妙互动。在以往您的谈话中，贯穿着关于语言之“力”的不少想法，我能否这么说，追逐语言的强度是您在创作中设定的目标之一？
陈先发：
确实，我曾有个观点：诗，正是力的各种语言关系之和。在一首诗的内在氛围中，一个词可以迸发出在任何别处都无法呈现的活力。一个词，与别的词撞击后，又被砌在一起，像一块砖在一座建筑中要承担、均衡、消化来自整体的受力。词的力量在流动。在词的旋涡中，可能还会出现一股仿佛越拧越紧的向心力。当我说“词”时，它不仅仅是文字，还包括这个文字的形体、动态、与物的对应、声音、某种可浸入的场景，以及对这个词的想象……它不是单线条的，不是单薄的，而是多种力量的合体。词与词的衔接、碰撞、咬合，语言的流动感，这些流体之力，时而又在某处戛然而止，必须转折、分段，或者猝然结束，以形成一种意义上的断裂，总之它无处不在显示力的奥妙关系。当你读了一首诗，可能瞬间被击中。无疑，是各股力在你心中冲撞。各种力达成了一种协同，现出语言自体的砌合之美：力道恰到好处，字和词的揳入让你感觉到它们不可被替代，换别的任何词、任何结构都不行，某种难以言说的精准度。词与词、词与物、物与物的各种关联的力，诗人于此献出他饱蘸心血的技艺。写一首诗，其实就是诗人在分配、调节各种力的关系。
刚才讲到意志力，我觉得在一首诗的精神装置中，最关键的是人的意志力。很难清晰地描述这个词，但我们分明感受到是它在突破心灵的壁垒，而不是来自修辞的力量。诗的聒噪与暴力抒情中包含着一种想象，即假定了它本身是人的意志力，但它不是。甚至在一首诗中，意志力有一种破坏性本能，它让人不适。比如，德裔美国诗人布考斯基，《时代》周刊称作的“下层阶级的桂冠诗人”，他是恶棍、酒鬼、流浪汉、诗的苦役长工，他的诗写了大量苦力、妓女、一无所依的昏聩老人等边缘人。显然，给你冲击力的不是这些形象和描述性语言，而是寄生于一种放浪形骸的生存意志力，像一柄罕见的锥子刺穿了时代的各种外壳。在“诗之所是”与“词之所能”间，永恒荡漾着的涟漪，是诗的意志力在释放它永不衰竭的动能。
龚 纯：
记得我们以前探讨过向汉文化传统索取写作资源的问题，多年前您在一篇文章中谈过“本土性在当代”这个争议性的话题。我们在现代忧惧中发生了一些认知上的倾斜甚至颠覆，反对文化寻根，反对中国文化身份那种认同，而您似乎一往无前、无所畏惧，在“本土性”中深耕不止。经过“火质”“土质”“木质”几个时期的写作，您写出了一大批深具本土意识、历险性和开创性的重要作品。尽管如此，在诗人们中间还暗暗涌动着一种诗歌观念，即“本土性”基于中国农耕文化，“本土性”深耕不是“历史的终结”，而是“历史的终结”的复兴，这些泛论致使对您的诗歌写作也有“现代性不足”的诘难。对此您怎么看？
陈先发：
我很奇怪，为什么一些人至今仍认为汉文化传统与现代性、当代性是不相容的，过度激进的观点我们从不匮乏，鲁迅和钱玄同当年主张彻底废除汉字，声称“中国人的书一本也不要读”，而今如何？汉文化传统完全可以保持足够的开放性，以永不懈怠的生命力更新来适应现代化进程，“颠覆”当然可以在各自体内完成。我讲的本土性，是指在新的历史语境中重新审视汉语的创造活力，激活“我的”当代性。
我们无法清除深植于汉语之中、深植于日常一言一行之中的传统，又无法自外于现代化的历史过程，我们还能怎么做？你得用筷子吃饭，你走夜路时习惯抬头看月，望月时会产生乡愁，这是中国人骨肉中内嵌的文化自觉，这也导致了个性鲜明的东方的自然观、宇宙观和人生观，在语言演变中累积了丰厚的土壤。在此土壤中深耕，不是一种选择，而是一种宿命。你能逃离吗？这个话题我过去谈得足够多，传统至今是未完成的容器，传统与反传统本就是一体两面的东西，否则不可能保持数千年活性。当然，这里面包含的“病”很多，正如开头所讲的要“以病为师”。人不可以揪着自己的头发离开脚下的土地，也只能从自身的“历史封印”上去破壁。
人的本土性没办法终结。过去的观点我不重复了，我在《黑池坝笔记》中用了十万字谈论这个问题。从文学理念及写作实践层面，我一直主张警惕传统可能带来的习气，要学会“熟中求生”。清代王麓台自题《秋山晴翠图》中写道：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”重要的是脱尽习气。在写作中，要主动逃离一种“熟的状态、习气的状态”。抛弃如庖丁解牛烂熟于腕中的技艺，搁置那些早已得心应手的东西，去面对曾让你手足无措无法掌握的力量，主动去索求经验上的“第二次生涩”：这里孕育的生机，能够粉碎已经固化的一切。这就像传统不得不在当代的困境中处理一个陌生的自己。每一个汉字都是古老的，里面都积满了“已经形成的东西”，这些已成为教条的内容正是写作所面对的敌人。为什么要保持古老的敌意呢？其要害在此。不保持这层敌意，语言创新就会很难进行。我们得让语言处在这样一个状态之中：“呈现的，而非描述的；抑制的，而非虚张的；对话的，而非单向度的；多义的，而非一语道破的；个人的，而非迷失于群体性的。”
在谈诗的本土性时，其实我一直记得尼采的一句话。他说，古典文化容易成为理性暴政化的产物，容易造成“以思压诗”：一块巨石压在一种纯然内在的声音之上。另外，我觉得现代性也好，当代性也罢，它并非一个囿于时间范畴的概念。《世说新语·品藻》有句话：“我与我周旋久，宁作我。”这句话中充溢的表现力是不是很当代？
龚 纯：
在写作时，您觉得自己内心往往处在何种状态中呢？或者您期望有个什么样的理想状态？
陈先发：
每一首诗都需要一种独立而微妙的内心处境，很难一概而论。我觉得一个诗人要认识到，自己其实是赤贫和容易枯竭的，哪怕是最糟糕的生活，也在瞬息万变中充满了动荡与新变，而人的内心要迟钝得多，我们经常枯竭到连一句新鲜有力的话也说不出，连一首内在气息贯通的小诗也写不出。对一个诗人来说，重要的是，怎么把你的枯竭也写成一首诗。枯竭本身就是一种写作资源呀，想到这里，我们可能要轻松一些。
龚 纯：
因为汉诗的传统中，诗即歌，诗可以歌。声音的微妙在诗中有难以被替代的效果。写作是为了发出自己独特的声音，在您那儿，您觉得声音在诗中意味着什么？
陈先发：
说来有意思，我其实特别不喜欢朗诵诗歌，更不适应听别人来读我的诗。我恐惧于我的诗被别人诵读出来，是因为有一种声音在我内心无法被更改、背离，或替代。当我写作时，我习惯默诵写的过程，事实上是根据声音的微妙表现进行文字的调整。
茨维塔耶娃曾被认为是“俄语中唯一用声音写诗的诗人”。我不懂俄语，难以体会这个说法的美妙之处。在我心中，汉语的声音创造力无与伦比，我在《黑池坝笔记》第二卷中专门探讨过声音在诗中的功能。这里随手摘录几则：
1.从同一首诗中每次都能听见不同的声音，并非你的耳朵特异，当代诗释放的本即是一种变化、变量、变体。与其说你听见了不如说你听见了一种可能性。
2.写作与阅读间，横亘着动荡不息的戏剧性连接。诗所创造的另一种奇迹是，它让你听见的声音，根本不源于耳膜。你的每一个毛孔、每一组细胞、每一根脑神经都有倾听的能力。你能目睹自身的“听见”。从写作的角度，一个诗人如果不想控制自己诗内的声音体系，不想让诗中的声音形成坡度、曲面、丘壑，他无疑是麻木的。智慧的阅读不仅能听见马蹄声，也能听见作者斜俯肢体想控制住马蹄的布满力量感的身形。
3.一首好诗中，声音会重塑它自己。如果这很费解，那么你可以理解为：一首诗要通过重塑某种声音在一个人体内创造出不同的读者，或者说企图去加深某一类作者。
4.一首好诗的声音，不会在你不读它时就结束。许多时候，你会被它冷不丁地吓一大跳。
5.词与词之间有一种奇妙的相互唤醒，有时与作者的写作意志毫无关联。写作中所谓的“神授”，其实是一个词以其不为人知的方式和气息唤来了另一个词。它让你听见声音，让你觉得它出自你的生命，而非眼前这首诗。
6.声音较之文字，有更高的自由、更强的敏感度，所以我推测多数诗人在写诗时，都会自觉而无须明示地形成一套把词语变成声音的内在机制。我检验刚写出的一首诗，表面上是在“看”，其实是在默“读”，我需要从声音上分辨一种诗的完成度。
7.词与词之裂隙中，充满了词的余响。但迷恋词之余响而非词之缄默，便无法理会诗的真正玄机。对语言而言，一首诗最大的危险正在于它所有的部分，都被理解；在于它体内每一种声音，都被听见。
龚 纯：
您的“声音论”确实别开生面。声音在诗的内部构建了一个虚无的建筑物。有时我觉得，正如诗人用心血要完成的东西，他要构建一种诗的内在面貌，但很少有诗人从后世得到他想获得的形象，这可能正是诗人悲剧性的一面，即他无法获得语言承诺给他的形象。您觉得呢？
陈先发：
这里涉及一个有意思的问题，一个诗人“自塑”的形象，与文学史和读者“他塑”的形象之间往往存在区别乃至冲突。博尔赫斯总是说：“我不愿意是博尔赫斯，我愿意是另一个人。”确实少有那么圆满的诗人，他得到的，正是他写下的。一个诗人内在形象的建构，外在于他为此所做的一切努力。时间唯以他的诗为抽象材料，为他重铸一个形象，要相信众人之心的提取和时间的熔铸能力，比如杜甫，纵使时有褒贬，历代所予的形象有显著差别吗？每首诗都会像一块砖，去参与你的精神面貌建设，如果有偏差，其他的诗会在漫长时空中释放纠偏冲动。文学史尽量维持着某种纯粹，诗人社会形象会从诗的形象中适度剥离出来。举个近点的例子，双照楼主人。至少我从未有过“我的诗将塑造一个什么样的我”这种焦虑。有了这种焦虑，写作将完全失去内心的自由，变得索然寡味。
龚 纯：
那么对您而言，最基础的写作动力是什么？
陈先发：
如果用一句话可以概述的话，我想说，诗是对“超我”的一种饥渴。也许所有诗人都在此彀中：写诗驱动力之一，是为了超越生不足百年、行只在宇宙一隅的有限性。这个“超我”，诗人各有表达。在一首名为《缪斯》的短诗中，阿赫玛托娃抒发了某种渴念：“当我在深夜静候她的莅临，仿佛整个生命都系在这根绷紧的弦上。什么荣誉、青春、自由，在这位手持野笛的来客前，又算得了什么？”但丁在《神曲》之地狱篇中，表达了对一种神秘主宰力量的盲信、盲从，他写道：“你的笔要步步追随这位口授者。”也可能他自己都不曾想到，这个神秘主宰就是“超我”在显形。当林风眠说：“我像斯芬克斯，坐在沙漠里，伟大的时代一个个过去了，我依然一动不动。”他显然被自己心底幻想的林风眠深深打动了。这个“超我”，其实也是每个写作者都可能遭遇一个难以自察的精神陷阱。
这种“超我”，从形象上，当然不是什么头角峥嵘的怪物，也并非要割断日常烟火绝尘而去。或者说，它甚至没有自己的独立形象。它速朽，我们还没等到第二眼，它就灰飞烟灭了。它永生，只是我们多数时刻遗忘了它，或是被它所遗忘。在内心困难时刻，最无以为继之时，无端端地，你对它的渴望忽然来了，并持续向它运动：但它分明又不在你觉得可以抵达的任何地方。
其实对一个诗人来说，一种成熟的超越模式，是让诗进入匿名状态。无姓无名的，神思与远道，就像《诗经》与汉乐府中那些诗人一样。作者的隐匿或逃遁，让诗在人群中获得最自由的呼吸。这里有个基本假设：在无数的他者体内，可以建立起“诸我”的连接，诗与无数的他人获得内心的连接。对我来说，诗应当到更丰富的人群中去呼吸，而不是仅仅与同类特质的人形成呼应。如果只在特定界域内才有活力，诗貌似寻到了知音，实则是深刻的不幸。诗应去更抗拒它的人群中，在完全不能预测的时空中，在麻木与艰难中活下去。这才是我心中“超我”的来临。
龚 纯：
好的。谢谢。我们完成了一次非常理想的诗学对话。
