中国作家协会主管

传统的中国艺术史研究往往关注经典的艺术家及其作品，使用的多是书论、画论等传统材料，这种“内部研究”对于搭建中国艺术史的基本框架至关重要，但在研究某些跨时段的艺术现象时往往缺乏纵深。与之相对的“外部研究”，倾向于借助政治史、思想史、社会学等领域的研究方法解释艺术现象，有助于拓展艺术史研究的视野，但在某种程度上也容易忽略艺术自身的发展规律，往往给人以削足适履、隔靴搔痒之感。以清代碑学的兴起为例，《中国书法史·清代卷》对碑学革命的论述即强调清初的政治氛围以及学术思想在其中扮演的决定性角色。清朝的文化高压政策导致读书人退避书斋潜心于朴学研究，而在这一过程中，学者们对金石资源的发掘与利用推动了碑派书法的发展。这种政治文化史的解释模式延续了梁启超、钱穆等人的阐释路径，几乎成为学界的共识，但在一定程度上忽略了书法作为一种艺术形式所遵循的内在发展逻辑。作为一种新的审美趣味，碑派书法的兴起应该有其内在的发展理路。

关于碑学兴起的另一种叙事出自碑学思想的集大成者康有为，他在《广艺舟双楫·尊碑第二》中曾指出：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”应该说，康有为提到的这两点都不是清代所独有的现象。就前者而言，二王书法在唐代获得了正统地位之后即有愈趋僵化之势，对于集模王字的书法，宋代的文人士大夫往往以“院体”相讥。某种程度上说，这样的状况也可以视为“帖学”之坏（当然，狭义的帖学指的是宋代以来的种种刻帖，康氏所言也是指刻帖）；就后者而言，毫无疑问，宋代是金石学复兴的一个高潮时期：前有欧阳修《集古录跋尾》发其端，后有赵明诚《金石录》、洪适《隶释》《隶续》踵其续。然而，宋人在面对“帖学”困境时，走的是一条“尚意”的道路，实现了对二王书法的“内在超越”。

王汎森在考察由顾颉刚发起的古史辨运动时曾敏锐地指出过，思想史上有很多看起来十分相似的观点，由于这些观点产生的时代环境不同，最终竟导致了完全不同的历史结果；〔《古史辨运动的兴起：一个思想史的分析（修订版）》〕。对二王书风的反思以及金石趣味的萌生，在不同的历史语境下引发了不同的书风演变。

求“变”是康有为在《广艺舟双楫》中所标举的书学理念，如他在《原书第一》中论述文字流变，即主张“变者，天也”。康有为批评唐人书法“专讲结构，几若算子”，追根溯源，也在于唐人“不复能变”（《卑唐第十二》）。当然，康有为的书学主张与其政治理念之间有着密切的内在联系，对此康氏本人并不讳言，如他在《卑唐第十二》中即明言：“如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭，盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。”这也是康有为的书学思想备受后人讥刺的原因所在。不过，抛开康有为鼓吹碑学的立场不论，传统书法的内部从来都不缺乏寻求异变的动力。清人梁𪩘总结历代书风，有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”的评论（《评书帖》），对今人的书史观影响深远。梁𪩘的说法是对董其昌理论的发挥，未必能代表一个时代书风的全部，但他敏锐地注意到了一代有一代之书风。宋代的苏轼提倡作字应“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》），几乎成了宋代尚意书风的宣言，而诗中“无法”“信手”所表露的书写状态，正是对唐人崇尚秩序、法度的一种历史回应与超越。元代赵孟𫖯所说的“结字因时相传，用笔千古不易”（《兰亭十三跋》），虽然祖述二王笔法，但仍强调以结字的方式寻求变化。明代董其昌说“学书不从临古入，必堕恶道”，但他也讲求“脱去右军老子习气”（《容台别集》卷二）。由此看来，二王一脉的传统书法内部也并非一味地因循守旧、恪守古法，寻求异变似乎成为朝代间的竞争。

康有为也注意到了这一点，只不过他是站在碑学的立场上对二王以来的书法传统持批评的态度，如他在《广艺舟双楫·本汉第七》中说：“后人取法二王，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉！”因而主张取法汉代诸碑刻。就碑派书法自身的发展脉络而言，向碑刻学习的主张和实践，虽然直到清代碑学思想真正兴起之后才变得愈发普遍，但并不代表清代以前的文人学者以及书家对碑刻材料都视而不见。书法史学者黄惇曾提出“前碑派”的概念，指出清代以前的历朝历代都有以汉隶为取法对象的书家，所不同的是清代以前的书家往往陷于名家书法的窠臼，而清代以来的碑派书家则不断地打破名家书法的藩篱转而向“无名氏”碑版学习。朱天曙沿着黄惇提出的线索，对碑派先驱金农的书法进行过细致的研究，指出金农通过反复临习《华山庙碑》而逐渐形成了独具个人特色的艺术面貌。同样是师碑，因所师对象的差异而产生了不同的审美趣味。

以今日的眼光来看，碑帖之争势如水火，碑与帖分属于两个完全不同的书写与审美体系。但碑派书法的兴起与传统帖学寻求“一代之书风”的内在逻辑，本质上并没有太大的差别，只不过碑派运动变异的程度更加剧烈，直向“二王以外”寻求资源罢了。

以历史演进的眼光来看，碑派书法的某些趣味和实践其实走在晚明的延长线上。傅山在《诫子帖》中提出过“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排”的书学主张，虽然其立论背后隐藏着强烈的政治意图，但从书法审美的角度而言，其所推重与反对的，毋宁说即是碑与帖的趣味差异。

碑与帖的不同趣味，本质上是为了建构区隔，强调差异。

社会学家齐美尔讨论过关于“时尚”的社会学，他认为时尚是阶级分野的产物，并且新的时尚往往由较高的等级引领开创，并且对较低的等级封闭，而当较低的等级开始掌握较高等级的时尚时，较高的等级为了突出与广大群众的不同，就会开启新的时尚（《时尚心理学——社会学研究》）。书法史学者白谦慎曾考察过晚明书家喜用异体字的现象，并且认为这种现象是精英文化对通俗文化的一种回应（《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》）。薛龙春沿此路径，讨论过明末清初以周亮工和王铎为代表的一批书家在创作中运用的“字体杂糅”现象。根据薛龙春的考察，这种“字体杂糅”现象始终贯穿于清代碑派书法的书写实践之中（《二王以外：清代碑学的历史思考》）。在清代碑学的发展过程中，“分书”是一个聚讼已久的重要议题。“分书”究竟何指，此处不拟讨论，不过“字体杂糅”无疑是其最主要的特征之一。在这个意义上，“字体杂糅”为清代碑学提供了一条超越传统的二王帖学的“方便法门”，而这条路径萌芽于晚明尚奇的文化氛围之中，并且暗示了精英文化与通俗文化之间的趣味之争。

华裔汉学家杨联陞写过一篇《朝代间的比赛》的文章，讲的是同样的道理。在这篇文章中，他援引了美国人类学家阿尔弗雷德·路易斯·克鲁伯（Alfred Louis Kroeber）所谓的“能事已竭”理论，杨联陞自己则有与之颇类的“游艺说”（Game Theory）。杨联陞有一个比喻：“某种文艺体制，犹如一种游艺或竞技（如室内棋类，室外球类），必有规律。在一定规律下，如有许多人玩，迟早必有英雄豪杰之士，把其中的可能（至少是好的可能）发挥极致。此后这种游艺，兴味就会减低，于是或有人改规矩，或有人另创他种游艺，如果大家认为有意思，此人即可成为开山祖师。”无论克鲁伯的理论还是杨联陞的进一步申说，无疑都为艺术风格的代变提供了一种更加基于艺术本位的解释路径。

以后见之明来看，唐宋以来的二王经典谱系虽然代不乏人，但发展到明清，实已成强弩之末。宋代的苏黄米蔡、元代的赵孟𫖯、明代的董其昌以及明清易代之际的傅山、王铎等人，已经将帖学的趣味发挥到极致，而傅山和王铎一辈，实已开碑派书法之滥觞。碑派书法正是在帖学的书写系统日趋僵化，作为一种艺术风格已经发展到了很难再翻陈出新的地步时，由一批“不甘人后”的理论家和书写实践者共同开创的一种新的游艺活动。周亮工就曾慨叹明代隶书的衰亡是“似有气运焉，不可强也”，而《郃阳碑》（即《曹全碑》）的重新发现，是“天留汉隶一线”，对早期师碑的风气影响巨大。简单来说，碑学家们要建立一套新的游戏规则，打破二王书风对书写艺术的长期垄断。最鲜明的例子是碑派书法的先驱金农，他有“耻向书家做奴婢，华山片石是吾师”的诗句，这种与传统帖学互争雄长的野心应该是有清一代碑派书家普遍的心理诉求。而无论是金农还是其他碑派书家，他们之所以能有如此魄力，则与乾嘉金石学兴起之后提供了大量二王以外的临摹资源有关。明清易代之际的金石学，以顾炎武、黄宗羲言之，大有证经补史、故国之思的意味。随着清廷统治的稳定以及顾、黄一辈学者的相继离世，借金石考证怀思旧朝的风气有所衰歇，但大体言之，金石学仍属有助于经史的学问。风气的转移发生在乾嘉时期，以翁方纲、黄易为代表的一代学者异军突起，他们“专讲鉴别，则其考证非以助经史矣”（梁启超：《清代学术概论》），遂开启了一股新的时代风潮。应该说,金石学的兴盛为碑派书法的发展提供了历史机遇，但并非其内在动力。

一种流行的观点认为，清代碑学对非名家书法倾注的大量热情与晚明以来的平民文化转向有着一定的联系，因而碑学思想在某种程度上具有了反经典、反精英的思想底色。最典型的话语同样出自康有为之口，他在《广艺舟双楫·十六宗第十六》中极度推崇魏碑，至有“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常”这种极端的说法。稚拙风格是碑派书家普遍的追求，赵之谦就有一段著名的书论颇为人所引重，讲的是与康有为同样的话：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必具神秀。故书以不学书不能书者为最工。”（《章安杂说》）事实上，赵之谦与康有为的论调都是一种策略性话语，不过是碑学家欲为碑派书法正名而发出的夸张之论，是建构新的游戏规则的策略，颇有点像鲁迅所说的“没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行”的意味。沙孟海就曾敏锐地注意及此，他在《赵之谦的成就与彷徨》这篇短文中批评赵之谦的以上言论为“狂人狂语”，认为是赵之谦在学习书法过程中遭遇苦闷彷徨时的自怨自艾，不足凭信。不过需要注意的是，反精英话语并不是指非精英阶层的话语，这就好比主张“眼光向下”的新史学本身就是知识精英反对书写帝王将相的旧史学的产物。只有精英阶层才会去竞争趣味的话语权，普通民众大概不会有意在文艺场上引领风尚。

从历史发展的角度来看，在清代碑学兴起的过程中得风气之先的确实是金石学、文字学的学者，如钱大昕、段玉裁、桂馥等在当时都颇具书名。但在碑学大潮之下，学书之人或恪守传统帖学，或倾向碑学的新理异态，取向不同的背后反映了学书者阶层、思想、趣味、才情等方面的差异。被誉为清代碑派书法开山鼻祖的邓石如，除了有过一段在毕沅幕府中并不算愉快的游幕经历以外，终生布衣，以鬻艺卖字为生。在魏碑书法上有所突破的赵之谦早年辗转于缪梓、潘祖荫等人的幕府，也有过数度科举失利的惨淡经历。赵之谦曾自刻一方“穷鸟”印章，多少映射了他本人的生活境况。晚清的碑学大家吴昌硕一生中大部分的时间也都以鬻艺为生。相比之下，晚清名臣如曾国藩、张之洞、李鸿章等，虽然他们身处碑学思想大行其道的时代，但他们的书法仍是传统的帖学路数。碑学思想为清代的学书之人打开了一道缝隙，将他们的目光引向了二王经典谱系之外的书学资源。在新的游戏规则之下，艺术家的创造力就显得尤为重要。邓石如、赵之谦、吴昌硕等人无疑是碑学这场新的趣味竞赛中的擅场者。

近代以来，随着珂罗版印刷技术的引进与普及，“下真迹一等”的法帖资源人人唾手可得。加之地不爱宝，魏晋之际的简牍书法大量出土，人们得以获见与王羲之、王献之时代相近的书法真迹，这些变化都曾让碑学的策略性话语变得难以自圆其说，招致了大量批评。不过，由于碑派书法重“形学”的审美趣味与西洋美术重“造型”的精神气质若合符契，使得碑派书法在众多批评声中依然屹立不倒。具有碑派书法特征的字体常见于民国报刊的刊头，反映了碑派书法在民国时期仍拥有广阔的市场。

二十世纪下半叶，伴随着电脑、手机等通信工具的普及，书法早已退出了日常书写的舞台，与传统产生了巨大断裂。尽管如此，作为艺术创作形式的书法实际上仍走在“形学”的延长线上。尤其是进入“展厅时代”以后，将汉字展大书写以寻求驻足观看时的震撼效果是帖学与碑派书法寻求突破的共同取径。日本的墨象派、少字派书法，某种程度上也是清代碑学思想兴起后的产物。可以说传统帖学实现了某种程度的“碑学化”，正如有学者曾指出的，当代书法所谓的“碑帖融合”实际上是以碑为主，以帖为辅。以此观之，当代书法所面临的某些困窘，是否意味着碑派书法也正在走向“能事已竭”的陷阱？