中国作家协会主管

“时间带给我本能的反应”

张莉：我先来说我自己读这部新中短篇小说集《不可能死去的人》的感受，这里面的《无主题拜访》《暮色与跳舞熊》《寻烬》等，发表时都蛮有影响力。把作品放在一起，能感觉到你最近几年小说美学的变化。当然也不是突变，你还葆有一以贯之的关注点：城市人的生活和生存，中年人很复杂、很缠绕的生活。以前我说过，你的小说中总有一个时刻是“脱轨”，但现在，不再是“脱轨”，而是更日常的“变化”，像《无主题拜访》里，体检报告突然到来，大夫告诉主人公需要尽快预约更进一步的检查，这样的偶发事件使一个人的人生发生变化，也使一个人的心灵发生变化。跟以前的小说相比，那些外化的古怪没有那么戏剧性，你有意识地发现或者追求日常。

鲁敏：现在我的小说会更日常，或者更现实主义一些，去传奇性，去夸张的戏剧性。还记得我们上次在微信对话，我说我现在有一点“初老”的感觉。对于中短篇小说的写作，“初老”是一种非常潜移默化的、如盐入水的影响。这本集子里面有好几篇我自己都觉得是到了一定的年纪才会这样子来写的小说。

张莉：对，人到中年的感觉非常强烈。小说中有很多事情，跟我自己在生活中所遭遇的很相近，读起来很亲切。

鲁敏：《无主题拜访》也好，《临湖的茶室》也好，里面一个人不停地给另外一个女人写信的《知名不具》也好，这些人物的回忆和经历动不动就是二三十年，是一种较为漫长的友情和人际关系的尺度。我在比较年轻的时候，会写那种瞬间的或者电光石火般强烈的、锐利的情感。现在到了五十岁左右，人物之间的距离和厚度动不动就是二三十年，他们之间黏着的那根看不见的丝能拉二三十年。我觉得它形成了我对于“初老”的体验，使得我处理各种题材时，好像很自然地有了时间跨度。比如《无主题拜访》这个主题，我不会让一个二十岁的人拿到体检报告，或者得知自己要不久于人世。用五十岁的人来处理这个命题更富人生况味，死亡不是“事故”，而是“故事”。这是我很典型的一种“初老”表现，很愿意选择一个大的时间跨度来考察人和人的关系。当然这也是一个非常笨的方法。我并不欣赏自己这样，好像有点利用“时间”资源。我也不知道年轻一代读起来会不会觉得这小说有“老人味”，那种老生常谈的感觉。

其实我这些年在技术上没有很大的革新，也谈不上自我超越，反而有点回归比较传统的那种写法，提笔就写，没有做很多技术技巧性的处理，所依靠的常常是时间和生活带给我的那种本能的反应。得到许多师友、读者喜爱的《无主题拜访》就是这样的，就顺着往下写，好像没有费心思，可是我知道，那后面有我五十年的生活，是被时间腌过的。

我有时候觉得，现在这样一种相对保守的或者说往回退缩的写作方式，我唯一能依靠的就是我占有的时间。我把这种写法称为“时间本能”。我觉得它不先进，也不特别，任何一个作家走到了一定的阶段，可能都会这样来处理这些题材。这是一个什么样的阶段？我真的可以纯粹依靠时间来处理我的写作主题吗？这是我的疑惑，这也是一个问题，因为不光是我一个人走到了五十岁，大家走到了这个阶段，是不是有更好的处理方式？岁月、年纪、时间与中短篇写作之间的关系，我很期待着你将来会就这些关系继续做观察和追踪。

张莉：对，我对中短篇小说很感兴趣，尤其是短篇小说创作，之所以这些年一直做短篇小说年选，很重要的原因在于我认为短篇小说与时代有着密切的关系，它是一种可以和时代共振的文体。

鲁敏：还有一个问题，是我这几年一直想写的，也是在写着的：不同的人，人与人的不幸之间，所形成的共时性。共时性最早是心理学上的一个提法，指两个或多个毫无因果关系的事件同时发生，其间似隐含某种联系的现象。有三个关键：无因果联系，同时发生，有心理意义。这个心理意义，就是一种人与人的情感上的神秘的震撼。我很喜欢这个概念，我会有意识地写这样的疏离的不相干的人物关系——即大家在同一个时间当中，但每个人所面临的问题和处境完全不同，各人有各人的痛苦，各人有各人的不幸。但当他们进入某一个共同的空间和时间的时候，他们的不幸会形成某种共振。我很着迷于书写这种不幸的共振性。

《味甘微苦》属于这种共振，在一个相互厌憎的不幸的场所，以一种莫名其妙的方式被裹到了一起。《暮色与跳舞熊》也是。《暮色与跳舞熊》里的这两个人本来毫不相干，他们在躲雨的时候，或者平常在广场上偶然相遇、远远凝望的时候，有一种陌生的不幸的释放。我们其实更倾向于选择跟陌生人释放自己的不幸，小心地伸出痛苦的触角。

不幸，在有的时候，也有一种善意的转化力量。《不可能死去的人》就是这个意思。这个小说的局部是我听来的真实故事。当年不断寄钱资助小伙子的原型现在还活着，很老了。而另外一个角色，也就是小伙子，在很年轻的时候被水淹死了。我把这些进行了处理，变成了一个巨大的不幸，这不幸太大了，以致人们不得不动用善意，来制造一个永生的乌托邦。我想把这种不幸，通过善意，转化成一种神奇。在这个地方，又回到了我以前喜欢的那种略微戏剧性的、夸张性的转化。这里头会形成一种道德上的文学审美。包括《寻烬》，写大市场着火，写与大火相关的两个人，这两个人也处于偶然的不幸之中，即各自不幸的共振。共振以后，他们就在相互间结成了同盟，完成了小小的善意的转化。

我这几年对生活的理解，对道德的文学化理解，常常就是这样的，即不幸的共时性与共振性，不幸的偶然相逢及其善意的转化，这形成了我想抓住的人和人之间的那一点点东西。

张莉：偶然相遇又有必然性，其实就是情感的共振。

鲁敏：过去这些年，我会留意到生活中每个人所经历的不幸和痛苦，在亲人身边很难得到明显的救助或者有效的抚慰，反而与他者的交往、与他者不幸的偶然相遇，成为我们这个时代处理不幸的方式。好像在不幸与不幸的比较、触碰、流动当中，会形成一种民间的、乡野的互助。我们的无助感、无力感，会通过这种方式去自助，去消解，甚至转化成善意的辅助和贴近，哪怕只是两个陌生人躲雨的片刻。这可能是我们这个时代人们不幸的表象特征。

所以你用《暮色与跳舞熊》作年选图书的书名，我也挺高兴的，因为这个小说就是写这种陌生人之间的不幸的触碰，我也很希望通过年选的书名，让大家能够看到这层意思。我们之间没有聊过这一层，但我觉得就是一种我们作为在场者的共同感受。

张莉：当时坚定地把《暮色与跳舞熊》作为选本书名，是因为那一刻我想传达但又不能完全传达的东西，都在这篇小说里了。

“生活的偶然让人敬畏”

鲁敏：我还特别想回应你刚才提到的偶然，确实像你讲的，我用生活的现实主义的偶然来替代了，或者说取代了我十年二十年前可能更喜欢写的那种越轨的、戏剧化的或者说人为的处置。生活的这种偶然，更让人敬畏。比如《灵异者及其友人》，看起来有点小小的装神弄鬼，但这是非常生活化的偶然和生活化的装神弄鬼……比如我今天出门看到一只通体墨黑的猫，可能就会有各种灵异的联想。

张莉：这篇写出了我们时代人常遇到的一些事情，对那些灵异之事的态度也很有当代性。

鲁敏：在对唯物主义的长期坚信之外，有时我会愿意对这种稍微灵异的东西做一点文学性的转化和讨论。《她知道我就是他》中，一个小男孩在照顾一个中年女性，他们有一种情感上的差池和误会，但也有一种寄托。小说里面，小男孩被期待为“恋人转世”，因为强烈的情感动力而导致有些神神鬼鬼。这种东西其实不能多写，但一旦想写，就觉得好像这在我们的生活中经常发生。看起来偶然降临的信号或念头，其实是借着偶然的、灵异的方式来帮助你度过生活中某些难以处置的、难以搁置的、难以消解的痛苦。我会这样来理解灵异的偶然与生活的关系、与痛苦的关系。

我是二十世纪七十年代生人，相当长时间里我是理想主义者与浪漫主义者，同时也是非常坚定的唯物主义者，这也体现在创作中。现在我会给灵异、心理、情感寄托以更大的权重和理解，很愿意用生活化的、现实化的而不是魔幻化的笔法来写它们，这也是我所捕捉到的人们去消解和解构痛苦的方式。

张莉：你刚才提到“初老”，我很感慨。虽然我希望自己忘记年龄，事实上我也常常忘记，但我确实在读这些作品时有共鸣和共情，有很多同代人之感。读这些作品，我对你提到的“时间”一词也感触很深。这些作品其实是在长的时间段里去书写、去理解，所以不知不觉间，你对自然、对年龄、对世界的理解发生了改变。《知名不具》里写时间，会写从书信到QQ到MSN到现在的微信等等，这就是时间。年长者的优势，就是我们拥有面对剧烈变动的经验，这是年轻人没有的。我们亲见了巨大变化。《不可能死去的人》的现实感很强，我读这个小说集的时候，会发现我们生活中许多细微之变在这些作品里都有呈现，而且呈现得非常细致。

鲁敏：就是觉得写得稍微有点笨。尤其是《知名不具》，从信件、贺卡、明信片、短信一路写，实在写得有点笨。但后来一想，不写的话，也就过去了，正好我经历过这个完整的过程，人和人之间的连接方式的变化，索性就彻底地认真地写一下，一直写到现在大家都用微信联系。它还是有一些意思的。我在邮局系统工作过，对人们的通信有很多细节上的记忆。这既有行业的原因，又有我本身年纪的原因，会意识到以前人和人是怎样联系又怎样失散的。但失散了的人，也会在多年之后非常轻易地获得联系，完全时过境迁，通信的变化更是人和人距离的变化。这种距离的变化是反向的，虽然这两个人立刻就联系上了，可以即时视频，触手可及，但他们彼此的生活，彼此经过的事情，已经完全不一样了。他们表面上像站在同一条时间河流里，实际上两个人之间已相隔三千里，这里没有谁上谁下，只是彼此的情境完全不同。考察这些东西，就会发现时间在其中是一个巨大的参数，仿佛作家都不需要做太多技术处理，把时间拿出来，小说的内核就在了。

张莉：有一种很熟悉的陌生人之感，其实很多语境发生了变化。

鲁敏：从你的角度来观察，借助于时间这个杠杆来写这些小说，《无主题拜访》也好，《临湖的茶室》也好，或者《知名不具》，是不是把时间杠杆用得太趁手了一点？我有点警惕。

张莉：并不是所有的作家都有时间杠杆或者时间参照。拥有时间参照本身就是优势。重要的是，要写出这个年纪应该写出的况味。青年在青年时代写的作品充溢着青春的气息，充溢着对这个世界巨大的热情和能量。而中年人的作品则要有时过境迁之感。“那不勒斯四部曲”以及艾丽丝·门罗的小说，也是自然的中年女性的腔调，应该珍惜这部分东西。

我也很赞同你刚才说的，寻找我们这个时代里那种小小的善意或者小小的温暖。这一点特别宝贵。其实我们每个人面对这个巨大的时代，都有一种惶惑，我这几天读这些小说，感受到了文学的善意和温暖。不是说写所谓的“真善美”，而是说，感受到它如镜像——原来我也是这样过来的，我们在某一个时间段的创作经验原来如此共通，包括《灵异者及其友人》，我也听说过这样的人。我看到快结尾的时候还在想，作家要怎么结尾，你一定不会让主人公见到千容，当千容出现的时候，我就很惊讶。我觉得你很敢写，居然写到这了，但是，主人公一定要逃走。对于宿命感，人是将信将疑的。像你刚才说的，我们都是唯物主义者，但到了一定的年纪，我们也会相信命运中有很多无法言说的部分。我在读的时候，想到你的作品和你的年龄跟我们这个时代是同步的。

我以前会觉得原生家庭对你人生的影响很大，但是最近这个因素在退隐，我现在感受到你的职业——最初当邮政职工的经历对你有特别深刻的影响。比如《此情无法投递》《知名不具》。这是显性的，内在也有体现，比如你对“不知所终”的执迷，你特别喜欢写“不知所终”。邮政的工作经验内在地打开了你写作的通道，而这个通道恰恰是现代人在这个时代经常会遭遇的——你很想知道某件事的结尾，但又往往不知道。你所写的人生的不可靠、某些人的突然消失，其实跟原初的职业敏感性有很大关系。你有没有想过这个问题？

鲁敏：你刚才说了我才开始想，你这个点特别对，我有对那种不知所终的迷恋，我在中短篇小说里面确实会这样来处理。其实也有点像我的生命观。前面说到，我从前是一个非常坚定的唯物主义者、理想主义者，慢慢会意识到，生活中有许多不确凿的、不确定的、开放的、非常感伤的元素。这种不确定与感伤，似乎是生活的必由之路。我有对不确定性的崇拜，对，真的可以用“崇拜”这个词。

我觉得不确定性是一种超过唯物主义、超过现实主义的文学滋味。我真的很想写不确定性。尤其是中短篇，它有时候有很大的处置自由，未见得要向读者做一个圆满的、落地的、结实的交代，这就可以让我放纵地来处理不确定性。这么多年过去了，这个不确定性——不管是你刚才讲到的职业也好，还是我后来的这种生活经验也好，或者是年纪的原因也好，它成了我更愿意信奉的一种文学审美。它超越了我的写作手法——是现实主义的，也超越了我受的教育——是唯物主义的，它更附着于偶然的生活细节，或者附着于不确定性的生命走向。我觉得它是我这些年或者说这几年这一批小说的内核。这是我这个阶段所理解的生活。我不知道读者会不会认同。

张莉：你已经形成了个人风格。我们前面讲的都是我们这个时代的变化，包括现实感和时代的巨变。其实你的小说没有那么“实”，它不是世情小说，不是在描摹这个世界，有了跳出平庸的现实主义的可能性和开放性。

你刚才提到去传奇化，虽然你写了各种各样的人，甚至你的小说大都发生在南京，但不会让人觉得是所谓的地域性风格。所有人情事理的描摹是属于都市人的，所以我也能够理解为什么《六人晚餐》能够在世界范围内被关注，很多国家的人能够读懂它。因为你所写的这些故事是世界语境里的。恰恰是不确定性，或者说不知所终，使小说有了旁逸斜出或者飞升的可能，这是你小说非常重要的特点。先锋文学可能对你产生过影响，但又不是纯然的先锋文学。我总提到“脱轨”的叙事，是因为我认为你在寻找当代人的现代经验和荒诞处境，你用“脱轨”的方式去寻找。这已经变成了一种深刻的个人风格，这些作品呈现出人的处境的荒诞感：都市人命运的不确定性。

鲁敏：正如你以前所讲，以前我的作品可能偏传奇性一点，现在回到现实主义里面，又不是完全的现实主义，而是在传奇性和现实主义中间的不确定性，开放性，或者说是你刚才讲的“不知所终”。

我特别高兴我们这次可以谈一下中短篇。我一直觉得我们这个年代的作家在写长篇的时候可能会有题材上的反复考量，或者对体量、技术，有很多负累、负重式的扩展。但是中短篇像轻型武器，它其实特别灵活，是很趁手的一种文体。你这么多年来一直做文选，也看到这么多年来中短篇创作的变化，你感觉大家在中短篇上面的用力怎么样？

中短篇是我本人特别有感情的文体。也许有一天我可能写不动长篇了，但中短篇对我来说一定会是种长期的文体，它特别能够体现出作家对所处的社会、所处的个人阶段、生命和价值观的即时的变化的理解。中短篇能够非常精准地反映出写作者在每个阶段与外部世界发生的化学反应。

前一段时间我跟一些编辑聊天，他们说现在年轻一代都渴望写长篇，也花了很多时间去写长篇；他们说我们这个年纪的作家也在写长篇，中短篇的写作没有以前那么活跃了。我担心这个文体会不会荒，希望不会到荒的地步。放到世界文学的版图当中去考察，中文创作中的短篇是一种很见功夫的、非常有活力的、能够体现技术高度的文体，国内的许多作品真的不逊色于其他国家作品。很多作品的节奏、切入的方式、体现的人和时代的关系，是中国式的完美呈现。我也很希望你继续跟踪观察和研究，多与我们讨论中短篇的创作。

张莉：“小说家讲堂”这个栏目里，我和作家们讨论的几乎都是中短篇。刚才你提到的形式——我们以前跟文学创作专业的同学也讨论，当一个人的内容不足，就会特别希望用一种新鲜的形式。但是你会发现，真正拥有大量素材的人，涌动着的其实是表达的渴望。我从你的作品里看到内容本身的重要，你对这个世界或者时代的观察的重要性大于你对形式的探索。我不是说形式不重要，而是我挺喜欢这样的方式——没有那么用力地去“凹造型”。

鲁敏：我还是有一点危机感，我现在没有“凹造型”的能力了，我都有点怀疑我没有“凹造型”的欲望了，有了一个想法，我就只是想着，像在跟一个人说话一样，把它直接说出来了。

张莉：“我要赶快表达出来，我希望表达出来”，我现在也是这样，我这几年一个很大的困难就是一直希望自己的文章写得美，修辞困扰了我的很多表达。

鲁敏：我明白，特别明白。

张莉：我总是要找到最熟悉、最合适的那句话，几乎每天都在与这个“修辞癖好”搏斗。如果不考虑修辞，我可能会写得多一些。近几年，我在努力摆脱这种修辞的困扰。尤其是在DeepSeek时代，在我这里，写得精准或者是能够及时传达想法，已经大于了修辞美，或者说，我对美的标准开始发生变化了。包括散文，以前我会非常注重修辞形式，现在我特别渴望看到“实在”。对小说的美学，我的理解也开始不一样了，我喜欢那种“我要先把我的故事写出来”，哪怕它不完美，但是我要及时把它写出来，因为及时写出特别重要。

鲁敏：但是我心里面还是有一点遗憾，觉得这是不是像拿出了一把刀，刀上面却一点花纹都没刻，就只是把这把刀亮出来了。

张莉：可能我们这个时代对美的标准在发生变化。我意识到，原创意象的重要性已经远大于对形式的追求，技法没有那么重要，甚至今天的素人写作都已经达到文学性和大众性的结合。我们的遗憾，也可以说只是一个说辞：我觉得，先写下来最重要。

鲁敏：所以从这个角度来说，年轻一代创作者在写作的时候，如果他们依然有折腾形式、折腾技术的力量，就要赶紧做，因为可能过了二十年或者三十年，到了我们这个时候，就会发现只想用普通的嗓音说话，不想用美声或高八度来说话。想用什么样的方式，就抓住当时的热情去做，这还是挺重要的。

张莉：跟年纪有关系，我对准确这件事越来越看重。我开始认为准确，或者说犀利，是重要的美。我以前不是这样认为的，所以读《灵异者及其友人》的时候，我觉得写得鲜活生动，写出了我们这个时代很多人的一种共性。以前我也写过你对“症候”的关注。现在你让“症候”内化了，比如动不动就去算命这种焦虑，是时代投射下的一种反应。另外，你是对“物”特别有敏感性的人，比如说口红、镜子、《寻烬》里面找玻璃弹子球和麻将……现代人更迷恋“物”，张爱玲的小说也有这样的特点。

鲁敏：其实写小说的时候，当写到这些物的时候，立刻会觉得小说活了，动了。《寻烬》的创作背景是我们南京有一个大市场着火了。到这部小说发表出来的时候，火灾刚过去两周整。这里面确实有我的情感，作为城市平民，我对于大市场有一种心理上的亲切，它是平民消费的主要方式，我们家里以前常去大市场批发东西，它代表着相濡以沫式的、平民式的、贫瘠的消费方式，人们讨价还价，为了让五块便宜成四块五，买的卖的俩人能忙半天，都觉得有意思。这些东西，随着大火一场消散开去。这正好也是一种消费方式的消亡与变迁。现在的平民式的小日子，成了淘宝或者拼多多上要个红包或者要个返券，变成另外的方式。当年及人的、及物的、面对面的、一种巨大空间的生机勃勃的市民消费方式不存在了，彻底绝尘而去了。

我是过了很久才开始写这个小说，像你说的，我要找到“物”，找到玻璃弹球与牛骨麻将，这个大市场带有我们这代人的现实主义的底子，需要具体的物来托举。但小说的结尾，又回到我们稍早讨论的，是具有不确定性的两个人偶然的共振——那些不知所踪的物有没有拿到也不重要了。我还是会处理成开放式的、不确定的、偶然性的结局。

“重要的是人的处境”

张莉：我还是对小说中的人或者说典型人物特别感兴趣。其实在读这些小说的时候，我能看到我们的生活状态、心灵情景、精神困境，这些都没有任何问题，但是只看到林林总总的人。

鲁敏：你写过一个序言，谈到一些世界经典短篇，那个序特别好，可以作为短篇小说的一个教材。关于短篇小说的序，有两篇我觉得很好，一篇是王安忆写的，还有就是你这篇，你这篇重点谈的是人的问题。你谈到了短篇里各种各样的经典形象，遭受致命打击、让人穿过时间的迷雾，还是不会忘掉的一个人的形象。

那篇叫作《短篇小说的光晕》。我第一次读韩江就过目不忘，《植物妻子》讲述了一位女性试图变成植物并最终成功变形，其丈夫在阳台为其浇水的故事。这设定和卡夫卡《变形记》里人变甲虫差不多，都是以“变形”展现人类处境，构成了世界文学的通用语言。韩江在完成《植物妻子》后，又创作了《素食者》，女主同样渴望变为植物或树木，但始终未能彻底实现变形。其实是一个故事的两种写法，一个好作家未必要写那么多，无论是“偶然”还是“变形”，我觉得它需要变成一个世界通用的东西。

我明白你的意思。确实需要再往前走一步。像你刚才讲我的小说，提到对某种生活、社会片段的抓取，对共性的抓取，或者某种时代病症的抓取，但中间需要有一个人，这个人生发一种典型的情境，小说要深入这个人，在这个人身上形成某种深刻的东西。我也想举一个例子，跟你说的这个有点像，托卡尔丘克写过一个短篇《变形中心》，收在《怪诞故事集》里，一个带有科幻寓言色彩的小说，里面有个姐姐去变形中心变成了狼。核心情节就是这个姐姐在变形之前跟家里人告别，那个时候的人已经可以自由选择生物品种去变形。这个姐姐与亲人告别的场景，最后的跨物种的永别，让人印象深刻。很像你刚才讲的《植物妻子》，这才是好的中篇或者短篇，虽然篇幅不长，虽然它没有剧烈的复杂的情节变化。其实韩江的小说情节也并不复杂。

张莉：韩江写诗，所以她的作品很能抓住意象。

鲁敏：对，你甚至觉得它很淡，但就是有致命的一个画面挂在那个地方，这个画面使得小说成立了、超越了。非常好。

张莉：让自己更锋利，在世界文学领域有辨识度，我觉得是我们这一代作家需要面对的。因为你的小说其实已经非常有辨识度了，即使不告诉我是鲁敏写的，我都知道这是鲁敏写的，因为这些小说的处理就是鲁敏式的处理，另外一个人处理不了。

鲁敏：目前我们的现实主义，不论是现实主义风格也好，或者现实主义题材也好，还是需要我们对它进行上升、外拔或者超越。当下的现实主义写作，既成全了我们很多作家与作品，形成了大体量的强烈的现实主义观照，但可能也束缚了我们在意象的飞升、意象的创造以及意象的陌生性上的自我突破。最起码我本人能感到这种缺陷，好像总是被某个看不见的东西约束着。一加一等于二，我能写到二点五或写到四，但没有说能写到一加一等于X，等于别的什么。换言之，就是没有走到这种扭变的境界。我想，这可能是长期的现实主义写作所形成的一个缺陷。今天谈到的这一段，提醒我，警醒我，我们在现实主义的运作规则当中如何穿刺和跳跃。

张莉：那个难度就是跳跃，中间隔着读者的相信与不相信。

鲁敏：首先自己要有自信和能力去处理这个东西，光自信不行，要有能力把它处理成让读者如临其境：就是这么回事！

张莉：对！所以我觉得你的写作的偶然、日常中的变动，其实是可以有那个方向的，我希望在不远的将来能够抵达，因为这部小说集里能清晰地看出你写作技术的不断前进。

鲁敏：这里头还是需要有一些技术的考量和技艺上的磨炼，所以我对时间加持的写作有所焦虑和警惕。我在技术或意象上的开拓不足，这一块的自我没有往前走。

张莉：每个人的创作阶段都需要这样一个过程，无论是现代小说还是现实主义小说。现实主义小说中，很多人对情节的追求大于对人的追求，但最重要的是人本身。写出一个典型的人的处境或典型的人物，可能是衡量一个作家的标准，他是否为这个时代留下了令人难忘的人物，比如孔乙己、祥林嫂、闰土等。这种平等性在世界文学史上也是如此。有个朋友对我说，最近几年的诺贝尔文学奖获奖作家中，韩江是他印象最深刻的作家之一。尽管韩江作品数量不多，但她的作品令人难忘且极具特点。我觉得是她对人的处境的深刻理解，她的女性身份也为她提供了重要的加持。

鲁敏：对。她身上确实有一种突破性，无论是《植物妻子》中的植物气质，还是《素食者》中的表达，都体现了一个独特的突破点，她始终在寻找并抓住那个突破点。就像我之前提到的“一加一等于X”的概念，她找到了那个“X”,而我们可能仍然习惯于认为一加一只能等于一个具体的数字。