中国作家协会主管

一

金赫楠：最近读了你的两本书，《匠人坊——中国短篇小说十堂课》和《匠人坊——小说技法十二讲》。我有点好奇，写太多理论批评，会不会影响小说写作？会不会在创作小说时带入过于理性的视角？毕竟理论批评需要分析性、客观性和逻辑性，而小说创作更注重感性和想象力，二者在思维方式上有很大差异。文学批评要求写作者保持冷静的观察视角，而小说家则要充分调动自己的情感共鸣、直觉和冲动。

李浩：你想说的是写多了评论是会影响小说作品的质量，让它变得呆板、说教？这也是我所警惕的部分。写理论批评确实对我产生了影响，我已经切实感受到了，它导致我很长一段时间没写小说，并且时常感到自己的无力。我越来越渴望写出好作品，但也越发觉得自己想到的题材和故事，与那些伟大作家相比，还不足以成为好作品。只是我所说的“影响”和你想的可能不完全一样。

金赫楠：批评家是解构者，而作家往往是建构者，解构和建构在一个写作者身上有分裂感吗？

李浩：我不认为作家同时兼具评论和创作两种兴致与实践就会呈现分裂状态。恰恰相反，在当下这个人类认知有巨大提升和变化的时代，作家应当具备这种能力。事实上，我觉得我们的文学理解可能有些滞后和陈旧，或许是建立在那些已经过时的文本阅读之上。文学要展现生活的丰富、鲜活和真实，提供“原质”性的表层书写，但在影视、摄像和资料普及之后，文学还能提供什么呢？这可能是我们更需要思考的。一百年后，当人们失去了对某些生活质感的兴趣，那些以描述和还原为主要目的的小说是否会失去滋养和韵味？当作品被译成英文、法文、德文，在另一种文化中被审视时，它能提供什么？难道只是当时人们的生活方式吗？就我个人而言，我在文学中第一想了解的，不是上个世纪的英国人、美国人怎样生活，吃什么样的美食和穿什么样的衣服，以及这座城市与那座城市之间的距离；我第一想要的，是它对人生和命运的理解，是人们的处境和这种处境给我的启示。

金赫楠：作家和批评家的双重身份，让你行走在理性和感性的刀锋上，也因此瞥见了他人未及的风景。这两本《匠人坊》很适合初学写小说和评论的入门者，可以被带领见识一下，原来小说是这样写的，小说是可以这样分析阐释的；同样也适合成熟作家和批评家阅读，大家彼此可以形成一种对话。

李浩：它可能更多地适合初写小说的人，评论家好像不怎么关注小说技法，许多时候，他们会认为那只是作家们的事。

金赫楠：评论家们怎么会不关注小说技法？这是基本功，是进入小说文本、内行看门道的基本功。小说可能取材于真人真事，取材于口耳相传的老故事，但历史、经验和生活都不能自动生成小说，从天然的事件变成小说，中间有一个漫长曲折的过程，那是小说家技艺发挥作用的空间。小说技艺本就应该是一门专业课，无论准备从事批评还是写作，都要先夯实基本功，先过“匠”这一关。不然我为什么认真读了两遍《匠人坊——中国短篇小说十堂课》。不过，你的论述多少有点翻译腔，尤其略萨的那种腔调。

李浩：是的，你说的翻译腔我承认，这种指责我不否认，它确实存在。当然我可能也不准备修改；你觉得，二百年后，三百年后，我们的批评话语会不会都具有翻译腔呢？因为我们的汉语一直在变化，我迷恋的是“更好的汉语”而不是“标准的汉语”。

金赫楠：以前的观念都是“中文系不培养作家”，作家是天赋、勤奋加机遇而突然或慢慢生成的，而现在中文创意写作也被教育部纳入中文系二级学科了，中文系真正开始系统培养作家。所以很多优秀作家进入高校，给中文教育一些改变，现场感、及物感、“活水”感。同时，高校的考核体系、工作场景也给了驻校作家们一些驱动力量：从实践出发，对文学写作进行理论思考和输出。双赢啊。

李浩：我们以前的观念，其实多数是错误的，是经不起检验的。可它影响着我们的文学批评和文学认知。我一直都认为中文系必须要有能力培养作家，否则，在人工智能快速发展的今天，它的存在价值需要朝向“创造性”转变，我想我们的文学院已经感受到种种危机了。

金赫楠：小说从诞生到现在，具体的写作手法变化很大，但，你觉得小说有没有一个最核心的、恒定的、质的规定性？我觉得是有的，无论现实主义、浪漫主义、现代主义，人的塑造、语言表达和情感传递，都是不可或缺的。

李浩：小说的规定性一直都在，它的变化，也都是基于基本线之上的变化，后现代主义的某些文本实践因为脱离了这个基本线，所以也就背离了经典性。它们以反例的方式证明，文学也是科学，对旧有的“摧毁”其实是有限度的；它们也证明，原有的那些基本规则，是在不断试错的过程中得到了相对“比较好”的技术方法……哈，对于一个迷恋后现代文本、深受后现代影响的作家而言，这样说，也是部分地否定自己。比如故事性，它在变化，但始终有它的基本诉求，完全不要故事对于小说而言可能是不行的；语言的艺术性诉求，无论哪一种文学方法都会“遵守”，这也是必要的条件之一。

二

金赫楠：你眼中伟大的作家、伟大的小说是什么样的？

李浩：我一直对别人和自己的作品都很挑剔，即使在刚开始写作还没写出什么的时候也是如此。二十几岁之后，我的文学目标似乎就没有改变过，只是因为阅读而更加丰富了一些。在我看来，伟大的作家具备以下几点：第一，他创造了一种主体，给我们的文学理解带来“灾变”性的审美，让我们沉醉于他的新创造；第二，他在认知人、认知世界和生活的维度上，为我们提供了新的可能，对我们习以为常的事物提出警告，阅读他的作品会让我们为自己的错谬、浅薄和误解而羞愧；第三，他拥有一个庞大且自成一体的文学世界，既有经典的韵味又有新颖感。作家也是解构者，需要不断拆解，并创造性地将拆解到的“好东西”运用到自己的写作中。但作家也必须是建构者，不能只拆解不重组。

金赫楠：所以，《匠人坊——中国短篇小说十堂课》中作为案例所选的篇目，并不代表你心目中最好的小说。

李浩：对，似乎可以这样说。但它们足够经典，都有从不同角度可堪言说的部分。

金赫楠：《匠人坊——中国短篇小说十堂课》中，分析《狂人日记》时提出“概念先行并不像我们想的那样可怕”，你罗列了很多理由来论证“概念先行”的有效性和必要性，但其实你所谓“概念”，和我们通常批评的那种“概念”好像也不完全是一码事。有些小说是作者先遇到一个故事或历史片段、一个或几个人物、一片旧址，他被打动并沉浸其中，进而想让他（它）们成为自己小说中的主角，开始寻找合适的角度和“概念”来完成这次写作。仔细想想这个过程，真正让作者产生浓厚兴趣的其实也并非故事、人物和旧址本身，而是其中蕴含的某些东西，让作家着迷的某种气息，或一些不吐不快的强烈感受和头脑风暴，等等。只不过这些“东西”有时作家在下笔前就想明白了，有时是在写作过程中才逐渐清晰。也就是说，这类小说是带着故事和人物在寻找“概念”。

李浩：是的，我和你想法一致。其实触发点是支点，而支撑这个支点成为大树、成为作品的，是对它的理解以及“它包含了什么别人没说的新东西”。

金赫楠：当然，还有一种小说，作者先有明确的想要表达的概念、观点，而作为小说家，他要找到适合容纳这些抽象物的具体人物和事件，以及最佳的叙事策略。但要注意，这些明确的抽象观念、概念也不是凭空而来，它应该是作者在最具体生活中切身的观察和思考。也就是说，当你的“概念”是从自己内心生长出来的，建立在你真实、真诚的经验和思考之上时，“概念先行”确实没那么可怕。而我们通常批评的概念先行，主要是指那些来自外部、未经写作者真心理解和认可的 “概念”。

李浩：没错，所以托尔斯泰说，除了天赋之外，对生活的意义、与意义相匹配的外在之美和真诚是文学的标准。真诚也是作品的必备品质，无论写下的概念多么正确、超前，只要是来自外部、未经自己真心理解和认可的“概念”，都会损害文学和文学呈现。

金赫楠：我突然想起穆时英的《夜总会里的五个人》。我还是上大学的时候读的，小说刻画了背景和性格完全不同的五个人，各有各的人生困境。小说结尾处，作者安排他们在同一家夜总会汇聚，也是五条叙事支线的汇聚。这是一篇在二十世纪三十年代语境中非常突兀、奇特的小说，我当年读它以后就总琢磨，作者只是设计了夜总会这么个场景，就让五个毫不相干的人强行汇聚，这算什么？今天咱俩谈到这里，我突然想到，这五条线其实不是靠“夜总会”汇聚，而是共同奔赴一种命运，他们都在人生的某个时刻被命运突然袭击。而“命运的无端突袭”就是先行一步的概念。

李浩：很早以前读过一些新感觉派的小说，《夜总会里的五个人》我好像也读过，但不敢确定。听你说了，我回头也去看看。

金赫楠：概念先行是否可怕，还要看作者在写作过程中是否固执、僵硬，有没有对话的姿态和开放的预期，是否准备好被人物和事件的自发逻辑所说服。作家在刚开始写一篇小说时总是带着造物主的野心和信心，而往往写着写着就意识到自己终究不是造物主，人物有自己的命运，故事有自己的经纬，执笔人和笔下世界有时会发生冲突与角力，比如我们总在举例的《安娜·卡列尼娜》的写作。与其说是先行一步的“概念”，不如说是埋下的“种子”，种什么种子由作家决定，后面的生长态势和样貌，以及最终长成什么样，可就是多种因素合力的结果了。

李浩：你说的这段，我非常认可，这也“应当”是我想说的，而且就像是我说出来的。哈哈，有可能。我写一些自主性的批评内在驱动力之一，就是：他们说得不对。他们的笃定、固执和所谓真理是值得商榷的，所以我才写文学批评。

三

金赫楠：我读你的作品也二十年了，在我这里，李浩的文学备注就是勤奋、深刻（“片面的深刻”）。深刻，是因为文本中所表现出来的对人的基本处境、世界的可能性的深度思考，以及明显的叙事探索兴趣和文体自觉；同时你赏鉴作品时总有独特见地，非常敢于和善于提出问题。某种意义上，我觉得你的理论批评文字都是对自己小说的隐秘注释，也是对过于工整、学科化的文学研究的一种悄悄的颠覆。“片面”，则因为你对某些作家作品过于偏爱，对另一些作家作品有偏见。有些作家作品你都没做到尽读，就把人家归入三流，而对自己喜欢的作家反复阅读，对他们那么熟稔。我想挑破一个真相……很多时候，反复深入阅读的过程也暗含着不断强化“粉丝黏性”和“认同”的过程。

李浩：我从来都承认自己的“片面”，我的某些判断，是基于我用那些伟大的作品建立起的标准。

金赫楠：书中对《永远的尹雪艳》的分析中，你谈到和白先勇年纪相仿或更大一些的读者可能读到这一篇时会有某种“经验唤醒”，会因此对小说产生最会心、最佳的阅读效果。这个我很认可。但你笔锋一转，开始论述这种“背景依赖”太强的小说，随着岁月流逝阅读价值会不断衰减，还把昆德拉的金句引出来，“小说最好是在它的文本中完成它的所有自洽和丰富”。抱歉，这个我实在是非常不同意。真正的小说阅读，任何人阅读任何一部小说，都绝不仅仅是单方面的输入，都有一个自觉不自觉调动自己生命经验和情感去补充、代入的过程。另外，在分析《封锁》时，你对张爱玲和这篇小说的不满之一，正在于小说的所有戏剧性、人性张力和其他的生活意味都只在作者设计的这个封闭空间中跌宕起伏，“封锁”之外的世界被作者刻意屏蔽；《封锁》中精雕细刻出来“微景观”移植到别的什么时代和社会也都成立。这不就是“在它的文本中完成它的所有自洽和丰富”？所以，你这算是自相矛盾吧？我感觉，归根到底，这一类的小说家，浓厚的生活气息，流光溢彩的人物、故事与情绪的腾挪，始终还是入不了你的法眼，对沈从文、张爱玲、白先勇这样的作家及其作品，你天然带有偏见。

李浩：的确，我是对所有“过小的”“过于世俗的”小说有偏见。这一点我特别承认。如果你说他们有思想，我同意；只是，他们的这个思想，在我这样的偏见的人看来，总体是小眉小貌的。我承认有偏见，而且这种偏见对我而言恰恰也是文学的一个部分。没有任何一个作家是完全公允的，尤其是那些“强力作家”。

金赫楠：你说张爱玲的窥见中总带有暗含的优越。是啊，她的确总是冷眼睨着世人的贪嗔痴，她有这份兴致和聪明，看透一切，但我在她的文字中读出的不仅是得意，小得意只有一点而已，更多的是懊恼和抱歉。她为自己这么聪明而懊恼，为自己的兴致而抱歉，没有那么津津乐道和扬扬自得，我觉得她很痛苦，早熟早慧的女人在那个时代中的痛苦。还有你谈到的格局问题。我倒觉得这反映了你的文学价值是否过于单一。小说家要和读者建立联系，张爱玲为什么一方面“无处安放”，另一方面又在华语世界拥有那么多读者，你想过吗？

李浩：我没看出她的“懊恼和抱歉”。我为什么不能更深地理解张爱玲？其实我也不那么高看……呵呵，好多经典作家。但你说的文学价值过于单一的问题，也许是对的，你的这句话对我是个警告。是不是我的文学价值过于单一？有，我有这个倾向。至于说读者说了才算……不太好意思，我不怎么看重这个读者。我希望我们的读者是那些大师，至少是同时代的聪明人。你所说的读者，不太在我的考虑范畴之内。

金赫楠：你总觉得他们不够深刻，格局不够大，但人家是将“思想”隐在“思想的表情”之后，以小博大。用表面最世俗的讲述去表达深刻、幽微才是小说家的真本事。

李浩：“以小博大。用表面最世俗的讲述去表达深刻、幽微才是小说家的真本事”，在这点上，我既认同，又有保留。福克纳也是以小博大写生活的，但作品里有人的共有境遇和人的艰难。鲁迅的小说写的也是日常啊，也是小人物啊，但它不是以描述了这些和其中的“小复杂”为志趣，它要告知一些我们之前可能未明白、未发现的东西。《封锁》是世俗意义上的好，但它并不指向人的共有困境。我们不断地说，有些小说写出了人性的复杂，人性的复杂是文学的起点而不是终点。你明白我的意思吗？文学在承认这种人性复杂的同时需要再进一步，完成认知、追问和审视。

金赫楠：再前进一步的追问，这个我同意，但我关注的还在于小说家以何种具体方式追问。小说要塑造人物，要通过影响读者的情感影响他们的理性判断和认知。我还用张爱玲举例，你眼中世俗的、华丽的、“小眉小貌”的张爱玲在自己那个时代，其实比很多作家都更早触及人的异化的主题，比如《倾城之恋》，表层的情感算计和游戏背后是作者对现代人“爱无能”的发现；因为有钱而爱无能的范柳原，因为太需要钱而爱无能的白流苏，这显然不是“小”事。在这个主题上，能接近《倾城之恋》“自然而深刻”高度的表达，直到李沧东的《燃烧》我才看到，《燃烧》其实还是稍嫌那么一点点“不自然”。

李浩：关于张爱玲，我们就各自保留观点吧。我还是想再次强调，我觉得小说不应止于“生活就是这样，你只得这么过”。它还要添加一些生活本没有但似乎可以有的东西。我为什么对现有的很多小说不满？他们太关注于“已有”和表象了。他们反复地向我们指认：这个泥沼，你无论如何是跳不出的，你只能在这样的生活里挣扎。他们的努力方向是尽可能把泥沼描绘得精微、再精微一些，乐道于你看你看，生活如此，他们都在这里精微地计算着呢；他们那么精致利己，你也来吧。文学一方面得让我们过上我们过不上的某种生活，另一方面得在弥补一些不满的同时，拓展一些不满。

金赫楠：那倒也不至于乐道于“你也来吧”。大部分作家也为此黯然，也觉得不该如此，但不愿意再多问一句“怎么能不如此”，可能因为能力不足，也可能因为勇气不够。

李浩：所以我总说，现代主义开启的并不是技巧、技法，而是文学语境中“个人的英雄”，是不认同。还有你前面提到的读者问题，我不否认小说和一切的文学都有交流性，哲学和数学也有，但它们真不应当把读者喜好放在前面，而应当把它的内在“真理”和对真理的追求放在前面。

四

金赫楠：我们刚才讨论的“小”和“深刻”，“世俗”与“格局”，如果去问DeepSeek，你猜它会怎样回答？

李浩：我试用过DeepSeek，它还没有达到我的预期；然而，我绝不会拿现在的“已有”来判断它的未来，绝不会。因为我知道它的学习力远超我的想象。可以说，不只是小说技艺，所有的“已有”对于人工智能来说都不太是问题，它们会在未来很短的时间里学好它，并熟练地运用它。我一直不认为我们的小说写作有什么不传之秘。

金赫楠：最近看到文学界关于的DeepSeek的讨论，大概有两种观点：一是打气鼓劲，努力论证人类文学写作的不可替代性；一种是讨论AI大背景下文学新的机遇和可能性。你怎么想？

李浩：我对卓越的人类写作保持着坚固的、巨大的信心。人工智能可以消化一切“已有”，但它未必会突破性地创造一种“未有”，而卓越的作家恰恰是要创造“未有”的。我倒不是认为人工智能没有创造力，它们在几年之后，可能就会拥有巨大的创造力，但是，它们不会像人那样“感受”人的生存，不会像人那样替人类思考人类的危机和往何处去的问题。

金赫楠：我没那么确凿的乐观。人类写作的不可替代性，看起来确实有很多理由。我们的文学的演进，往往就是在对既有文本模式的突破中、在形式和内容的不断实验与创新中行进的，而AI基于已有数据和模式识别来写作，至少目前还不具备真正的原创性、实验性，即便仅从技术层面来说。而且，文学创作中极力追求的个人面貌，本来就绝不仅仅是一个技术问题，机器可以模仿鲁迅的腔调，可以迅速生成一段鲁迅风格的文字，但文字背后那双凝视国民性“哀其不幸、怒其不争”的眼睛，我们能感受到吗？鲁迅先生如果遇到DeepSeek，是否能和它讨论自己那种先知般的时代焦虑？况且，洞察人性是最难的，人心的“不知其可”，很多时候并无精准规律。不要说“他人就是地狱”，其实某些时候我们自己也未必完全了解，一个人在某个时刻莫名迸发的恶，或者突然生发的慈悲，可能都超出自己的预料。还有人类那么多微妙复杂的情感、情绪。我前几天看了重映的《花样年华》，我就在想，一个出轨、偷情的故事，AI估计能写得有声有色，但电影中那样一段动了心、忍住性的情感，周慕云和苏丽珍之间的每一个试探、每一次回撤，那种眉间心头来回转场却连一个正经的拥抱都没有的故事，AI能真正理解、把握其中的复杂滋味并进行精准表达吗？更何况其中还有复杂的道德和价值判断。

李浩：人的诸多情感的产生可能处于“错觉”，或者不完美中，譬如我们的爱，那种不计利益的爱在人工智能那里绝对是一种非理性，它们未必能感觉也不想感觉。我们可能爱着一个大约只有八十分的人，却对九十九分的人没有爱，人工智能可能不会体味，也不屑体味何以如此。

金赫楠：我想起《三体》中的“面壁计划”，面对科技远高地球的三体文明，人类唯一能做的就是“面壁计划”，利用思维的不透明、不确定。

李浩：我不认同《三体》的某些观念。三体人如果来到地球，他们看我们人类可能像我们看某些动物一样。然而，三体人可能更具悲悯性；文明的进步，其实是与悲悯有着巨大联系的，现在我们的科学忽略着这个因素。

金赫楠：呵呵，小说中地球人里就有你这一派，最后事实证明，更先进的文明所秉持和信仰的道德，在根本上就与地球人不同。你还是在用地球道德的尺度想象其他文明。就好比，我刚才罗列的那些“不可替代”，也还是用我们现在的想象限度和认识水平在讨论AI的可能性。回到AI与小说技艺的讨论，技术本身就是海量文本分析之后的规律归纳，这是适合AI学习的东西，但那些写作中更微妙复杂的东西，也许就是入门级和高阶的区别。

李浩：当然，我也有焦虑和恐惧。最大的焦虑是，我们的知识传授越来越被AI替代，我写的《匠人坊》是不是还要继续下去？我最恐惧的是，AI在获得某些自主性之后，会不会助纣为虐，把文明关进牢笼？但最让我欣喜的是，它们会帮助我尽快完成梳理，得到想要的知识，以及对知识的归纳。

金赫楠：我的想法一言以蔽之——AI当前，谁也跑不掉，文学创作一定会被深刻改变。至于是否真能“终不会被彻底替代”，现在回答尚早，需要包括你我在内的文学诸君共同努力，至少不能轻易“交枪”。

李浩：是啊，绝不交，哈哈。哪怕我完成的所有作品最终会消亡，但它们对我来说是重要的、有效的。我的一生也值得。

对谈者简介：

李  浩

一九七一年生于河北省海兴县。作家，高校教师。出版小说集《谁生来是刺客》《侧面的镜子》《蓝试纸》《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》《灶王传奇》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》，诗集《果壳里的国王》等。曾获鲁迅文学奖、蒲松龄文学奖、人民文学奖、十月文学奖等奖项。

金赫楠

一九八〇年出生，现就职于河北省作家协会。中国现代文学馆特邀研究员，中国小说学会理事。