中国作家协会主管

想到山西的书评家

书评虽属于文学批评的范畴，却有它自己的个性、要求。书评看似简单、门槛低，但又水深难测，写好极难。只有那些真正的年长的大家，才能写好书评吗？

油然想到百年前后，新文学历史上三位山西籍书评家：高长虹、李健吾和常风。

中国新文学30 年，是一个从古典文学、古典批评向现代文学、现代批评转型的时代。这个时代的文学，大破大立、开宗立派、生机勃勃。山西同全国文学同生共长，不仅涌现了景梅九、郭象升、贺凯、王哲甫等那样的文学研究家、理论家、文学史家，更诞生了高长虹、李健吾、常风等文学批评家、书评家，而且后者活动在全国学界、文坛，接受了更系统、新潮的西方现代文学理论与批评理论，发愤写作，“遍地开花”，在全国有着更显著、持久的影响。

现代书评是伴随着现代印刷业、现代报刊业的“爆炸式”发展，以及庞大读者群的阅读市场需求，应运而生的。现代文艺学包括文学理论、文学史、文学批评几大版块，书评只是文学批评中的一脉支流，它却与只给少数专业的、偏爱的读者阅读的文学理论、文学史迥然不同、泾渭分明；它是提供给社会的、广大读者群阅读的，它必须写得通俗易懂、鲜活有趣，才能达到其目的，完成其“使命”。山西籍的这三位书评家，可谓学养丰厚、学贯中西，是精英知识分子，他们自然可以创作阳春白雪式的作品，从事曲高和寡的学术研究，但他们恰恰面向市场、面向读者，大家小作，探索了一条书评写作道路，体现了知识分子的一种社会担当与启蒙民众的精神。

三位山西籍书评家，走过不同的人生和学术道路，也有着很不相同的性格。

高长虹

高长虹是中国新文学史上著名文学社团“狂飙社”的创始人。他1898 年出生于山西盂县；1914年考入山西省立第一中学，中途退学到北京大学听课。1924 年在太原与一批文学青年创办《狂飙》月刊，同年底又转赴北京。在《国风日报》开辟《狂飙》周刊。他结识鲁迅，得到鲁迅的器重，参加“莽原社”，并协助编辑《莽原》周刊，后因观念、人际的矛盾与鲁迅分道扬镳。1926 年前往上海，创办《弦上》《长虹周刊》，继续推动新文艺运动。1930 年“狂飙社”解体后，高长虹辗转日本、欧洲多国游历，学习经济学。抗战爆发后回国投身抗战文化宣传，1941 年徒步前往延安，成为边区文协驻会作家，从事创作。1946 年赴东北解放区，1954 年病逝于沈阳。高长虹是一位文学全才，在诗歌、散文、小说、时评、政论等方面，均有大量作品。他曾说：“我常自信我是能够做些批评工作的。……鲁迅也同我说，舆论是欢迎我的批评，不欢迎我的创作。所以让我多做批评。”在2010年出版的《高长虹文集》四卷本中的《花园之外》《草书纪年》《时代的先驱》《走到出版界》等分集里，有大量的批评、书评文章，总字数约在30 万以上，称他为书评家名副其实。他的批评观念与众不同，旗帜鲜明，认为要么“赞美”要么“攻击”，而他更主张“攻击”。我曾经把高长虹归入“印象主义”批评家行列里，但其实印象只是外表，在骨子里他是一位表现主义批评家。他说：“德国艺术上的表现主义对于新时代的思想是一个很大很大的启发。行为主义的心理学也是的。这一些思想和别一些思想结合起来，在各方面，便都会把握住新的光明。”而表现主义批评与德国“狂飙突进运动”的精神是息息相通的。

李健吾是中国现当代文学史上的一位大家。他1906 年出生在山西运城，父亲李歧山是辛亥革命将领，幼年时父亲遇害，之后他随母亲迁居北京。1925 年考取清华大学读西洋文学系，后赴法留学。1933 年归国后在北京中华文化教育基金会任职，从事外国文学翻译与研究，进入北京主流文学界，成为“京派”作家一员。1935 年任上海暨南大学文学院教授，其间与郑振铎合编《文艺复兴》杂志，与人创办上海戏剧学校并任文学系主任。1954年回到北京，先后在北京大学文学研究所、中国社会科学文学研究所任研究员。1982 年去世。他在小说、散文、戏剧以及外国文学翻译和研究等领域，都有出色成果。在文学批评特别是书评方面，20 世纪三四十年代出版的署名刘西渭的《咀华集》《咀华二集》，影响深广。温儒敏在《中国现代文学批评史》中称“李健吾则把印象式批评的‘品位’大大提高了，而他也由此成为杰出的批评家”。关于文学批评，李健吾引用法朗士的话说：“犹如哲学和历史，批评是明敏和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”这自然适用于他的全部批评，但更吻合他的书评。

常风是现代文学史上一位睿智、纯粹的书评家，亦如韩石山所说：“中国可称为书评家的人，不在少数，但纯粹的书评家，怕就少之又少，若有，常风先生要算一个，以年资而论，说居其首也不为过。”他1910 年生于山西榆次车辋一个文化世家。1916 年入太原省立模范小学，后读太原进山中学，与同学成立“石燃社”并创办《石燃》副刊。1929年考取清华大学外国文学系，师从李公超、吴宓等先生。毕业后回太原任教于平民中学。1934 年赴北京艺文中学教书，1943 年任中国大学文学系讲师。抗战胜利后又调北京大学西语系任教。1952年调回山西，任山西大学外语系教授、兼系主任。2002 年逝世。常风清华大学求学时就开始写书评，两度协助朱光潜编辑京派代表刊物《文学杂志》。他与李健吾都是“京派”作家中的重要成员。他以一个学者的眼光看待文学批评、书评，说：“文学批评不外是‘抉发文心’‘阐幽显微’，换言之，研究一个作品的创作程序，考较作品所引起的反应，析解作品所传达的经验，探求它与并时的文化的关系然后与以评价。”20 世纪40 年代出版的书评集《弃余集》《窥天集》，其中除少数几篇散文、小说外，均是清一色的书评。他一生只有薄薄的二三册书，却成为文坛上的实力派批评家。50 年代之后，他停止了学术研究与写作。直到新时期之后才重新执笔，写下一批极具史料价值的回忆故人旧事的散文。常风有着扎实的中学功底和丰富的西方文学学养，因此，他的批评呈现出中西交融而又有现代批评的特质。吴小如认为常风“治学途径以及研究的力度和深度，大有与钱锺书先生平分秋色、异曲同工之势”。常风在新中国成立之后深藏历史，寂然无名，新时期之后被重新发现，渐露峥嵘，不断升温。我上网搜索，发现仅在2021 年到2022 年，就有湖南大学、东北师范大学、杭州师范大学的三位硕士研究生，以常风的批评、书评为课题，完成了毕业论文，这就是最好的证明。

书评更要“主体性”

20 世纪80 年代中期，文学“主体性”理论的提出、论争，客观上使作家、批评家认同、确立了主体性意识、理念，深刻地改变着作家及其创作。90 年代之后，文学主体性理论逐渐淡化，作家刚刚建构起来的主体性被各种外在的力量所“异化”。追溯到中国新文学时期，其实是没有主体性概念与理论的，但那时陈独秀、鲁迅、周作人等倡导“人的文学”，主张“个体生命”“为人生”的文学，它与文学“主体性”理论是一脉相承的。正是这种现代理论，撬动、推进了中国新文学。什么是批评家的主体性？当代批评家於可训言简意赅地指出：文学批评家“是以文学创造的产品——文学作品为对象，通过对文学作品的感受、理解、阐释和评价，把文学作品‘改造’成一种新的产品形式和价值形态，实现其对于社会的价值和功用” 。这就是说，不管是批评还是书评，作者在写作过程中，要投入自己全部的生命体验，以批评对象为基础，创造出一个新的文学文本和艺术世界来。他的唯一依循是批评对象，他的写作资源是自身，而不应是其他外在力量和条件。

李健吾

高长虹等山西籍书评家，吸纳了“五四”文化中的“人本”思想，并把他融入自己的批评理论与实践中。高长虹的批评理念颇有点惊世骇俗，他在《赞美和攻击》一文中说：“赞美是生命力停顿的诱惑，是死的说教者，是一个诅咒。……攻击便是这样：它常遗弃了你的较好的，而说出你的较坏的，它常给你指出一条更远的路。”“愿你时常攻击你自己，愿你时常接受别人对你的攻击。” 而不管是“赞美”还是“攻击”，都是批评家“强力意志”的直接体现，攻击是批评、批判的强化。李健吾的“自我”理念比高长虹要温和许多，他认为：“和其他作家一样，他往批评里放进自己，放进他的气质，他的人生观；和其他作家一样，他必须加上些游离的工夫。” 这里强调的，就是批评家在实践中要投入他的全部感性和理性，同时要“入”进去，还要“出”得来。“入”是为了把握对象，“出”是为了恪守自己，是为批评中的“游离”。学者型的常风对书评中的“主体”则有更理性的看法，他说：“写书评也不是一件易事。写的人须具有‘平衡的心’，他才能得到正确的欣赏和公平的评价，他须具有正直，诚恳，严肃的态度；他还须具有渊博的透澈的知识，不偏颇的欣赏能力——这样才可以作一个理想的书评家。” 常风肯定了批评家的主体性本质，又对批评家的才、学、识和德、品、能等提出多方面的要求。做一个批评家、书评家真是太难了！

对大作家、名作家的批评，是检验一个批评家有无主体性的“试金石”。整个新文学三十年，不断有矛盾、论争乃至混战，其中自然有意气用事、门派之争，但更多的是争论艺术、探求真理，并不怎么影响文人相处、人际关系。这是一种正常的文学生态。譬如高长虹，他用世界文学的眼光去观察作家作品，常常攻击名家名作，甚至包括一些社会科学、自然科学著作。他尖锐地批评胡适：“……至于这本《中国哲学史大纲》仍然不过考证了几本古书而已。……然而这样一本书，胡适竟然还以为是他的什么理想的中国哲学史呢！其浅薄妄谬，真可佩服！” 高长虹推崇的是作者的思想与发现，对胡适的“考证古书”自然很不在意。他对张竞生轰动一时的《性史》也猛烈抨击：“科学蔑视人们的趣味！《性史》是淫书，真而又真的淫书，与科学无涉。张竞生如不欲辨（辩）护淫书吗，则回头另起去做点科学的工作好了。” 高长虹反感的是用趣味去迎合大众，因此彻底否定了这部“科普”著作。他对胡适、张竞生的批评无疑是不专业的，但他揭示的问题却是犀利而有价值的。高长虹与鲁迅的关系，是新文学史上的“公案”。他跟鲁迅是师生、朋友、战友等多重关系。鲁迅对他有知遇之恩，但后来竟反目成仇。在高长虹的心目中，鲁迅从最初的“诚恳言谈特别坦率”的忘年交，到“真正的艺术家”，到“不很高明而却奋勇的战士”，到“世故老人”，高长虹经过了长久的观察、感受和认识。其中有两个人的误会，有别有用心者的挑拨，但更有高长虹性格上的偏激、狂傲。然而也折射出那个时代的文学青年不惧权威、独立思考、彰显自我的精神特征。

李健吾、常风对巴金《爱情三部曲》（《雾》《雨》《电》）的共同批评，是文学史家不断类举的例子。20 世纪30 年代中期巴金已是知名作家，且对自己的新作满怀自信。但李健吾在书评中却认为作者的叙事“热情”过度，描写有“缺陷”，结构“窳露”“紊乱”。巴金随之进行了反批评。李健吾坚持自己的观点，进行了辩护。常风也踊跃“参战”，对巴金的小说、反批评给予回击。他认同李健吾的看法，说巴金的小说“到处充盈着热情的情感”，作家“忘记了小说并不是历史和传记”，“小说有它自己的生命——它的艺术”，而“《雾》在三部中是故事最简单的一部，也是最不能令人满意的一部”。 这话说得更重。近90 年过去了，我们重读李、常的书评，依然觉得他们的批评是言之成理的。

对师友、同仁的评论，是显示一个批评家人品高低、主体性强弱的“检测剂”。一个批评家不可避免地会面对“熟人”的作品，他既要守住自己的主体性，又要符合人情世理，还要对作品做出恰当的阐述和评价，这无疑是对批评家的一种考验。常风是一位既温柔敦厚而又严谨理性的批评家，他评论了诸多老师、文友的书籍，譬如对朱自清《欧游杂记》的评论，他并没有因作者是他的老师，就在书评中给予溢美、拔高，这本书也不是作者的代表作，而是谨慎地选择了文本中的“语言”，给予细致的解析和评述，他说：“他在我们文坛的地位并不建筑在作品的‘量’上，也不完全在‘质’上，而在它的‘文字’。”认为朱自清在“口语”的提炼、“动词”的实验上，“又成功了一个伟大试验，他在我们文学中给我们找到一个新的表现方法”。

评论角度极小，而又以小见大，抓住了作家和作品的“亮点”，凸显了常风的智慧、温情和风骨。萧乾与常风是同代人，又是“京派”作家圈里的人。当萧乾那部集大成式的《书评研究》出版后，常风随即写了书评，较全面地概括了全书的内容，借机发表了自己对书评的一些独到见解，他同样没有溢美、拔高，只给予客观而简练的评判：“他是一个超越的人，他有非常明敏的辨识力与惊人的深入的天才。惟如此，在这本题为《书评研究》的书内我们寻得许多精纯的理论结晶。萧乾先生的文字也是值得赞美的，他用文学的文字做一部叙述理论的书。” 这大约就是常风的“顶格”评价了。

高长虹、李健吾、常风的批评实践告诉后学，坚守批评家的主体性，就是捍卫批评家的独立，塑造批评家的形象，彰显批评家的风骨。

评判的复杂“坐标”

在文学批评活动中，批评的标准、尺度，大约是最复杂多样、难以定于一尊的问题了。但众说纷纭不等于就没有标准、尺度，只是它藏得很深、变量太多，不容易把握罢了。于是理论家们就提出“思想与艺术统一说”“历史与美学结合说”等，其实这些说法等于没说，因为它大而无当，没有参照系。我曾经提出批评标准的“坐标说”，即批评要设定一个经纬相交或纵横相交的坐标，以此作为衡量一部作品的标准尺度。所谓“经”（竖）就是指文学史发展的高度，所谓“纬”（横）则是指当前文学的实际水准。把一部作品放在这样一个坐标上去观照、衡量，其优劣轻重往往立马可现。但这样的评判标准要求较高，不同的人实行起来也会不尽相同。但我相信这一标准是可行的，有些批评家也在自觉不自觉地运用着这一标准。中国新文学时期，文学正处在转型当中，新旧混杂，更没有标准，但那些现代批评家们，却凭着他们的文学修养、思想认知，把握着文学的标准和尺度，激浊扬清，或臧或否，推举经典，推进着新文学的健康、蓬勃发展。

高长虹没有上过大学中、西文学系，不是科班出身，但他凭着自学、苦读，拥有了丰富、广阔的西方文学特别是现代文学以及现代文学理论的修养。他博览各国文学，研习经典作家作品，具有了世界文学的视野和尺度。他对西方最现代的印象主义、象征主义、表现主义等文学思潮也有一定研究，而更青睐的是表现主义，这些都成为他潜在的文学批评尺度。他用世界文学发展史作为纵向坐标线，把当下中国新文学演进作为横向坐标线，构成一个衡量文学的“严苛”坐标。在这样的文学坐标下，高长虹看到的中国文学，往往是优少劣多，问题重重。他的古典文学虽有一定基础，却并不扎实，但他评价说：“我们所以反抗古典文学者，是因为它没有生命。不是因为它没有花。” 就是说古典文学有对美好事物、美的人物的书写，像“花”一样美，却没有充满生命力的人物，没有作家自己的生命体验。这样的评价是偏颇的、虚无的，但也蕴含着某种真知灼见，是他同西方文学比较得出来的。高长虹是中国新文学的参与者、建设者，他拿中国新文学与西方现代文学相比较，得出这样的结论：“拿中国文学来同西洋文学比较，我觉得在过去是不如，在现在是不相上下，在未来是过之。或者再说，在现在的现状是不如，在现在的倾向是过之。” 他对新文学的评价并不高，有保留，他寄希望于未来的文学。这一比较、评价，应该说是客观的、理性的。高长虹写了一批书评，有一部分是“赞美”的，如对欧阳山的长篇小说《玫瑰残了》、王鲁彦的小说集《柚子》、许钦文的小说集《故乡》、冰心的通信集《寄小读者》等，他都给予了肯定。这些作品往往思想新颖、方法现代、艺术精湛。而另外一些作家作品，如茅盾的几部小说、蒋光赤的几首新诗、杨振声的长篇小说《玉君》、章衣萍的纪实文学《情书一束》等，他不留情面地给予批评。这些作品或是主题直露，或是题材陈旧，抑或写法落后，是难入他的法眼的。可以说，高长虹是20 世纪二三十年代的“酷评家”。

李健吾作为印象主义批评家是杰出的、成功的，但在批评、书评的标准、尺度上，则是含糊的、矛盾的。他在一篇文章中说：“什么是批评标准？没有。如若有的话，不是别的，便是自我。”坚定地否认批评有标准，把“自我”说成是标准，又显得“空”而“虚”。这一方面说明李健吾没有深思、研究过批评标准问题，另一方面又说明批评标准的“扑朔迷离”。但李健吾又说：“犹如书评家，批评家的对象也是书。批评的成就是自我的发见和价值的决定。发见自我就得周密，决定价值就得综合。”“自我”“综合”“发现”“价值”，不正是对理性标准的一种寻找、评判吗？这显然是自相矛盾的。其实“奥秘”就在“自我”身上，就是说批评家自省的文学修养、思想境界、审美趣味，本身就构成了一种价值标准和批评尺度。批评家在批评过程中，是不需要把标准专门拎出来的。对印象批评来说，批评家在细读、品味文本的同时，就伴随着理性的分析、评判了。但这种在印象中体验、感悟的批评方法，只适宜李健吾这样感性与直觉发达的批评家使用。对大部分批评家来说，还是要掌握几条较清晰的批评标准，有一个较具体的批评坐标，会更便于批评的“操作”。李健吾深受法国印象主义批评家法朗士、雷梅托的影响，推崇非理性的批评，但又重视直觉的理性把握，使他的批评成为一种“创造性批评”。李健吾在批评标准、态度上，又显出一种灵活性。他说：“批评者注意大作家，假如他有不为人所了然者在；他更注意无名，唯恐他们遭受社会埋没，永世不得翻身。” 譬如在对茅盾、巴金、曹禺等知名作家的作品上，他会更严格、理性一点。而对叶紫、萧红、萧军等年轻作家的作品上，就更宽容、温情一些，这表现了一个批评家的良知、智慧。

常风

同是“京派”批评家和山西人，常风对批评标准的探索、坚守，却比李健吾自觉、坚定得多。他欣赏印象批评，但认为这种批评确有价值判断，只是包含、隐藏在批评家的描述、传达之中，仅仅是没有直接地指点出来而已。而高长虹对印象批评却是反感的，他很早就说过：印象批评让人觉得是“说闲话”，“同一个人在谈天”。常风毫不含糊地说：“我们知道批评的终鹄是评价，这个牵涉价值的问题。价值起于人与事物的关系，是人生各种经验的比较、参证与阐明。”他还把作品的价值分成“内在价值”与“外在价值”两个层面。前者指的是文本深层的恒定的艺术价值，后者指的是文本之外的社会、时代价值。而鉴赏、批评就是要努力发现、发掘出外在的直至内在的价值。这一观点是极为深刻、新颖的。常风是在业师叶公超、英国批评家瑞恰慈的理论影响下成长起来的。叶公超在20 世纪30 年代就研究英美新批评理论，特别推崇瑞恰慈的文本分析理论。而瑞恰慈《文学批评原理》中的价值理论和传达理论，又在常风的批评思想中“生根开花”。因此说常风是具有现代批评思想与方法的批评家。他写过多篇关于批评、关于小说、关于传记的研究文章，因而在批评新文学作家作品，如老舍《离婚》、张天翼《反攻》、巴金《爱情三部曲》、叶圣陶《圣陶短篇小说集》、艾芜《南行记》、茅盾《泡沫》，以及批评外国作家作品，如朱湘翻译的诗歌《番石榴集》、康拉德小说《黑水手》、果戈理小说《死魂灵》、奥斯汀小说《傲慢与偏见》等书评中，往往能深入文本世界之中，做出清晰、理性的阐释与评判，代表了三四十年代文学批评的高度。

批评标准的建立是困难的，而价值评判的抉择也是棘手的。高长虹曾经感慨，他坚持自由批评，但深感社会“不容易容纳”他的批评。李健吾则表白“批评最大的挣扎是公平的追求”。从这两句话中，不难体味到批评家内心的纠结、矛盾、坚守。但他们正如萧乾所说的是“有脊梁骨的批评家”，他们守住了批评家的人格与自尊，做出了学术的、公正的价值评判，经得起一代一代读者的品读。

引领读者走进文学

文艺学已分化成一个庞大的家族。仅仅文学批评这一脉，就包含着文学批评、文学书评这两种。应该说文学批评也是面向广大的、普通的读者的，但绝大部分文学批评是面向少数专业读者的，只有少部分文学批评可以走向普通读者。而文学书评的读者群毫无疑问是广大的普通读者，但现在它向学术性批评“投怀送抱”，基本上演变成了文学批评。它已改变初衷，走上了一条狭窄的小路。从理论上讲，文学书评的读者群是明白的、确定的。读者群决定了它的文体特征和写作规律。它是提供给多种多样的有文化的读者阅读的，发表在各种专门的报纸、刊物上，或一般的报刊“专栏”里。它必须是通俗易懂、雅俗共赏的，评述内容是真实、充分的，作者态度是客观、真诚的。文章篇幅是精短、紧凑的，语言是清晰、鲜活的。它推荐的书籍一定是良好、优秀的，批评家的态度、评判是褒贬分明的。它推介给读者的是一个美的文学世界，它自身也应该是文质并茂的美文。社会的精神文化建设需要海量的书评作品，千千万万普通读者需要大批信得过的书评家。

1935 年出版的萧乾著《书评研究》，被称为“中国第一部从理论上专门讨论书评的著作”。常风给予激赏。其最大特点就是以“读者为中心”探讨书评的规律与写作问题。作者以“理想的书评”为小题目，引用英美报刊上关于书评的17 条论述，作为书评写作的建设性“意见”。譬如“避免私己偏见”“篇幅与原书价值相衬”“必须有引人入胜的浓厚趣味”“在结论里必须指明原书的功过”“一篇可读的书评须剥去所有的废话”……这些观点在今天依然没有过时，熠熠生辉。萧乾又引用《论坛》杂志的观点，表达自己心目中的书评模式与向往的书评型态：“流行书评盖分两种：亲切攀谈式的——把评者个人的反映说得有声有色，表现出评者自己的情感，成为一种创作。分析的学者文章。理想的书评乃介于这二者之间，它必须是反省的而又是想象的。” 现实社会流行的书评，大致有两种类型，一种是富有批评家个性的艺术性书评，一种是充满理性的学者性书评，萧乾对这两种书评都不太满意，他期待一种感性与理性浑然为一的书评。

三位山西籍书评家，既是作家又是批评家，始终保持着良好的艺术能力，这是他们能写出漂亮书评的重要条件。高长虹是一位生命力充沛的人物，诗歌、散文、小说创作几乎是齐头并进、多管齐下，人们很难分辨出他更擅长哪一种文体。他还不断写作关于各种文学文体的短评，往往能深入艺术奥秘，道出一些精辟见解。李健吾多才多艺、激情四射、创作勤奋，同高长虹一样在各种文学文体上都有重要建树，特别是在戏剧文学翻译、创作上成果卓著。他的短篇小说处女作《终条山的传说》就受到鲁迅的好评，称文采“绚烂”，同时被选入《中国新文学大系小说二集》。他的散文《雨中登泰山》被选入《中学语文》课本。他的批评、书评打破了文体的壁障，成为一种艺术化评论。常风没有那么多文学创作，却是一位感性与理性和谐交融的文学家。他以书评写作为主，伴随着连绵不断的文学创作。他的处女作《那朦朦胧胧的一团》是一篇意识流短篇小说，写一个青年在“床前明月光”的晚上，如乱流似的心理意识活动。还有《无题》《迷濛》等短篇小说，都有沃尔夫意识流小说的韵味。散文写作，这一时期有《郁达夫先生》《怀佩弦一多二先生》《怀袁犀》等，写得凝练、深情、隽永。新时期文学之后，则写了一批追怀钱锺书、朱光潜、叶公超、周作人、李健吾等师友的散文，写得细腻、真切、感人、苍凉。三四十年代，他还写过多篇关于文学文体的研究文章，如《关于评价》《关于传记》《小说家论小说》《小说的故事》等，今天研习这些文章，就可以感受到常风对文学文体研究之细微。广泛的文学创作实践、深入的文体内部研究，奠定了三位山西籍书评家厚积薄发的书评写作。

现代批评、书评家往往会选择某种文学思潮、流派的思想和方法，形成自己的写作路子、文体样式。李健吾的文学储备既有西方的现实主义、现代主义，又有中国的古典主义、现代主义。在他的印象主义批评中，中国古典批评的直观、感悟、比兴，西方现代文学中的直觉、自我、个体等，都有机地融合在一起。温儒敏说：“李健吾就显得比较个别。他似乎是有鉴于普遍的‘严肃’，才有意追求比较潇洒自如的美文式批评文体。”“李健吾用得最多的是散漫抒情的随笔体，这种文体主要是从蒙田……那里学来的。”李健吾的书评，以书展开，借书言他，自由散漫，形象缤纷，注入情感，自成风格。读他的书评，如沐春风，似读美文。但他的个别书评，确有东拉西扯的松散感、蜻蜓点水的浮泛感。如果称李健吾的书评是一种散文随笔式创作的话，那么高长虹的书评则是一种随笔杂文式写作。高长虹的书评，不依循一书一评的惯例，而往往是多书一评，由人说书，由书评人，随时评书，即评即撤……取材极为自由、随意。从体式上讲，像随笔，像杂文，又像格言警句。但他的书评材料现实、问题尖锐、蕴含哲理、文风凌厉，也颇受读者欢迎。这种“酷评”文体是常常吸人“眼球”的，却显得“自我”失度，不够严谨、和谐。常风作为一个纯粹的书评家，他对自己“深耕”的文体是挚爱的、虔诚的。他对书评的文体特征、评价标准、写作方法都有过深思熟虑。他说：“我总觉得‘书评’和‘批评’不大一样。……书评可以说是批评的一种，但它不就是批评。批评的视野较书评的广大，假若容许的话，我愿这样说，批评所着眼的是作者的整个精神活动，是比较抽象的理论，是从一部作品或一个作家来阐明一种文学批评上的学说。书评却不必这样多，它只是着眼一本书就够了。书评也需要有理论，它也许是根据某一点理论来评论，但他却不必直接来称引。” 一书一评，抓住“亮点”，进入艺术，探幽烛微，褒贬有度，精准评判，大约是他每篇书评都想达到的境界。他的书评是特别吻合“京派”批评“和谐适度”“中和节制”格调的。他既汲纳了中国古典批评如“中和”的艺术精神，更取法了西方现代批评的文本细读方法，可称“新批评”式书评。萧乾所期望的理想书评，应该就是这种样子吧？可惜他写得并不多，但凭着少而精的几十篇书评，依靠叶公超、梅贻琦的举荐，他从太原重返北京，先是进入中学，后又跨入大学，最终落脚故乡的山西大学，终身从教。还曾成为一个“京派”批评家，协助朱光潜编辑那份文学“重镇”——《文学杂志》，堪称文坛上的“奇迹”！

书评语言也是一个“要紧”的问题。语言绝不仅仅是表达的工具，更是一个书评家个性、学养和境界的体现。广大的、普通的读者，看似文化水平有限，但他们对书评的要求是既高又严的。不对口味、不合内心的语言，他们是弃如敝屣的。高长虹、李健吾、常风作为精英知识分子，他们改变自己固有的语言模式和习惯，运用通俗、鲜活、朴素的大众语言，一定经历了一个艰难的转变过程，形成了既适合普通读者阅读又具有个人风格的书评语言。高长虹的语言率真、锋利、哲理、偏激，李健吾的语言潇洒、鲜活、繁茂、抒情，常风的语言严谨、醇厚、睿智、超然。唐弢曾经倡导评点文、小品文等应该写成“书话”，即像娓娓而谈说话一样的文体。高、李、常的书评，就都具有“书话”的特征。读者从他们的书评中，隐隐可以看出他们的个性，高长虹狂狷，李健吾洒脱，常风睿智。

20 世纪30 年的现代文学批评，虽然异军崛起，生长壮大，成为中国新文学中的重要组成部分，但它毕竟还处在草创、发展时期，其局限、弱点、问题是难以避免的。三位山西籍学人高长虹、李健吾、常风参与、建构了现代文学批评的历史进程，他们功莫大焉。但他们建构的文学批评存在的问题，也是需要指出的。譬如文学批评的主体性问题，是一个关乎文学批评本质特征的问题，但强调、夸大过头，又会“反噬”批评本身，有损批评家形象。譬如批评的标准问题，那时的认识还很模糊、肤浅，各行其是，给文学的批评、发展带来一些混乱、无序的现象。譬如在文学批评的“聚焦点”上，还是围绕着“作家中心”打转，当时西方的文学批评已经扩展到“文本中心”“读者中心”领域了，中国的批评界还没有涉猎。譬如汲取中国古典文学批评思想与方法，李健吾、常风都有所探索，但仍然显得不够深广。