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引言：沈从文与王澍的跨界对话

沈从文（1902-1988）与王澍（1963- ）的对话始于1987年。这一年，尚在南京工学院（今东南大学）建筑系求学的王澍根据沈从文散文集《湘行散记》记载的1934年返乡路线，沿着湘西沅水，一村一站地走，完成了为期三个月的旅行。

2012年，王澍凭借他21世纪以来的建筑实绩获得素有“建筑界诺贝尔奖”之称的普利兹克奖，成为第一位获得这一世界性荣誉的中国本土建筑师。王澍在后来重返母校的公开演讲中，特别谈及沈从文对自己的深远影响：“一直到今天，沈从文对我来说都像是精神的标杆，他带给我的那种人性的温馨、温和的反思和疑问，深深地影响着我。包括我设计的建筑所传递出的感觉，都有沈从文的影子。我会经常在脑海中与他‘对话’，这也是某种思维和想象能力的锻炼。”[1]在2014年发表的文化随笔《隔岸问山》中，王澍更详述1987年在湘西的“启悟”：所见近乎“观看一张典型北宋山水画”，一路走来更有“走入画中去游”；吊脚楼的独特形制——“连绵起伏的木构瓦屋面”[2]——颠覆了中国建筑史的固有知识，让他意识到已渗透现代建筑学理念的《中国建筑史》教材与中国建筑实存之间的巨大鸿沟。

青年王澍缘何对沈从文及他笔下的湘西世界产生兴趣？这或与二十世纪八十年代文学界“重新发现”沈从文等现代作家的浪潮有关，但在思想丛生、理论狂飙的1980年代，重估沈从文思想与作品的声浪并未汇聚成主潮；或与全球化趋势下的“文化寻根热”有关，但中国本土对“地方性”的发现也不限于湖南一地，王澍本人也从未论及“当代”寻根作家一脉对自己的影响。实际上，1990年代后，“寻根”已成为历史，王澍却持续地与“现代”作家沈从文“对话”，并在沈从文的提示下一次次地“重返”中国乡村。显然，王澍对沈从文和湘西世界的持久兴趣并非一时一地的“文化热”“寻根潮”所能概而论之。

尽管已有学者指出沈从文传统在当代文坛连绵不绝的回响[3]，但这一传统的跨界性质和“泛文”内涵并没有获得足够的正视。[4]沈从文后半生转向工艺美术研究，作为1949年后最早关注中国传统工艺美术的学者之一，其筚路蓝缕之功毋庸多言，他对美术、考古领域后辈学者的影响绵延至今；如将眼光进一步偏离，不难发现，导演侯孝贤[5]、贾樟柯、建筑艺术家王澍都曾不同程度地论及沈从文的影响，他们以电影、建筑等不同门类的艺术语言与沈从文的作品和思想“对话”，凸显乃至激活沈从文传统的“泛文”内涵。

那么，王澍如何回应沈从文的“泛文”观念？王澍与沈从文的对话涉及哪些中国现代经验的关键话题？王澍在新世纪以来的建筑艺术实践又为重勘1980年代“沈从文热”乃至“文化寻根热”提供了怎样的线索？本文试图解答上述问题。

一、 对话之一：从中国文人诗画传统到现代“泛文”观

王澍是具有世界性影响力的中国当代建筑设计师，但在不同场合，他不止一次强调自己的“文人”（literati）身份，以“多线索平行发展”[6]的“文人”自居，直言“我首先是个文人，碰巧会做建筑”[7]，甚至他个人建筑工作室的命名——“业余”——也透露了对所谓“专业”建筑师身份的质疑乃至批判。[8]王澍显然意识到在现代学科分野确立之前，还存在更为古老、深植于中国本土的文人传统，并自觉地将自我置于这一深长传统之中，将个人建筑设计的艺术性归诸绘画、书法、文学等不同领域的“长期艺术训练与自我修养”[9]。尤其值得一提的是王澍的文学素养，他在公开讲演、学术文章中，论及沈从文、鲁迅、陀思妥耶夫斯基、卡尔维诺、阿兰·罗布-格里耶等中外文学名家，睿见迭出；他于2016出版的学术文集《造房子》，因兼具散文笔调与学理深度，被界定为“建筑文化随笔”。

相较而言，沈从文虽从未公开以文人自诩，但无论是少年时代在湘西研习书法并通过古物古画领会古典世界的经历，还是置身“五四”后整体趋新的时代氛围却始终追慕古旧之物的心态，抑或晚年潜心中国传统工艺美术的学术实践，都映显着他身上“多线索平行发展”的文人印记。实际上，在“五四”以来产生重要影响的中国作家中，沈从文的跨界尝试并非特例。如对鲁迅、闻一多、林徽因、凌叔华、艾青等曾在文学史留下浓墨重彩的中国现代作家加以考察，不难发现他们在文学之外均有令人惊异的艺术才华和“泛文”观念。

“新”与“旧”的对峙、现代与传统的碰撞、来自西方的思想理论对中国本土文化的冲击，构成了叙述中国文化现代转型的主流话语。在一般的文学、文化史叙事中，五四新文化运动以来，中国传统文化遭遇文学革命与美术革命，中国传统文人的“诗画一律”传统被现代意义的“文学”“美术”概念取而代之，并演进出独立的学科体系，然而无论是沈从文等二十世纪中国作家在其他艺术门类的跨界实践，还是王澍等中国当代艺术创作者对文人传统的自觉追认，都印证着主流话语之外亦有深远“潜流”，实证着中国文人诗画传统对二十世纪中国文化的潜在影响。

(一) “诗画一律”的知识构成与学术滋养

“诗画一律”的知识构成与学术滋养，是沈从文与王澍得以跨界对话的前提。

沈从文1902年出生于身处内陆的湘西凤凰。凤凰远离时代浪潮的中心，古雅的文人传统得以在此流脉深远。在陈渠珍军队中担任书记官时，沈从文就接触了大量古物书画，由此积累了最早的中国画知识。1923年，沈从文受“五四”新思想感召前往北京，初到的半年几乎每日逛琉璃厂，亲眼目睹大量“不易见到的名画法书”[10]。1925年秋，故宫面向公众开放，沈从文也成为“较早一批观众”[11]，鉴赏大量五代宋元以来的山水画名作。山水画鉴赏经验甚至直接触发了青年沈从文的绘画实践。在1929年至1931年间给友人王际真的书信中，沈从文屡屡提及自己的“画家梦”，并随信附上绘画习作。1934年初，沈从文在重返湘西的途中，更是完成了一系列体现笔墨功底的风景速写。[12]值得注意的是，沈从文的山水画情结不止于爱好、观摩与尝试。至迟在1947年，他已积累了系统的山水画史知识，并试图从“观者”“画者”向“论者”转向。这一年，他不仅梳理了古今中外对山水画代表人物王维的研究，还预备写作《前期山水画史》。类似地，王澍对中国传统绘画的追摹也为人称道。他的建筑工作室内悬挂有古代山水画名作《夏日山口待渡图》《早春图》《溪山行旅图》《万壑松风图》的1:1足尺的高仿印刷品，观摩山水画更是他日常设计工作的重要环节。

中国传统绘画知识直接影响了沈从文、王澍论说文学、建筑的语汇。在思想杂居、理论丛生的二十世纪，他们并没有直接照搬外来概念，而是力图从中国本土的文化传统中发掘术语的来源。通观沈从文的文学批评，不难发现，中国古代画论是其文学批评术语的来源之一。他将“用笔”“用色”“布局”等中国古代画论中常见的术语，引入新文学批评，并将文学与传统山水画比附，提炼出“作风景画写法”的概念。类似地，王澍也偏好以传统山水画及相关概念言说自己的建筑观。例如在分析中国古人的营造观念时，他以元代画家倪瓒的《容膝斋图》为例，指出中国古代建筑并不是以人或人居的房子为中心，“画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖”，也要将空间让渡给远山、寒林、池水、老树，整幅山水画“边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容”。[13]

中国绘画传统也启发着沈从文的文学创作、王澍的建筑设计。沈从文在生涯的不同阶段，多次述及中国美术传统对新文学创作的启示：1941年，沈从文曾在西南联大做题为《谈短篇小说》的讲演，指出新文学作家应向中国美术传统学习，“增加他个人生命之深度，也增加他作品的深度”[14]；1981年，沈从文在未完成的手稿中，特别述及1925年秋往故宫欣赏古画的往事，指出中国古代美术传统深刻地启发了他的新文学创作，“用笔时对于山山水水的遣词措意，分行布局，着墨轻重。远过直接从文学上得到的启发还加倍多”[15]。晚年的沈从文格外强调山水画传统对个人文学创作的影响，甚至夸大这一传统的力量。然而无论是有意识地强调，还是无意识地夸大，都不难看出沈从文与“五四”以来的文学主潮趋异的创作观。类似地，王澍也一再强调中国古代山水画对建筑设计的启示。王澍格外推崇清代文人李渔。李渔在《芥子园画谱》序言中开门见山地指出“今人爱真山水与画山水无异”[16]，文人以笔墨“画山水”与置身“真山水”体验并无二致。受李渔启发，王澍力图将古典山水画的视觉经验转化为当代建筑语言，进而“重启一种人与建筑融入自然事物的‘齐物’建筑观”。他将宁波博物馆描述为“对大型山体的研究”[17]，“研究”对象——同时也是创作来源——既包括现实世界中的真山水，还包括文人创作的山水画。

(二) 湘西山水与中国山水画传统的“泛文”启悟

1934年，在湘西山水与古典山水画传统的启悟下，沈从文开始酝酿以“形式”联结文学、自然与美术，从而跨越书写、风景、器物三者的“泛文”观。

自然深刻地影响了沈从文的文学创作。恰如同样来自湘西凤凰的画家、作家黄永玉所言，沈从文“利奥纳多·达芬奇类型”的才能源于湘西山水的滋养[18]；现实中的湘西山水也正是经由沈从文的书写，成为蕴于深厚人文内涵的“真山水”。以散文《鸭窠围的夜》（《湘行散记》之三）为例，鸭窠围曾是湘西深处名不见经传的地名，却因沈从文的生花妙笔而著闻至今：

这地方是个长潭的转折处，两岸皆高大壁立的山，山头上长着小小竹子，长年翠色逼人。这时节两山只剩余一抹深黑，赖天空微明为画出一个轮廓。但在黄昏里看来如一种奇迹的，却是两岸高处去水已三十丈上下的吊脚楼。这些房子莫不俨然悬挂在半空中，藉着黄昏的余光，还可以把这些希奇的楼房形体，看得出个大略……[19]

翠色逼人的竹子、朦胧的山影、依山傍水而建的吊脚楼……触目所见无不令人心醉。沈从文书写的自然不是亟待接受现代人评判乃至改造的客体，而是作家栖身其中、游心寓目、畅达精神的所在，是人与自然风物平等共生的“齐物”世界。

中国山水画传统也深深影响了沈从文观看自然的目光与书写自然的笔触。散文《一个戴水獭皮帽子的朋友》（《湘行散记》之一）的开篇引入了一段格外耐人寻味的关于风景的对话。作者——也即叙述者“我”——在故乡偶遇“爱玩字画也爱说野话”的老友，两人醉心山水之际，基于各自的中国画知识大发议论，将湘西风光与古代山水画名家沈周（“明四家”之一）、王原祁（清初“四王”之一）的笔墨相类比，由衷地发出“风景如画”之叹。这段“风景如画”论包蕴了沈从文对湘西风景的独特认识。在他看来，湘西风景不仅是文学书写的重要内容，还是山水画传统在现代中国的实存，是古典山水画传统与当下紧密联系的现实依据。相应地，山水画中独特的视觉经验也深刻地影响着他的风景书写。透过《湘行散记》，沈从文山水画家般的目光隐约可辨。[20]

沈从文书写湘西风景的笔触并非纯然的文人意趣，现代“泛文”观也已融入其中。仍以《鸭窠围的夜》为例，叙述者除却描绘“如画”山水，还从造型、用料等工艺角度围绕湘西吊脚楼接连发问。实际上，除却自然风光，凝聚古老民间智慧的物质实存——民居——也是沈从文1934年返乡途中格外关注的对象。1949年后，沈从文的“泛文”观念进一步发展。他对民间器物的兴趣开始聚焦于“花花朵朵，坛坛罐罐”等日用杂文物，开启了“抒情考古学”的“泛文”实践。这一阶段，民居仍是沈从文乐于“书写”的对象，只是“书写”的媒介不再是文字，而是线条。《沈从文全集》收录了沈从文1949年后在济南、苏州、长沙、江西茨坪等地旅行时绘就的多幅民居速写。

1987年，王澍在《湘行散记》的指引下，前往湘西。沈从文的文学书写、湘西的自然风物和中国山水画传统共同启悟了王澍的“泛文”观念。王澍在随笔《隔岸问山》中，用“完全被震撼”描述自己置身湘西一处名为洞庭溪的村落的感受：

那完全是一个未曾见过的世界。所有的房子，上百栋，连同所有街道、巷子，没有遗漏，全部被连绵起伏的木构瓦屋面覆盖，以致从外看村子是彩色的，从内看村子几乎是一种泛黄的黑白色调。只是屋顶缺了瓦的地方，有几十道很细的光线射下来。这是我见过的多雨地区最极端的气候适应案例，颠覆了我关于中国建筑史的固有如识。洞庭溪根本就不是一个村子，它直接就是一个巨大的房子。[21]

建筑与自然浑然相生的湘西世界颠覆了王澍在学院中接受的现代建筑学教育，让他意识到学院派建筑史教材与中国建筑实存之间的巨大鸿沟——这是王澍湘行途中的第一重启悟。

《湘行散记》中基于中国传统山水画知识的“风景如画”论，让王澍体悟了传统山水画视觉经验在建筑空间中的转化——这是湘行途中的第二重启悟。王澍依循《湘行散记》的路线游寓湘西时，无疑具备山水画家般的目光。他自述，在湘西的经验恰如“观看一张典型北宋山水画”。正是在湘西的青山秀水间，王澍对中国山水画的视觉经验有了深刻体悟：

人们大多以为这种看画就和看一张西洋油画类似，只是站在几米外看，却不知，看山水画是一种特殊的经验。在外看，可称“山外观山”，但更要紧的，是走入画中去游，我称为“山内观山”。[22]

王澍指出，中国山水画不同于西方风景画，它有着独特的自内而外的视角——“山内观山”——召唤着观者“走入画中去游”。尽管对这一内部视角的发现并非王澍的个人创见，在他之前已有艺术史家对中国山水画透视法有过深入分析。但在王澍之前，尚未有人领会中国传统山水画视觉经验与当代中国建筑语言之间的密切关联。正是在湘西，王澍明确了将山水画的视觉经验转换为建筑设计的雄心。如何“把一张典型的山水立轴做成一个房子”[23]，成为隐伏王澍心底的顽念。湘西之行后，他开始有意识地挖掘中国山水画中适用于建筑空间的视觉语言，力图将传统山水画的“观山画法”转化为建筑设计的“如画观法”。

二、对话之二：为了曾被贬抑的实感经验和中国乡土

对中国文化现代转型过程中种种困境的自觉反省乃至批判，并由此提出从切身实感与中国乡土经验出发的中国文化现代转型路径，构成了王澍与沈从文对话的第二个重要层次。

1987年，置身“文化热”“寻根热”的现场，青年王澍并没有表现出对“当代”的兴趣，转而向“重新发现”的“现代”作家沈从文寻求思想启示。青年王澍的“舍近求远”在某种程度上也印证了21世纪以来学界对1980年代“寻根文学”的质疑——“‘寻根文学’的理论还不足以被视为一种成熟的文学（文化）理论。它更多地表达了一种处于文化困扰中的情绪性思想。”[24]在这个意义上，诗人杨炼1982年开始写作的《传统与我们》，以诗人的理性与直觉“预言”了“寻根文学”的“失败”。杨炼在1986年发表的论文《诗的自觉》再次强调前文中的观点，并论述“传统”与当代艺术创作者之间的关系。他指出，“真正加入传统必须具备‘成熟的智慧’，即怀疑和批判的精神、重新发现传统内在因素的意识和综合的能力。一个诗人是否重要，取决于他的作品相对历史和世界双向上的独立价值——能否同时成为‘中国的’和‘现代的’？这样，我实际上是在强调一种自觉——寻求困境的自觉”[25]。

相较于同时代的“寻根”文学作家，青年王澍无疑展现了一种罕见的“寻求困境的自觉”。1987年，结束湘西旅行后，王澍开始着手写作硕士论文《死屋手记·空间诗语结构》。他在论文开篇提出的问题——“建筑是否必须有一个现实性的基础？”[26]——正是直面时代之弊的发问。在论文的说明中，他对困扰个人、建筑界乃至整个1980年代中国文化的“现代病”有着沉痛入骨的描述：

现代的建筑师都经过不同意义上的现代主义磨练，而现代主义废弃了所有的形式，恰恰使它丧失了与现实的基本关系。年青的后继者们从一开始就学习用抽象的“功能主义”的语言表达建筑……某种程度上，人的灵魂亦受语言的支配，而现代主义导致的思想与感性的分裂，以及抽象建筑的堆积结果造成了原有建筑文化语言的支离破碎……思想和感性的分裂造成建筑中人性的丧失，建筑师灵魂的丧失。[27]

王澍指出，当现代思想逐渐演变成了一套脱离现实经验、丧失与现实的基本联系的抽象语言方案，当代中国建筑乃至于整个文化都将落入话语的陷阱。王澍对现代的反思显然与此前的湘行经验密切相关。湘西洞庭溪这类没有被纳入学院的建筑史视野却真实存在的中国村落，让王澍意识到基于西方现代话语确立的建筑史在根底上脱离了中国传统营造活动的实存，甚至是对后者的遮蔽。他所召唤的“现实性的基础”指向现实中的物质实存、切身的实感经验[28]，指向了尚且保留古老物质文化实存、承载传统生活经验的中国乡土。

回看沈从文1934年的湘西之行，重返故乡的见闻同样引发了沈从文对“现代”的沉痛之思。这是沈从文离乡十几年后第一次返乡，积蓝叠翠的自然风光朗然入目，“现代”的危机已无处不在。这些生动鲜活却又格外悲痛的经验影响着他正在写作的小说《边城》。《〈边城〉题记》的末尾，沈从文预告“将在另外一个作品里”叙述“现代”背景下的“黍离之悲”[29]，“另外一个作品”即《长河》。在《〈长河〉题记》中，沈从文对“现代病”的控诉更为激烈：“‘现代’二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品，大量输入上等纸烟和各样罐头，在各阶层间作广泛的消费。抽象的东西，竟只有流行政治中的公文八股和交际世故。”[30]

不难发现，王澍在二十世纪八十年代直面的“现代病”——现代话语与实感经验之间的分裂、文化传统的支离破碎、高度商业化导致的心灵迷失——与沈从文在1934年重返湘西时耳闻、目睹、亲证的沉痛经验本质相通。反对抽象的现代思想观念对丰富且感性的现实经验的宰制，重视保留古老物质文化实存、承载传统生活经验的中国乡土，是沈从文与王澍对话的重要内容。

（一）从实感经验出发

作家沈从文与建筑设计师王澍不约而同地将个人独特的回忆与经验视作创作的来源。沈从文谈论自己的创作，有“要贴到人物来写”“我怎么创造了故事，故事怎么创造了我”[31]“用人心人事作曲”[32]等论述，强调作家独特的生命经验与文学创作之间难以分割、血肉相连的联系。类似地，王澍述及建筑的来源时，特别以青年时代的湘行经验为例，指出“营造的起兴”，“来自纯粹的个人回忆经验”[33]；谈及建筑学的核心，则引用前辈建筑家童寯的观点，“建筑活动是兴之所至，是从内心真实的感受开始的一种活动”[34]；论及具体的建筑设计实践，则格外推崇“身心一致的谋划与建造活动”，警惕抽象的词汇和意义的探寻让建筑师“丧失了在生活中基本的感官经验” 。[35]

通观二十世纪的中国文学与艺术，将丰沛、感性的实感经验视为创作根源的策略并非主流，更为普遍的策略是将被客观化乃至被抽象的概念所制约的“生活”视为提炼、加工、改造的对象。这一思路固然有着不可替代的进步内涵与重大意义，却也不可避免地导致各种既有的抽象理论对实际经验的过度介入乃至遮蔽。在沈从文、王澍看来，创作者独特的情感记忆、丰沛感性的经验、确实具体的状况，这些通常无法为既有的抽象理论所化约的实感经验，才是创作的真实来源。

王澍的批判意识蕴于“业余”建筑师的自谓中。有学者指出，王澍以“‘文人’身份为先和以‘建筑师’职业为次的自我定位呼应了中国历史上的文人画的所谓‘利家’传统”[36]。正如“利家”传统是对院体绘画传统的反叛，“业余建筑”的说法也意味着对“中国现代专业建筑设计系统和注册建筑师制度、甚至中国专业建筑教育制度的全面怀疑”[37]。实际上，王澍批判的视野不限于建筑，已旁及整个“八十年代”中国文化。他从文人传统中体悟个体的实感经验对现代话语的反抗性。他以文人山水画为例，指出山水画以富于感性经验的、身体性的“想象”营造出独特的审美空间，进而突破既有的阶层、阶级框架对个体的宰制；蕴于山水画传统的反叛精神甚至与法国思想家罗兰·巴特的“无定所”（atopie）学说[38]相通，“山水画的本意更像是对‘被固定，被指定在一个（知识阶层）场所，一个社会等级（或者说社会阶级）的住所’的逃离”[39]。

与王澍自称“业余”建筑师类似，沈从文也曾以文坛中的“乡下人”自居。他在1936年发表的《习作选集代序》中一再强调“乡下人”与都市知识分子之间的差异，自述“乡下人”“保守、顽固、爱土地”，在自然与人事中“储蓄了一点点人生经验”[40]，始终与抽象的理论、思想、观念相“隔”。这近乎谦卑的自陈无疑隐含着区别于主流启蒙话语的文学意识。在沈从文看来，现代思想固然启发着心灵，但对“乡下人”而言，抽象的理论、高蹈的话语只有落实到具体的现实情境中才能验证其有效性；相应地，文坛的“乡下人”只能从个人耳闻、目睹、身受的实感经验出发，将现实情景中的情感、记忆作为文学创作的来源。

沈从文在1934年发表的创作谈《我的写作与水的关系》中，论说了自己迥异于文坛主潮的文学观。他强调个人的文学创作并不依赖于书本上传播的新思想、新观念，“不建筑在‘一本合用的书’或‘一堆合用的书’上”[41]，而是源于个体生命连绵不绝、生动鲜活的实感经验，“建筑在‘水’上”[42]。生于水网密集、湿润多雨的湘西凤凰，沈从文对水有着天然的情感，与水相关的种种记忆构成了他的生命来路，也指明了他的文学前途。恰如沈从文自述，“我所最满意的文章，常用船上水上作为背影，我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格”，“我文字风格，假若还有些值得注意处，那只因为我记得水上人的言语太多了”[43]，他最生动、鲜活的一类作品——《从文自传》《湘行散记》《边城》——无不来源于过往生命中与水相关的经验；也正是这些作品让他获得“水边抒情诗人”[44]的美誉。

颇为巧合的是，王澍也曾发表过题为《与水絮语》[45]的主题演讲，以水的经验为例，论说建筑与个人生命经验乃至整个国民的生活样态之间的密切关联。在王澍看来，水的经验不仅是个人的，还是国民性的；与西方建筑对火的重视不同，中国建筑的核心元素之一是水[46]，中国建筑的形态源于一系列与水相关的经验。建筑临在水边的姿态（“临水”）、建筑中水的形态（“含水”）、在建筑的正反内外高低处看水（“望水”）、建筑中贯穿的水（“穿水”）、建筑中汇集的水（“汇水”）、建筑的排水形式（“导水”）、建筑呈现的水的感觉（“水意”）、建筑的水影（“影水”）、作为文化符号的水（“秋水”）、建筑中聆听水（“听水”）[47]……与水“絮语”，是中国人日常生活的重要内容。王澍最有力地表达着他对中国本土建筑语言理解的作品——苏州大学文正学院图书馆、宁波图书馆、三合宅、中国美术学院象山校区——都最大程度地表现着水的经验。[48]其中，尤其值得一提的是苏州大学文正学院图书馆。这幢建于新旧世纪之交的建筑借鉴了湘西吊脚楼的形制，“基地背山面水有四米高差，建筑顺应地势园林化掩藏呈现，南侧临水形体内退，柱廊架于水面，建筑有漂浮感”[49]；它既是艺术家王澍1987年湘行记忆的复现，也是古老湘西吊脚楼的“临水”絮语在21世纪的优美回响。

（二）从中国乡村经验出发

中国自开启现代化进程以来，无论是叙写农村、农民的文学作品，还是建设农村的实践、改造农村的运动，都并不鲜见。但在一般的文化思路中，城市化作为现代化的主要表现形式之一，与之伴生的是对城市的推崇与对农村的贬抑；农村乃至生活其间的农人村妇往往被视为亟待改造乃至批判的对象化存在，无声地经受着“现代化”的洗礼——显然，沈从文和王澍并没有遵循这一普遍而典型的文化思路。

1934年初，返乡途中的沈从文在给妻子张兆和的信中不无骄傲地自白，他对中国农村、中国农民有着不同于其他新文学作家的“特别兴味”[50]。在沈从文笔下，中国农村也好，居于其间的农人村妇也好，绝非现代话语宰制、批判乃至疗救的对象；相反地，乡土世界承载的生命经验与古老智慧、农人村妇的情感与道德，启悟着沈从文。《湘行散记》中，湘西山水赓续着文化传统、涵养着民族本根，一再“感动”“我”；水手、士兵、农人等湘西普通人一再“教育”“我”。这些来自乡土世界的“感动”与“教育”，最终也汇聚于小说《边城》中。

半个世纪后，王澍的目光也聚焦于中国农村。王澍认为，乡土世界保留的古老物质文化实存与传统生活经验构成中国当代建筑乃至中国当代文化的重要“现实性基础”。他以超越城/乡二元论的视野透视当代文化，指出“如果城市是当代中国的外部，乡村就是内部”[51]。2008年，王澍受托设计上海世博会中唯一的乡村实践案例馆——宁波滕头案例馆。在实地考察滕头村的过程中，王澍对中国当代建筑“内部的贫困”有了更为沉痛的体悟。“城市化”“城镇化”的时代浪潮裹挟着“现代”观念、“现代”建筑进入中国乡村，固然有外在形式上的建设，却也招致了本质的伤害，即使是作为先进代表的滕头村也不例外。在这个意义上，王澍设计的滕头案例馆与其说是对现代中国乡村的反映，不如说是对乡土中国的省思与现代预言。2012年，王澍力图将对中国农村乃至整个中国文化的省思转化为“向农村学习”的实践，开启了浙江富阳文村的改造项目。王澍称文村为“半残村”。“半残”，是他对当下中国乡村文化状况的概括：一方面，自然、建筑、人和谐共生的乡村传统已历经劫难、千疮百孔；另一方面，这一传统在个别村落尚有一息犹存。基于这种辨识，王澍指出，“建筑学需要重新向传统学习，这在今天的中国更多意味着向乡村学习”[52]；“让城市向乡村学习”，是当代中国本土建筑的重要探索方向之一，这一探索是“为了一种曾经被贬抑的世界的呈现”[53]，源于对曾被贬抑的中国乡村深切的认同与关爱。

沈从文和王澍对中国乡村的价值有着相同的判断。他们尊重乡村社会的普通个体和普通人富于温度的日常生活，将农村视作承载古老民间精神和传统生活方式的当代实存。他们分别以文学的、建筑的方式呈现着丰沛鲜活的乡村日常经验，反抗着现代话语对乡村的轻视乃至贬抑。小说《长河》第一章的标题“天与地”，大有天开地阔的气象，落笔却格外细小绵实，起笔写辰河流域吕家坪橘园的经济状况，以俗语“货到地头死”点破农村经济的困局；笔墨随之荡开，写外出谋生的故乡子弟的出路与堕落，写“现代”到来之后湘西的移风易俗乃至人伦崩坏；写留守故园的妇女流水账式的日常，劳动生育、道德教养、迷信风俗、情感心理……在沈从文之前，从未有作家以如此“贴到人物”的笔触勾勒中国的农人村妇，从未有作家以如此绵密近乎琐碎的笔法叙写中国农村。类似的，王澍在着手富阳的乡村改造计划之前，也对本地农民的日常生活做了事无巨细的考察记录，“细到这个村的每个房子里有几张桌子，几张椅子，养了几个猪，几个鸡”[54]。在王澍看来，琐碎的日常生活才是建筑开始的地方——用他自己的话说，“普通人的那种卑微的日常的可爱的小小的生活还有没有价值？我觉得这些对我来说都是很大的问题”[55]。

王澍曾将自己的事业概括为“造园”，“园在我心里，不只是指文人园，更是指今日中国人的家园景象，主张讨论造园，就是在寻找返回家园之路，重建文化自信与本土的价值判断”[56]。在这个意义上，文村改造项目则是王澍对小说《长河》的“续写”。未完成的《长河》是沈从文写给“边城”的挽歌，止于乡土世界最沉痛的时刻；王澍则在沈从文停下的地方重建一座当代“边城”，力图恢复当代中国乡土与古老的民间精神、传统生活方式之间的关联。黄永玉曾说，《长河》是沈从文“与故乡父老子弟秉烛夜谈的第一本知心的书”[57]。王澍的农村改造项目亦可作如是观。改造文村时，王澍特地保留了村口的老房子，因为他第一次来文村时，曾有几位老奶奶坐在村口晒太阳、聊天，王澍珍视这温暖而又隽永的生活图景，他说，“我不希望改完之后，真实感消失，把生活也给改掉了。她们仍然坐在那里，这是最让我欣慰的”[58]。在这个意义上，王澍“写”出了《边城》未写出的结局。《边城》著名的结尾——“这个人也许永远不会回来了,也许明天回来！”——是对中国乡村前途的叩问。那个理想的乡土世界回来了吗？至少在文村，获得了一个确定的答案。

余绪：“超越一切而上”

沈从文与王澍的对话无疑还值得作进一步研究。沈从文是中华人民共和国最早从事中国传统工艺美术研究的专家之一，王澍则发掘了中国传统营造工艺并将之运用于当代新建筑，两人都力图实现中国传统工艺的“古为今用”；沈从文曾以“联接历史沟通人我”[59]概括自己的文化理想，王澍则将对中国文化的认识融于“循环建造”法之中，两人都对历史有独特认识，力图发掘立足普通劳动人民的“有情”历史。上述话题不可谓不深刻，但限于篇幅，暂且不谈。

实际上，前文重点分析的两个层次的对话，已为重勘1980年代的“沈从文热”乃至“文化寻根热”提供了线索。1983年，沈从文的学生、助推“沈从文热”的关键人物汪曾祺先后发表两篇题为《回到现实主义，回到民族传统》的演讲稿，这两篇演讲稿后来被追认为“文化寻根热”的先声、“前寻根时期的重要理论”[60]。尽管“寻根文学”并没有沿着汪曾祺所呼吁的方向发展，就迅速地成为历史；甚至汪曾祺“回到现实主义，回到民族传统”[61]的小说创作也因其无可化约的质素，未被纳入“寻根文学”的潮流，转而成为1980年代文坛的“异数”。但汪曾祺正是在“寻求困境的自觉”中，预告了“文化寻根热”的登场，并“重新发现”了沈从文和沈从文传统。汪曾祺的两方面主张——“回到民族传统”，也即当代作家应从中国古典文人诗画等传统文化中汲取营养；“回到现实主义”，也即应立足个体经验探索关注现实的文学艺术形式——正好对应了前文论及的沈从文与王澍对话的两个层次：其一，沈从文与王澍的“泛文”观念与跨界实践，实证了“诗画一律”的古典文人传统对中国现当代知识分子的潜在影响，这一无法被现代话语所化约的文人传统，作为中国文化现代演进中的本土因素，指向中国文化面向世界构建主体意识的可能路径；其二，沈从文与王澍以源于切身实感经验的创作反抗着抽象的现代理论对中国本土经验的宰制乃至贬抑，以坚定的文化自信与立足本土经验的价值判断，探索着立足中国乡土、面向世界构建主体意识的道路。

置身思想杂居、理论丛生、被全球化浪潮裹挟的二十世纪中国，沈从文、王澍面对文化的“新”与“旧”、现代与传统、本土与世界等一系列复杂而重大的命题，无疑有着相通的超越性辨识。“超越性”是王澍对沈从文的评价，王澍曾说，“我喜欢沈从文，是因为他的超越性”[62]。颇为巧合的是，早在1934年的返乡途中，沈从文就在给妻子张兆和的信中，预言了自己的事业“行将超越一切而上”[63]。

值得一提的是，就在沈从文与王澍开始对话的1987年，沈从文也进入诺贝尔文学奖的最终候选短名单，如不是在次年5月离世，他很可能成为第一位获得这一世界性荣誉的中国作家。[64]在某种意义上，沈从文与这一世界性文学奖的缘分，“预言”了他的精神后辈王澍将获得世界范围内的共鸣与认同。作为在不同专业领域产生世界性影响的大家，沈从文与王澍向世界——尤其是通常所言的“西方”——提供了超越现代话语之争、根植于本土文化的中国经验。二人作品的超越性，正是源于他们的本土性，源于他们“重新发现传统内在因素的意识和综合的能力”[65]，源于他们对中国人古老智慧与生命经验发自肺腑的关注、认同与厚爱。

[本文系国家社科基金项目“沈从文的美术实践与文学创作”（项目编号：21FZWB048）阶段性成果。]

注释：

[1] 叶菁、翟梦杰：《沿着心的方向去走——我校杰出校友、普利兹克建筑奖获得者王澍回母校演讲侧记》，《东南大学报》2014年11月21日，第4版。

[2][21][22][23][33] 王澍：《隔岸问山》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第103页、103页、103页、114页、102页。

[3] 张新颖在《中国当代文学中沈从文传统的回响——〈活着〉、〈秦腔〉、〈天香〉和这个传统的不同部分的对话》（《南方文坛》2011年第6期）论述了当代作家余华、贾平凹、王安忆从不同侧面对沈从文传统的承继。

[4] 陈雪在《论沈从文20世纪40年代的历史意识、泛文观念与文学困境》（《文学评论》2024年第3期）中指出沈从文在20世纪40年代重新界定了文学、美术与自然三者的关系，用“形式”联结三者，发展出一种跨越书写、器物与风景三者关系的“泛文”观念。

[5] 翟业军在《退后，远一点，再远一点！——从沈从文的“天眼”到侯孝贤的长镜头》（《文学评论》2020年第2期）中详论了沈从文的“视角”对侯孝贤镜头运用的影响。

[6][9][62] 李静：《王澍：我本文人》，《财富堂》2012年第4期。

[7] 王澍：《素朴为家》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第6页。

[8][37] 金秋野：《论王澍——兼论当代文人建筑师现象、传统建筑语言的现代转化及其他问题》，《建筑师》2013年第1期。

[10][11][15] 沈从文：《回忆徐志摩先生》，《沈从文全集》（第27卷），北岳文艺出版社2009年版，第433页、433页、434页。

[12] 张森在论文《沈从文的中国画意识与“美术革命”之思》（《文学评论》2020年第3期）中详论沈从文在1934年返乡途中所作的山水速写技法及中国画意识。

[13][56] 王澍：《造园与造人》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第15页、20页。

[14] 沈从文：《谈短篇小说》，《沈从文全集·补遗卷》（第2卷），北岳文艺出版社2020年版，第35页。

[16] 王概等编绘：《芥子园画谱》，线装书局2014年版，第1页。

[17] 王澍：《自然形态的叙事与几何》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第37—38页。

[18] 黄永玉：《平常的沈从文》，《黄永玉全集·文学编》（第2卷），湖南美术出版社2013年版，第427页。

[19] 沈从文：《鸭窠围的夜》，《沈从文全集》（第11卷），北岳文艺出版社2009年版，第241—242页。

[20] 详见刘泰然：《“文字不如绘画”：直感经验与视觉成规——论〈湘行书简〉〈湘行散记〉中的语-图关系》，《文艺理论研究》2018年第3期。

[24] 吴俊：《关于“寻根文学”的再思考》，《文艺研究》2005年第6期。

[25][65] 杨炼：《诗的自觉》，林建法、王景涛编：《中国当代作家面面观》，时代文艺出版社1991年版，第73页、73页。

[26][27] 王澍：《死屋手记·空间诗语结构》，东南大学硕士学位论文，1988年，第1页、1页。

[28] 关于实感经验与文学的关系，详见张新颖、刘志荣合著的《实感经验与文学形式》（复旦大学出版社2013年版）中题为“文学、思想、个人实践——沈从文与二十世纪中国”的章节。“实感经验”一词的提出包含了对作家独特的情感与记忆的强调，指出作家作品中生动、鲜活，不可被观念、理论所充分化约的部分,即来自于作家的“实感经验”。此外，刘志荣在《从“实感经验”出发》（广东人民出版社2014年版）一书的自序中论述了“实感”的具体内涵。刘志荣指出，从哲学上考察，“实感经验”最接近的可能是唯识学中相对于“比量”的“现量”概念，日本哲学家西田几多郎的“纯粹经验”概念，也与“实感经验”近似。另外，在日语中亦有“実感”一词，一般在不太学术化的场合使用，有两个意思：一是相对于“想象”和“空想”的“接触实际事物产生的感觉”，二是犹如实际经历过的事物的非常生动的感觉。

[29] 沈从文：《〈边城〉题记》，《沈从文全集》（第8卷），北岳文艺出版社2009年版，第59页。

[30] 沈从文：《〈长河〉题记》，《沈从文全集》（第10卷），北岳文艺出版社2009年版，第3页。

[31] 1943年1月15日起，沈从文在《文学创作》月刊分两次发表散文《水云》，该散文副标题为“我怎么创造了故事，故事怎么创造了我”。该文收入《沈从文全集》时，副标题被删除。

[32] 沈从文：《〈看虹摘星录〉后记》，《沈从文全集》（第16卷），北岳文艺出版社2009年版，第343页。

[34][46][47][48] 王澍：《与水絮语》，《建筑创作》2016年第4期。

[35][39][52] 王澍：《营造琐记》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第71页、75页、86页。

[36] 赖德霖：《中国文人建筑传统现代复兴与发展之路上的王澍》，《建筑学报》2012年第5期。

[38] 参见[法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特自述》，怀宇译，百花文艺出版社2002年版，第12—13页。

[40] 沈从文：《习作选集代序》，《沈从文全集》（第9卷），北岳文艺出版社2009年版，第3页。

[41][42][43] 沈从文：《我的写作与水的关系》，《沈从文全集》（第17卷），北岳文艺出版社2009年版，第210页、210页、209页。

[44] 汪曾祺：《与友人谈沈从文》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第139页。

[45] 演讲稿以《与水絮语》为题发表在《建筑创作》2016年第4期。

[49] 夏童：《王澍与沈从文——乡土世界的相知相遇》，未刊稿。

[50] 沈从文：《河街想象》，《沈从文全集》（第11卷），北岳文艺出版社2009年版，第132页。

[51] 王澍：《剖面的视野——滕头案例馆》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第115页。

[53] 王澍：《为了一种曾经被贬抑的世界的呈现》，《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第131页。

[54][58] 李婷婷：《王澍：浮生,需要时间去体会》，《人物》2020年第4期。

[55] 来自王澍的公开演讲《让城市向乡村学习》。

[57] 黄永玉：《这些忧郁的碎屑》，《黄永玉全集·文学编》（第2卷），湖南美术出版社2013年版，第342页。

[59] 沈从文：《致张兆和（1952年1月24日，内江）》，《沈从文全集》（第19卷），北岳文艺出版社2009年版，第312页。

[60] 季红真：《文化“寻根”与当代文学》，《文艺研究》1989年第2期。

[61] 关于汪曾祺“回到现实主义，回到民族传统”的主张详见收入《汪曾祺全集》第9卷的两篇同题文章《回到现实主义，回到民族传统》。

[63] 沈从文：《横石和九溪》，《沈从文全集》（第11卷），北岳文艺出版社2009年版，第181页。

[64] 前诺贝尔文学奖评委会主席埃斯普马克、瑞典学院院士马悦然、瑞典汉学家倪尔思都曾公开表示沈从文是1988年最有可能获得诺贝尔文学奖的候选人，详见《诺奖评委会前主席：1988年我们想给沈从文颁奖》（《参考消息》2017年11月27日）、《中国的“诺贝尔文学奖”候选人》（《明报月刊》2000年第10期）、《一位真诚、正直、勇敢、热情的长者》（收入纪念文集《长河不尽流——怀念从文》，湖南文艺出版社2018年版）。