“鲁迅将在很长一段时间里，成为一支伟大的独立纵队” ——苏童访谈录
一
先锋写作：“以文字清洁一个民族的血性”
张娟：苏童老师好，您在二十世纪八十年代以先锋的写作姿态出道，用一种鲁莽和冷酷的方式颠覆传统伦理道德框架，您的“枫杨树”系列小说更是让您成为先锋小说的领军人物之一。五四新文化运动和新时期文学中，西方文学无疑滋养了转型时期的中国现代白话文学。鲁迅的写作是在世界文学的背景下展开的。鲁迅发表的第一篇白话小说《狂人日记》就是非常先锋的，“狂人”充满思辨能力，心理活动丰富，关注人类历史的大问题，关注一个病态的、荒谬的世界 … … 您怎么理解这种“先锋”？您怎么看待新文化运动的文学革新和新时期“先锋”的文学姿态？一个新的时代转型，是否总是伴随着先锋的叛逆？
苏童：鲁迅先生的《狂人日记》诞生不止一百年了，今天读起来依然震撼。它自然是具有先锋意义的，试想在白话文写作的青涩年代，他已经如此大胆地使用了第一人称的碎片化叙事，专注于心理流的呈现，“吃人”的主题令人惊奇，又拍案叫绝。
当然，是否先锋对于《狂人日记》并不重要，这部小说在白话文运动的开幕时期，就制造了一个现代汉语小说的巅峰。这巅峰上插了很多面旗帜，不仅有文本的旗帜，更加鲜艳的旗帜是“匕首与刀”的图案，它意味着鲁迅将在很长一段时间里，成为一支伟大的独立纵队，以文字勾勒一个民族的睡姿，以文字清洁一个民族的血性，唤醒沉睡的同胞。他等待着给他们换上一件干净漂亮的新衣，但坦率地说，他最后两手空空，并不能找到那件理想的新衣。必须说，先锋性是鲁迅文字中的某种活细胞而已，是深刻而庞大的批判能力造就了鲁迅。
为什么我们在一百多年前就有了鲁迅？鲁迅与别的同时代文人为什么不一样？除却天才这些基因因素，或许与他的留学生涯与学业背景有关。他自谓的“怀揣恶意”，注定是反文艺腔甚至是反文艺的，也就把自己与同时代的文人区分开来了。这“恶意”其实就是某种科学与理性思维，某种手术刀一样尖锐精准的目光；也因为这“恶意”，他把句子与文字统统削尖了，它们不是像刀，就是像刺，扎在社会、文化与人性的病灶上。他的留学生涯似乎并没有留下太多故事，但一切也许是从出离开始的。隔岸观花，花不清晰，隔岸反思，却能清晰地回顾一座颓败的故国花园中一花一树究竟是如何凋零的。
鲁迅是个会思乡的人，但思乡往往带来了“审乡”的习惯性目光，以后来的《故乡》与《祝福》为例，愚钝木讷的闰土身上已然寄托了鲁迅最温润的怀乡之情，祥林嫂的故事则是一则奇特的哀伤故事，因为丧子之痛不断地被重复，那刻骨铭心的哀伤渐渐地不再能博得他人的同情，反而变成了类似“我被偷了一块钱”的无休止的絮叨，这是鲁迅在怜悯与“恶意”之间博弈的结果。当然，最重要的“审乡”能力其实也是反思能力与批评能力，这能力造就了后来的《狂人日记》与《阿Q正传》。在一百多年以后，我们依然认为前者中的狂人不是病人，是个哲人，而阿Q精神依然是我们的某种精神写照。
至于我自己的写作，与鲁迅先生不存在任何可比性。我早期的“枫杨树故乡”系列小说被纳入先锋小说，大致上是因为刻意打碎了故事的叙事程序和时空，以意象或者别的心理情绪线索作为结构。我写的枫杨树乡村是虚拟的故乡，一切事物都影影绰绰，那是因为我对父母的故乡的记忆也影影绰绰。我七岁那年随外婆与四舅返回老家，正逢一个大雾天，江上雾蒙蒙的，上了扬中岛，一切也白茫茫的，除了到处的竹林，什么都看不清楚。我们在雾中步行，到了我四舅家那个村子（他从小被外婆送给别人当儿子的，与我祖母一个村子），阳光忽然穿透了云雾，视线清晰了很多。我们当时恰好走过村外的一座小桥，能看见村子的房屋了，四舅指着一户人家的后门对我说：“看见你祖母了吗？”我看见一个矮小的老妇人站在门口，正在用竹簸箕颠黄豆，那是我第一次看见乡下的祖母。那次回乡旅行，很大程度上是我写“枫杨树故乡”系列小说的心理依赖，雾蒙蒙的故事，雾蒙蒙的人，雾蒙蒙的文字，故乡被如此营造，亲切而陌生，那是我当时的主要诉求。
二
故乡写作：“书写故乡，其实就是书写人间”
张娟：您讲到的这次回乡旅行，让我想到了鲁迅的《故乡》。新文化运动之后，鲁迅准备卖掉故乡老宅，定居北京。1921年鲁迅回到故乡绍兴，见到童年玩伴闰土、豆腐西施杨二嫂，记忆中在深蓝的天空下手捏钢叉刺向一匹猹的英武少年，变得瑟缩，曾经美貌的豆腐西施长相也日益刻薄。这可能是《故乡》留给我们最深的悲哀，也是鲁迅流传度最广的文字之一。“故乡”也是鲁迅写作最重要的一个场域，除了很多直面故乡的写作，还有很多城市书写，也都是以影影绰绰的故乡为背景。可能，真正的故乡的确立，都是在出走之后。
由此也想到，鲁迅的写作和其幼年成长经历是息息相关的：越地文化、家道中落、绍兴民俗等都在他的创作中打下了深深的烙印。您的成长经历和您的创作也有密切的关系。二十世纪八十年代中期，您的小说《桑园留念》《祖母的季节》《十九间房》《罂粟之家》《飞越我的枫杨树故乡》《祭奠红马》《一九三四年的逃亡》充满了江南的湿润气息和青春的感伤，“香椿树街”和“枫杨树故乡”也成为南方写作的一种象征。“香椿树街”叙事一直延续到《黄雀记》，在青春成长小说的基础上，又增加了更为丰富复杂的时代内涵，就像福克纳营造的约克纳帕塔法一样，成为一个写作的原点。鲁迅的写作中也有一个S城、鲁镇和未庄，而且对故乡情感非常复杂。您如何看待这种地域写作？如何看待文学中的“故乡”？您对故乡的感情复杂吗？
苏童：确实是受了众多大师的影响，我很早就有了这样一个地域LOGO（标识）设计，就是要用很长的时间，在作品中慢慢营造一条街道。香椿树街因此出现在我大量的中短篇小说中，也出现在我好几部长篇小说中，我将其形容为一场漫长的造街运动。说到故乡，这是一个可能温暖可能沉重也可能虚无的词汇，我遇到过很多人，问起他们的故乡，他们会说出他们父辈故乡的名字，但说起自己的故乡犹豫不决，甚至说不清楚。原因在于他们从小到大一直在不同的地方生活。他们属于没有“故乡”的人，但这不影响他们写作，如果他们想要一个故乡，可以自己“造乡”。我个人有两个真实的故乡，一个是父母的故乡扬中，血脉上的故乡，另一个是苏州，这是我自己出生长大的地方，是更为确凿的故乡。每个人对故乡的感情都是复杂的，不存在天堂一样的故乡，也不存在地狱一样的故乡。故乡即人间，书写故乡，其实就是书写人间。
三
文学圈：“几乎相同的成长轨迹”
张娟：从故乡出走，可能才是一个人真正成长的开始。您在北师大的大学时光可能是您走向文学道路的开始，您在大学期间开始海量阅读与写作，1983年开始在《飞天》《青春》《百花园》等刊物发表作品，之后回到南京，身边总是有一群文学青年的朋友。这让我想到，鲁迅《狂人日记》的写作和钱玄同、许寿裳等人对他的鼓励有很大的关系。在短短三个月时间里，钱玄同三次造访周氏兄弟，并且每次都深谈至深夜十二点以后。在您写作的过程中，是否有过这样的支持和鼓励？有没有人给您的写作带来强大的精神动力？
苏童：我们那一代作家有着几乎相同的成长轨迹，在重要的文学刊物上发表作品，获得业界与评论界关注，然后有了更多的发表与出版机会。对我个人来说，《收获》杂志是我文学生涯中遇到的最重要的“贵人”。我每次写完小说重读一遍时，往往会伴随一个隐形的任务，那就是自我判断一下，这篇小说能在《收获》发表吗？
张娟：《收获》的确是一个非常重要的文学平台。您在一次直播中讲道：“《收获》这样的文学刊物就是文学青年心中的巅峰，一面红旗要能插上去的话，他能兴奋几个月。或从此有一个强烈的暗示，我成功了。”鲁迅在日本留学时期就开始办杂志，回国后参与编辑《新青年》，一生和现代传媒有密切的关系。您第一篇处女作发表在《青春》，在《钟山》做过编辑，您和《收获》也保持着密切的关系，您的小说被改编成电影《大红灯笼高高挂》《红粉》等。您如何看待媒体和文学的互动关系？
苏童：当作家的某部作品完成了，发表出版了，实际上也像一个出逃的儿子，独自去闯江湖，去谋生了。它在路途上会遭遇各种各样的命运，可能会有孤独的路途，也可能会有热闹的路途，尤其是当它与影视媒介握手拥抱了，会有一些意想不到的热烈反应。对于作品的影视化或者被别的媒介再现，我一直持乐观与开放态度。这是一次再传播的机会，只不过这第二次机会由某个导演、某个机构掌控，哪怕传播的效果不理想，不能产生新的利益，但对于作家来说，他们只对自己的文字负责，他们只需为此叹一口气。
四
影响与现实：“文本是暗磁场”
张娟：读您的小说时，很容易沉入一种颓废迷离的氛围之中，这和您小说中的古典气质、对传统文化的回应有某种联系。鲁迅在二十世纪三十年代的时候创作《故事新编》，致力于对传统的改写，鲁迅写那些《搜神记》的故事，实质是在写当下。您的小说常有对传统的改写，如《我的帝王生涯》《碧奴》等，我觉得实质也是在写当下。这种传统性还表现在鬼神志怪元素的运用、江南戏曲园林文化的体现、“三言二拍”以及《红楼梦》等古典小说叙事方式的借用等，对沈从文、汪曾祺、张爱玲等写作传统的接续。同时您也谈到过在您的写作生涯中，西方文学给了您非常大的启发，比如塞林格、博尔赫斯、索尔·贝娄、马尔克斯、卡尔维诺、纳博科夫、卡佛等现代作家，您的“南方写作”也常被评论家指认和福克纳的南方写作之间存在联系，将其纳入世界文学的范畴。能不能谈谈中西方文学对您的影响？
苏童：我自己无法将我的文学营养剥离出各种成分，传统文学和欧美文学的影响在我身上都发生了，所谓的文学影响从来不会是很具体的，你当然可以报出一长串具体的作家名字与作品名字，但所谓的影响更像一种综合维生素，它的营养是扩散了的，是繁复的、液态化的，你在写作的时候甚至不知道你在利用哪一种营养元素，影响发生在创作的时候是沉默的，当它被说出来时，往往会处于词不达意或者隔靴搔痒的窘境。我以前常常谈起我喜欢的那些作家，中国的、外国的，但现在真的觉得谈不动了，也不想谈了。如果非要我说出五个最热爱的作家名字，那就是鲁迅、福楼拜、福克纳、加西亚·马尔克斯、契诃夫。
张娟：确实，很多影响是无法剥离的，这些阅读经验最终都会以各种不同的方式内化于自身。写完《蛇为什么会飞》后，您在“访谈录”中说要敢给自己动刀子，要直面人生，这其实也是鲁迅在《野草》体现出来的对生命哲学的领悟。1926年鲁迅南下，改变了自己的创作方向，之后到上海，鲁迅将很大的精力投入到了杂文写作，关注纷乱复杂的现实生活。您的写作也经历了从先锋到近年来对现实生活关注的转型，您觉得背后最大的原因是什么？
苏童：从文本意义上说，我的写作从《妻妾成群》开始，就离先锋愈行愈远了。我说过，先锋精神是一种革命精神，它永远值得赞美，但对于一个职业作家来说，他是否先锋又很不重要，因为文本本身没有什么主义什么精神，文本是暗磁场，隐蔽的磁力引导你的叙事方式，故事的走向，甚至决定你每一个句子。其实我的写作从未刻意要关注什么，舍弃什么，只是服从那个磁场而已。
张娟：二十世纪三十年代的鲁迅实际上是用杂文写作的方式参与到碎片化的时代之中，您近年来也通过《我在岛屿读书》、线上直播等方式积极参与到时代传媒阅读之中。2015年开始，您受聘为北京师范大学驻校作家，还在培养创意写作专业的硕博士，用多样的方式参与时代表达，您如何看待当下短视频、AI背景下的碎片阅读时代？您觉得大学可以培养作家吗？您鼓励当下的青年学子走创作道路吗？您如何看待作家与时代的关系？
苏童：我也经常刷短视频，我的阅读也常常碎片化，这些焦虑在我看来是“伪焦虑”。一个时代有一个时代的文化特征，八十年代人人读小说，不是因为真有那么多人热爱文学，只是因为当时的人们没有别的精神出口。除却那些专业人士，职业需要深度阅读和广博的知识摘取，阅读与文化的浸淫从来都需要符合人的本能，短本身是无辜的，碎片也是无辜的，短的也可以有营养，碎片也可能是钻石。
说到大学培养作家的话题，我自己感受比较深，在北师大带写作方向硕士之前，总觉得自己的工作不三不四，没有什么前景，但事实改变了我的看法，我现在觉得才华是不能培养的，但一个负责任的有经验的导师至少可以让学生写得更好一点、更有效一点，少走一些弯路。写作是需要指南针和清道夫的，导师承担的角色就是这个，给予他们方向感，无论他们走得矫健还是磕磕碰碰，尽量做他们的清道夫，让他们走得远一些，更远一些。
张娟：确实深有同感，距离鲁迅所在的时代，已经有一百年了，当下我们的阅读方式、写作方式、教学方式都有了深层结构上的变化。创意写作进入中国以来，在高校的实践中也结出了累累硕果，当下很多青年作家都是从创意写作专业毕业的，师从名师，在写作上获得了较高的起点和平台，营造了全新的文学生态。您对待当下“碎片化”时代不是一味地批判，而是抱以开放态度，“短本身是无辜的”，的确如此，鲁迅二十世纪三十年代身处多重权力结构下的上海，不是抗拒，而是以杂文的“碎片化”方式深度介入社会，也是一种直面现实的态度。
最后，感谢您接受访谈，期待您下一部大作问世！
本文系教育部哲学社会科学研究后期资助项目重大项目“鲁迅的城市书写及其当代意义研究”（22JHQ005）阶段性成果。
作者单位：
张 娟 东南大学
苏 童 北京师范大学
