中国作家协会主管

作为叙事支点的人物与自我

张莉：最初，我印象特别深刻的是《世间已无陈金芳》和《地球之眼》，这两篇小说使读者对你的写作有了更为深刻的感受。尤其是《世间已无陈金芳》，一个北京“土著”眼中的“北漂”生活。在此之前，我们经常会看到“北漂”视角的写作，你恰切地把这两个视点结合在一起。我们先从使你转变的契机谈起吧。

石一枫：我觉得首先是兴趣的变化。我写《世间已无陈金芳》大概是2014年，当时正好35岁。我是一个比较晚熟的人，到了那个年纪才开始关心以前没有关心到的东西，说白了就是关心别人。之前比较自我，关心的就是自己的生活感受，都是以我为中心。这种生活观念是很幼稚的。到了30多岁的时候发现，所谓的“自我”，其实并不是生活中非常重要的角色。你要去理解世界、理解生活、理解别人，对别人有充分的理解和尊重。那时候，我的生活观念发生了比较大的变化。具体到小说里，就是开始写那些和自己人生境遇、生活环境、教育背景都不一样的人。我写《世间已无陈金芳》《地球之眼》，包括后面的《心灵外史》，心理上的动力都是要写和自己不一样的人。

陈金芳、安小男和我还有一定的交集，我们都生活在北京，安小男也是北京院校出来的孩子。《心灵外史》的主人公的人生观和我就完全不一样了。从那个时候开始，我的小说就有了一个特色，就是小说的支点不再是“我”了。我觉得“我”没有资格作为一个支点，只能拿更鲜活的现实里的人去作为支点。这样作品至少能撬起一些更重大的东西。从那个时候开始，写作的支点就变了。

当然在具体操作上，也有一些艺术上的考虑，或者说叙述上的策略。很多人也写了外来者，比如巴尔扎克就写了巴黎的外省人，这在文学史上也是非常经典的。那么我就想，我怎么用我的特长，把这种人物写得更丰富，或者说让小说更别开生面一点。当时发现了一个比较好的办法，就是我找到了叙述的支点。小说其实是双支点的，我用人物作为支点去撬动社会和生活，再用“我”作为支点去撬动这个人物。通过“我”去看对方的生活，“我”是一个旁观者和评论者。这可能是一个比较好的办法。当然，这种方法也不是完全独创的。像毛姆的经典作品，《月亮和六便士》和《刀锋》都是这种写法。这种写法有它的特点。小说的精彩程度往往取决于“我”这个人物的复杂程度。我现在看《刀锋》，觉得它比《月亮和六便士》写得漂亮，因为《刀锋》里的“我”已经是一个中年人了，比《月亮和六便士》里的“我”更复杂。这种复杂性会让小说的纵深感更强。所以，某种意义上，小说的丰富程度取决于“我”是否丰富。

张莉：很多人写陈金芳这样的际遇，但最终有辨识度、让人难忘的还是《世间已无陈金芳》，为什么会这样呢？你刚才其实给出了很好的回答，因为作为旁观者“我”的形象，“我”的触觉的丰富性和复杂性，“我”对事物的认知，“我”的映照和旁观，“我”的塑造给陈金芳带来了更宽、更厚的一面。

石一枫：说实话，陈金芳这个人物的丰富性没有“我”那么强，因为“我”更犹疑，有更多的复杂思考。这种人物适合当旁观者，而不适合当行动者。

张莉：对，有复杂的思考。我一直觉得，你的小说里“我”是特别重要的。你青年时代的写作中，塑造了很多青春、带有荷尔蒙气息的人物形象，包括“我”。但到了《世间已无陈金芳》这里，开始形成非常有意思的对位，支点发生了变化，两个人物都能站起来，都能立得住。“我”和他/她互相映照、互相思考、互相投射。这个“我”特别有意思，放在传统京味小说里，他都是特别有意思的。

石一枫：对，但这个“我”不是主角，我觉得他不适合当小说的主角。他一旦作为小说的主角，这个小说就不再是现在这种样式的小说了，它可能变成那种过分知识分子化的小说。

张莉：是的，恰恰是“我”作为对照，才有了陈金芳和安小男这样的人物，参差性就出来了。“我”在这个时代是变化着的，他身上有时代印记，虽然不是主要人物，但是我们对他的印象是非常深刻的。放在长时间段里，你笔下的“我”的形象将构成一个人物系列，读者会发现他是和时代一起成长的人物。

石一枫：对，这个“我”变得越来越自我怀疑、自我否定。刚才说到这个“我”不太适合当主角，有一个很大的原因就是我的小说还是想写社会的，写我们这个时代的主流人群。

文学触觉与叙述姿态

张莉：其实陈金芳、安小男都是“大众”中的人，但作家捕捉到他们，赋予他们以活力。从陈金芳这一系列作品开始，你的现实感发生了位移，或者说转变，你开始有意识思考要写什么样的人、关注什么样的问题。其实以前也写现实中的人，但这个人身上未必有浓郁的时代烙印。

石一枫：就是要不断寻找那种对时代有说明性或者穿透性的人物。这样的人物，在我看来就特别有价值。还是那句话，人都是平等的，但是小说里的人物，我觉得是不平等的，我们肯定要找那个最符合自己创作观念的。

张莉：这一点，你对老舍的写作传统有了接续。看老舍的作品《骆驼祥子》，会想到人物和那个时代的关系。

石一枫：《骆驼祥子》恰好就是那个时代的浓缩，抗战之前中国最大的社会矛盾浓缩在祥子的身上。到抗战时期，这个国家最大的矛盾就在祁瑞宣身上，所以老舍写了《四世同堂》。《茶馆》贯穿整个中国现代史的社会矛盾，这些矛盾又在王利发身上。老舍的人物总是那个时代的社会矛盾的集中点。

张莉：所以，写作者要有文学的敏感力，这个敏感力也包括对时代和对人的理解。陈金芳包括安小男身上，既有人的也有时代的际遇。我想，对你来说，作品就是要不断捕捉那个人物吧。有时候刚开始写作就恰好碰上这个人物，有时候也可以通过社会学的分析来帮助自己。那篇《特别能战斗》，是来自社会学的分析，还是真的文学触觉？

石一枫：我觉得应该是触觉。这两者从某种意义上说是共通的。比如说好的社会学者，他也有文学的敏感，有些作家选择的人物能让人看到社会、政治、历史方面更多的内涵。我觉得这两者应该是相通的。我们强调作家的文学敏感力，但是我一直觉得这个文学敏感力也应该包含社会的敏感力，文学能力如果没有对社会的洞穿，也不是一个完整的文学敏感。

非常同意。今天，很多作者特别强调文学的敏感，言下之意社会议题次之。但是，文学跟社会学、社会问题从来都不脱节、割裂。我后天要去韩国参加一个学术会议，看材料的时候注意到，韩国女作家的崛起很大程度上与作者对现实问题的关注紧密相关，这也是韩国文学受到中国读者关注的重要原因。

的确是这样。甚至可以说它是现实主义文学的常识，在狄更斯和莫泊桑的那个年代，你会发现作家一般比较关注社会问题，文学敏感力包含着强烈的社会敏感力。可能是有一段时间我们把文学的敏感力理解窄了，觉得文学就是艺术层面的东西，我认为可以把文学敏感看得更宽泛一些。

张莉：对社会的敏感性应该是文学触觉的“题中应有之义”。作家不关心时代，不可能写出好的文学作品。所以按照这个路径看，《漂洋过海来送你》的反响强烈也因为它的现实意义。从北京胡同到美国，再到非洲，这样的文学想象，既有典型性，又有时代性，它的确涵盖了我们和世界关系的变化，批评家们都注意到了这种国际视野。显然，你有意识地在做这样的工作，写有世界延展度的作品，建立你的世界表达。

石一枫：当时就是想写一个北京胡同里的人物，但这个人物不是一个单独的胡同人物。他的生活区域可能很窄，但你会发现这个胡同和整个地球都有连接。我们这个时代，每条胡同里都有几户人家有亲戚在国外，或者说胡同里的小孩会看美国电影、玩电子游戏。这个时代就是全球化时代，跟世界脱不了关系。这种连接还不是只在改革开放之后才有，往前捋，就会发现有一些世界事件早已折射在普通人的生活里。所以我当时就想写一个中国人和世界发生关系的小说。抗美援朝是一种形式的关系，后来的出国热，《北京人在纽约》，也是一种形式的关系。再后来就是贸易战，还有很多人觉得在北京生活比美国舒服，这也是一种形式的关系。你会发现中国人和世界的关系错综复杂。最近在小红书上看到中美网友交流，又是一种中国人和世界发生关系的形式。我觉得中国人特别善于通过认识别人来认识自我，特别喜欢认识世界，通过认识世界来认识自我。短短几十年，我们和世界的关系发生了这么大的变化，这本身就是一个挺丰富的题材。

张莉：有个场景我特别难忘，比如写那豆到美国，住在阴晴她们的留学生楼里，黄耶鲁开着豪车来，他们一起见面聊天。这个场景涵盖了生活在国外的留学生群体的样貌，是有许多投射在里面的，是深有意味的场景，但又是留学生们的日常。

石一枫：和我同一代的中国人，和世界发生的关系也是不一样的。比如说我们往中东飞，去埃及之类的国家，会发现经常有一飞机的工人师傅。有一些技术工作需要中国人去完成，中国人能干、效率高。在西方国家，我还见过那种泡在唐人街茶楼里的年轻人，也不说英文，说的都是北京话，号称来留学。

张莉：所以，从文学史的角度，《漂洋过海来送你》的触角伸到了世界，这是非常大的延展，我自己很喜欢。当然，人物也有历史的纵深，包括抗美援朝、改革开放等时代背景。读的时候就觉得，虽然是小切口，但其实是大的框架，但又写得非常细腻、及物。

石一枫：谢谢！对，要讲一个漂亮的故事，也要有漂亮的表达。

张莉：当然，我也知道有很多评价，读者们会觉得这个“巧合”怎么就这么“巧”呢，但也有句话说，小说不就“无巧不成书”嘛。作为作者，你怎么理解这个“巧”？

石一枫：过分的巧合不太高级，但我想，“巧”也可以理解为一种设计感。小说的谋篇布局是要有设计的。我们看的剧和电影都有所谓的“巧”。

张莉：《漂洋过海来送你》是有巧思的，也特别有电影感。这个“巧”的设计其实就是集中到一个故事里，因为整个故事是及物和落地的，人是活的。文艺作品最重要的是可信。戏曲或者影视剧作品里也有很多的巧合，但我们觉得它是真的，因为它有现实感。

石一枫：肯定是要设计的，好一点儿的设计还是可信的，当然真正特别高级的东西，你还真看不出设计。如果能在小说里边找到这个状态，那肯定就更好了。

张莉：但得先从“巧”开始，然后再找到“无痕”。

石一枫：对，存在一个大师的标准。但是我们未见得每一部作品都可以成为大师作品。有的时候写一个作品，那种主题上的迫切性，比完成一个艺术大师的境界更重要，起码对我来说是这样的。

张莉：《漂洋过海来送你》里，骨灰盒本身就是所有情节的支点，虽然情节巧，但它最终支撑了故事的延展。你以前的写作风格在这个小说里发生了一些变化，叙事口吻越来越放松了，那种幽默、讽刺的东西在这个作品里就融合得很好，包括那豆他们家里人说话带北京味，就是地道中有松弛感，这是写作状态的一种变化。幽默是京味文学的传统。我们肯定要讨论到京味文学的幽默感，它其实很宝贵，几年前我们也讨论过，幽默感把握不好有可能会变成油滑。你也曾经讨论过思辨性和油滑的关系，所以，在《漂洋过海来送你》里，你面对着怎么让幽默不变成油滑、不流于表面的问题。这些是你要在创作里去思考、实践的。

石一枫：像刚才您说的那个问题，我理解的可能还是一种叙述姿态的问题。我现在写东西越来越觉得姿态的重要性。莫言说过一句话，找到合适的腔调，小说是流出来的，不是写出来的。这个确实对。每部小说都要调整叙述姿态，哪怕微调也要做。从根本上来说，人的叙述姿态不会超出自我范围，就像光谱，我是从绿到蓝，有人是从红到黄。但要在自己能够抵达的光谱里微调。如果不做微调，每一篇小说的叙述姿态都一样，问题就比较大，容易自我重复。

另外，每种姿态都是双刃剑，都有长处和陷阱。比如《世间已无陈金芳》和《地球之眼》的叙述姿态，讽刺性更强，更尖锐，类似王朔的风格，要尽量高密度地含沙射影、指东打西。它有优点，看得人很过瘾，或者说思维的爆发力比较强。但是它有一个缺点，就是表演性过强。这些作品里面，陈金芳和安小男在表演，而“我”也在表演，作者也在操纵着“我”去表演，这种语言的表演性比较强。表演性太强了之后，会有一些东西顾及不到。光太亮了，有的地方就黑了。你想写出生活的常态，或者长时段的变化，有时候叙述姿态的表演性还真是不能太强。到《漂洋过海来送你》，我觉得更多的是老舍式的姿态，表演性没那么强，尽量去体贴这个人物，跟着这个人物去生活里。

张莉：更日常的感觉，是要贴在人物身上去写，趴在人物身上去写。

石一枫：作者也不要表演，人物也不要过多地表演，让他们尽量在日常生活里面游走。

张莉：讲得好，作者要隐身。在《漂洋过海来送你》里边，整个叙述姿态是放松的，更体贴，所以读来有代入感。

“我还是希望有时代性”

张莉：我写过一篇文章《“京味”的新声与新变》，讨论了老舍、王朔、刘恒、叶广芩等作家之间京味追求的不同。在这个脉络里，你跟他们的不同是，你有一个清晰的全球化时代的维度，是在全球化时代里重新书写北京生活。现在我们有“新北京作家群”的概念，怎么理解“新”呢？不是作者年轻天然是“新”北京作家，重要的是新的视角与风格，是怎么把时代之“新”、时代的纵深感和时代的风云放置于故事里。我觉得，笔触的开阔性和世界维度使你和前一代作家的文学审美产生了不同。

石一枫：这的确是一个开阔性的问题。可能哪个时代的人都会有一种先天视野。有一些时代的视野就比较封闭，但像英国作家里的狄更斯，你看他写的是伦敦的事，但实际上那个伦敦连接着澳大利亚，连接着北美洲。像莫泊桑，他写巴黎，但是这个巴黎连接着阿尔及利亚。十九世纪的那一代作家，他们经常在写自己最擅长的一小块地方，但你会发现那个地方特别大，连接的地方特别多。我觉得现在的北京就有这个特点。

张莉：奥斯汀的写作也是如此，看起来写的是卧室和会客室的故事，但连接着五湖四海，跟当时英国贵族的行迹有关系。现在，你笔下的人物也生活在全球化的时代之下。

石一枫：对，实际上老舍在国外生活的时间比咱们都要长，咱们顶多待仨月半年的，老舍在英国、在新加坡还要上课，还要谋生。但你会发现，老舍写北京，却未见得有刚才说的那种连接，他跟全世界的连接性没有我们今天这么强。现在就算一个没有出过国的作家，他写北京，可能和世界的连接都要比老舍强。这跟作家没关系，可能是城市发生变化了吧。

张莉：所以，京味在今天其实是有很多可能性的，关键是怎么去拓展。刚才我们讨论世界延展的时候，实际也包括了对京味语言的改造。你的叙述语言里有浓郁的京味，话密、话赶话，这是明显的特点。但是，《漂洋过海来送你》里，没有感觉出语言的密。另外呢，京味作品讲究故事，喜欢不断地讲故事。你看，京味小说很少会有抒情性，我觉得这和北京味儿、京味语言特点有关。我的意思是，你在使用北京话时，调动了幽默感和松弛感，这种松弛感和人物本身性格连接在一起，有新的北京特点。

石一枫：北京人可能有种天生的讨好性格，总怕显得冷淡，必须得说话。另外您刚才说得对，北京小说常带都市传奇色彩。徐星当年的作品故事性少些，但经典的北京小说都有个传奇故事。这个城市人太多，语言密度又大，导致狗咬人没人关注，必须得讲“人咬狗”这种奇事才能吸引人。生活在北京，每天都在听事，这个城市是中国信息爆炸的风暴眼，所以北京的小说都有一个特点，就是都市传奇。

张莉：《漂洋过海来送你》也有传奇性。

石一枫：老舍的《骆驼祥子》本质也是都市传奇，祥子不断买车又失败。

张莉：京味幽默从老舍那一代到王朔、刘恒，再到你，各不相同。大家都可以笼统说为幽默，但有的其实只能叫自嘲，或者也有自信、自得其乐。这是地域文化里面自带的气质。北京人其实讲究的是自足、中庸，里面很多人住在二十平方米的胡同，却也挺乐活。

石一枫：我觉得也可能是自得和自卑，平等和不平等之间的一种很微妙的状态。你说他是自得，但本质上他也自卑。还有文化等级，一方面他很羡慕、很佩服有文化的人，另一方面也会有这种想法：您看看教授不也得到北京来当吗？他的想法总是既包括平等也包括不平等，这是一件挺复杂的事。

张莉：你的新书《一日顶流》关注的是直播和新媒体生活，也关于新北京人的自得与自卑，平等与不平等。

石一枫：对。我们经常说北京是一个皇城，后来说是一个政治城市，再后来说是一个巨大的国际都市，但这几年我越来越感觉它是一个虚拟城市。它是一个实体之城，同时也是一个虚拟之城，是中国互联网的策源地，这个很有意思。美国的互联网策源地跟首都、最大的经济城市都不是同一个，互联网策源地是硅谷，首都是华盛顿，最大的经济城市是纽约，三个地方是分开的。但北京很有意思，三个地方是一致的。所以这两年一直想写一个东西，就是人活在虚拟之中的状态以及它对实际生活的影响。故事写了一个莫名其妙成为网红的人，他很不适应，想找一个没有人认识他的地方。这个故事本质上是想写中国人的生活不断被虚拟化的过程，而北京是这个过程发生得最夸张的地方。

张莉：现在我们的现实和虚拟的界限已然模糊，这种状态已经渗入每个人的生活中。以前人们总说网上发生的事能影响现实生活吗，根本不可能。但现在，没有人会这么说了，因为我们每时每刻都在被网络影响和支配。这是我们这个时代的大势和巨变。

石一枫：这个小说的主人公是个“躺平”青年，北京人，没什么出息，也没什么压力。他是个“躺平”的人，完全生活在虚拟世界里。但这种人又特别像所谓的“时代中人”。

张莉：是北京人在时代语境下的生活，也可以称之为新北京故事。对了，刚才讲老舍的时候，你说老舍走过世界各地，比我们走得要多、要深、时间更长，但他的小说里几乎没有这方面的书写，这个发现很有意思。我们可以多说几句。

石一枫：这不是老舍的眼界问题，而是当时北京的触角到不了那儿。新中国成立之前，北京和世界发生的最严重的关系就是被人侵略。当然还有其他事，比如泰戈尔来中国，协和医院和清华大学的建立，这些都是和世界发生了一些关系。但老舍写小市民，即使想写和世界的关系，往往也写不出来。比如《茶馆》里，有一笔提到有个小孩要往外跑，妈妈说留神吉普车。吉普车可能是国民党军队开的，也可能是美国兵开的。除了这一笔，整个《茶馆》和世界几乎没有关系。但现在写一个普通的北京孩子，他必须和整个世界发生关系，否则没法写。老舍比我们这代人要国际化多了，但他写得不如我们国际化。这不是作家个人决定的，而是时代决定的。

张莉：这跟北京的历史地位有关系。北京现在是国际化都市，双奥之城。国际化视野渗透到普通人的生活中，自然会被作家捕捉到。但我总觉得像这种有意识地进行世界表达的作品还不是很多。

石一枫：对我来说这是常态，对什么东西有兴趣就写。像《漂洋过海来送你》那段时间对国际化感兴趣，就集中地写关于国际化的小说。到《入魂枪》《逍遥仙儿》，包括《一日顶流》，对虚拟生活感兴趣，那么就写虚拟生活。再到后面，可能会写北京郊区的城市化进程，写乡村是怎么一夜之间变成城市的。一段时间研究一个议题吧。

张莉：这种想法很宝贵。这种规划和思考，其实包括文学如何与历史、时代产生关系。把你的二十年来的写作放在一起，就是北京城的变迁史。

石一枫：我还是希望能有时代性。比如我们看刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，那个小说就是北京的九十年代，北京九十年代的重大主题在那个人身上全有，拆迁、下岗、全民经商。我还是希望写作能达到这个效果，哪怕作品只成为时代议题的注脚也行。

张莉：但是，讨论作品与时代的关系，有一点要特别注意，写作者是凭问题意识来写作还是凭文学触觉捕捉？虽然我觉得社会问题小说或者问题意识在今天弥足重要，但更重要的还是要有文学性。比如陈金芳式的人物，很多人写，但最终能脱颖而出还是因为作家的表现力和人物本身的文学性，而不是仅仅因为反映了什么主题。

石一枫：对。好的作家在这两方面是相通的。就像刚才所说的，好的社会学家、历史学家的敏感有时也是文学敏感，好的文学家的敏感也是其他学科的敏感。

张莉：没错，影视作品也是如此。优秀的影视作品都需要艺术触觉和社会问题触觉的结合。当两者结合得非常好、天衣无缝时，作品才能成功。

石一枫：对。这是好的作家和不好的作家的分野。不好的作家二者是不一致的、分离的。好的作家比如老舍，他的文学敏感性和时代敏感性是天衣无缝的，甚至可以说是同一种敏感性。这是非常难得的状态。我们在写小说时不断努力、徘徊，都是在找这种敏感性。当找到这种敏感性时，写作就变得容易了。

张莉：不仅是文学创作，文学批评和文学研究也是如此。好的研究既要有学术性，也要有社会关切，无论是哪个学科，学术研究都应该关注社会发展。