中国作家协会主管

1946年下半年全面内战爆发以后，国统区白色恐怖情势加剧，大批因躲避政治迫害而自内地奔赴中国香港的左翼作家（其中不乏中共统战及宣传干部）构建起了解放战争时期蓬勃一时的旅港左翼文坛。在孤悬海外的他们看来，“为人民服务，有利于人民的斗争和事业又为人民所爱好”的解放区文艺无疑昭示出了心中的理想愿景。郭沫若旅港期间即高呼生逢“人民世纪的时代”的诗人们要“以人民为本位，用人民的语言，写人民的意识，人民的情感，人民的要求，人民的行动”。而立足海外文艺统一战线，掀起争相讨论解放区作家作品的热潮，则成为了贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神、促进“为工农兵服务”的方向成为非解放区文艺界之普遍追求的有力举措。

尽管已有论者留意到解放区文艺及《讲话》思想在战后初期香港的传播情形，但既有研究往往聚焦于在港发行的左翼报刊（如《大众文艺丛刊》《文艺生活》《华商报》等），虽有视野开阔的宏观论述，却并未具体深入地探究一系列解放区作家作品在旅港左翼文坛所激发的丰富多样的反馈与回应。本文即试图通过梳理与阐析相关史料文献，以呈现尚未被学界充分关注的1946至1949年间“人民文艺”在香港的历史际遇及其多重意涵。

一、赞美与宣扬

给予解放区文艺界的优秀代表及其创作成果以热情的赞美和宣扬，并借此向国统区乃至南洋一带宣扬《讲话》所阐明之当前进步文艺界共同的前进方向和理想追求，对于担负海外文艺统一战线重任的旅港左翼文坛而言，可谓责无旁贷。这既是出于对党的文艺路线无条件服膺和坚决支持，也是出于对华北文艺工作者利用改造民间形式而取得令人瞩目的“大众化”成就的敬仰和向往。一再揄扬和肯定那些“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”的解放区作家作品，实则也明确地传达着他们对非解放区文艺工作者以实际行动投身“人民文艺”事业的期许和召唤。

赵树理无疑是20世纪40年代最具示范意义的解放区作家，他以“为广大群众所欢迎的民族新形式”及“高度的革命功利主义，和长期埋头苦干，实事求是的精神”造就了作为“边区文艺界开展创作运动的一个号召”的“赵树理方向”，其人其文也自然成为了旅港左翼文坛备加关注与推崇的“人民文艺”样板。《小二黑结婚》经香港南方学院的南方剧社改编为三幕粤语喜剧（王逸编导）后，在1948年11月5—7日连续公演三天，又应各界强烈要求于同月20—23日加演四天，郭沫若、茅盾、周而复、侯外庐及翦伯赞等均受邀前往观看，总计“观众不下五千人”。在这场演出引发的热议中，时任南方学院院长的作家林焕平称许赵树理“最细微地熟悉人民生活，最灵活地运用人民语言，批判地接受了旧小说的优点，而坚定地站在人民的立场，深刻地表现了今天中国社会之本质的变化。”诗人林林表示此作“反映了人民新生活的文艺，呈现了新中国生长动态，文艺更有了新的生命。它在人民中又发生巨大的教育作用。”茅盾认为“在纸醉金迷的洋场演出这《小二黑结婚》”的意义就在于“让大家看明白，新中国的新社会已经产生了新人物”；周而复指出“它是新旧中国交替期间的产物，是旧中国的挽歌，新中国的颂歌。”上述观后感也正勾勒出旅港左翼文坛对“人民文艺”的基本认知——从思想内容和表现形式都“站在人民的立场”上去“反映了人民新生活的文艺”，通过塑造“新社会”所孕育的“新人物”来呈现并歌颂了“新中国”的“生长动态”，其中蕴含的进步思想对于人民群众具有“巨大的教育作用”，也足以有效地唤醒受压迫者“凭集体的力量”的反抗斗争来获取自由与幸福。他们更从赵树理的创作道路中认识到《讲话》倡导之“文艺为人民大众，为工农兵服务”路线的正确性与紧迫性，如林焕平领会到作家“须要在斗争中改造了自己，使自己成为老百姓的同志和斗士”才能使自己的创作在群众中普及；司马文森从“赵树理是被认为毛的文艺思想具体化了的第一人”中理解了文艺工作者要想“深入群众”，就不能凭借胡风诸人所谓的“主观精神”，而是要依靠“和人民结合”。面对这位“把握毛主席在文艺座谈会谈话的精神”与“和人民结合”的表率，中华全国文艺协会香港分会会刊《文艺生活》杂志刊文号召：“赵树理的方向，已成为今后每个文艺工作者要学习和努力的方向，我们诚恳的把这个作家介绍给本刊许许多多读者，我们希望大家向他看齐，学习他！”

与此同时，诸多解放区作家作品也都受到了旅港左翼文坛的密切关注。诗歌方面，郭沫若赴港前即在中共在港创办的统一战线报纸《华商报》上撰文评价李季采用陕北民歌“顺天游”格调的《王贵与李香香》发出了“人民翻身”和“文艺翻身”的“响亮的信号”。茅盾更礼赞《王贵与李香香》“是一个卓绝的创造，就说它是‘民族形式’的史诗，似乎也不算过分。”“北方文丛”的主编周而复在为此书港版（海洋书屋1947年4月出版）所作的后记中指出“它给我们提供了人民文艺创作实践的方向”，“是人民诗篇的第一座里程碑”。钟敬文也称颂“它完成了我们多年来所期望的艺术和人民的深密结合”，通过仿作民谣而在形式上达到“混真”的境地，“成就了一个不可思议的奇迹。”同样在“利用旧形式，改造旧形式，提高旧形式，创造新形式”上取得巨大成功的韩起祥的陕北说书《刘巧团圆》，更是“在‘以子之矛，攻子之盾’，把封建文艺的武器抢夺过来，以攻破封建文艺的堡垒这一点上，表现了新文艺的辉煌胜利。”它是“从敌人封建文艺堡垒里杀出来的一支生力军，而且占领了说书这一封建文艺堡垒，这是新文艺的伟大胜利之一。”王希坚的《民歌百首》以其服务工农兵的热诚把握住了民歌“这个最广泛最尖锐的人民文学形式，加以提炼，加以发展”，同时“洗清了那些知识分子们写出没谱的民歌的虚伪和空泛，苍白和啰嗦。”小说方面，孙犁的《荷花淀》被葛琴视作一篇“以大众的血肉为血肉，大众的感情为情感，是最现实的大众生活的结晶”；邹荻帆将周立波的《暴风骤雨》誉为“一部中国农村革命画史的缩影”，具有“可以教育干部，可以教育大众”的“高度的教育性”；中共香港文委书记冯乃超赞赏康濯的《我的两家房东》《初春》和《灾难的明天》使人们看到“革命解放着人民，解放着妇女，解放着人性”，作者的“写作态度和方法，已经放出新现实主义的胜利的信号了。”对于由建国剧艺社、新音乐社和中原剧艺社联合排演，于1948年5—6月在香港公演四场、轰动一时的红色歌剧《白毛女》，郭沫若将之推重为“人民解放胜利的凯歌或凯歌的前奏曲”；茅盾颂扬它“比中国的旧戏更有资格承受这名称——中国式的歌剧”；冯乃超则称其“打破了一切地方戏所受到的那种流行地区的限制”，“是人民大众新歌剧的又一次胜利收获。”

要之，旅港左翼文坛对解放区作家作品予以了充分的肯定和热情的褒扬，这既是基于革命意识形态的真诚认同与由衷赞叹，也是出自服膺《讲话》精神、拥护共产党文艺政策和憧憬新中国文艺广阔前景的立场表达与集体表态，同时还向国统区及海外的作者及读者宣传并展示了一种崭新的文学艺术形态——“人民文艺”——所结出的硕果及其在思想和艺术上巨大的进步性与优越性。针对有关解放区文学的艺术成就还不够“伟大”的质疑，诗人楼栖辩护道，较之《约翰•克里斯朵夫》《安娜•卡列尼娜》等“按照资本主义的文学偶像来捏制的”、“缺乏人民的影子”的“‘伟大’的标本”，“解放区的新文艺，却是站在人民的观点来表现新人民的东西，主题鲜明，风格朴素，感情真实，虽然还有点粗糙，还不够伟大；但已砌好了坚实的根基。”正是因为旅港中共文化干部和左翼作家的大力引介，来自遥远北方的“红色经典”才得以在千里之外的南陲香岛上收获了广泛的喝彩与热烈的称扬，“人民文艺”也才得以首次如此密切地与香港这片尚处英国殖民管治之下的土地联系在了一起。

二、借镜与反思

解放区文艺以“新颖、健康、朴素的内容与手法”开创了“新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”，令置身香港这个“既不是蒋管区也不是解放区的‘第三种地带’”的左翼文人在欣赏与惊叹之余，更进一步将其作为借镜仿效的典型与反思自审的依据，视之为与进步文艺工作者在建国前夕之前途命运紧密关联的现实和理论问题的重要参考。

首先，旅港左翼文坛将展示了“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的解放区作品视作效法的模范、追求的目标和自我审视的参照物，恳切地反躬自省了小资产阶级出身的知识分子与“人民大众的思想感情”的精神距离，揭露自身的政治觉悟及文艺理念的阶级局限性，并勉励文艺界同仁只有在投身实际的革命斗争中与人民结合、向人民学习、为人民服务，才能创造出“真正的人民文艺”。

受《王贵与李香香》的启发，周而复体认到作家只有“成为人民大众当中的一员，和他们共呼吸，共患难，共荣辱，这样才能够写出人民伟大的诗篇。”简言之，文艺形式的“大众化”说到底取决于思想意识的“人民化”。钟敬文同样力图阐明李季之所以成长为“地道的民谣作家”，即缘于“他是和人民一起呼吸一起战斗的。……他的创作意识就是人民的创作意识。”林默涵在比较了描绘出“鲜明的阶级的仇恨和阶级的友爱”的《王贵与李香香》与“几乎看不到一点农村阶级斗争的影子”的臧克家的《泥土的歌》之后指出：“所谓‘面向农村’，并不是站在知识分子的地位，‘居高临下’地去俯视一切，而是勇敢地投入到他们的生活与斗争中去。”

只有从自我禁锢的狭隘的智识阶层里挣脱出来，才有投入“斗争生活”并创造“人民文艺”的可能，率先垂范的解放区作家理所应当地成为了旅港左翼作家心向往之并引以为鉴的“他山之石”：孙犁跨出知识分子的小圈子而“成为人民大众的极平凡的一员”，才成就了《荷花淀》这样“真正有生命的作品”；柯蓝摆脱了“小资产阶级知识分子的虚伪气息”、完全同农民打成一片，才令其作品“为广大的农民所了解，所欢迎，所挚爱”，这也证明了“文艺工作者只有置身于人民群众的解放斗争中，方能写出真正的人民文艺”；艾青赴延安后所写的《雪里钻》和《吴满有》等诗作“警示我们不要在狭小阶层中转弯抹角”，只有“在广大人民的基础上发展”，才能“在大潮流中让自己的‘包袱’一天天减轻，直至把它无所依凭的弃掉。”林焕平直言那些对“改造旧形式，提高旧形式”持怀疑态度的“有洁癖的知识分子”，不过是“戴着白手套，追求‘诗的语言’，‘艺术的语言’，永远是吊在半空中的”。而韩起祥则启示知识分子作家只有从“和老百姓同甘共苦”中方能提炼出丰富的“诗的语言”。林林明确反对“死站在文艺岗位，脱离实际斗争”的作风，指明赵树理、丁玲及孔厥等人“恰恰是出于作家的自我改造，参加实际的斗争，跟群众一起工作，取得源泉和资料的。”林默涵认为某些青年读者觉得解放区文学的“感动力”不及巴金的小说，实际反映了“小资产阶级的不健康的情绪”对于“属于人民的新艺术作品”的抗拒，这正是“思想感情还和工农大众有着一定的距离的缘故”。

其次，他们将“人民文艺”的创作实践与理论认识相结合，一方面通过解放区作品深入思考“普及与提高”“民间形式”“文艺为政治服务”“与人民群众结合”等具有重大现实意义的命题，并借此传达《讲话》中的相关主张；另一方面把解放区作家的创作模式当作实现“文艺大众化”的成功范例和有效途径，继而尝试立足粤港当地开展“方言文学”运动。

林焕平从“‘在普及的基础上提高’的典范”《小二黑结婚》中认识到，作家要使自己的作品得到普及，既需要在实际斗争中改造自己，“又须要提高自己的知识水准，使自己能够认识和把握典型的环境中的典型性格”。周而复在《刘巧团圆》中看到“文化（文艺）应该而且需要配合总的政治斗争前进”，因此必须“把文艺从狭小的圈子里解放出来，和广大人民结合”。时任中共香港文委副书记的邵荃麟提出只有像战地日记《四十八天》的作者李立（按：原文误记为陈祖武）一样成为“实际战斗的真正战士”，才能真切地记录“时代和历史的脉搏”。杜埃以赵树理、孔厥、邵子南及柯蓝等“服从抗日时期农村政策及军事政策”的小说论证了新民主主义文艺“必须服务于新民主主义的整个方针的政策，只有这样，文艺才能成为武器，成为整个革命机器中一个不可缺少的螺丝钉。”在港发行的党刊《群众》则刊文阐明《兄妹开荒》《动员起来》等新秧歌剧不但娱乐了解放区人民群众，“而且教育了他们，对于人民的事业，起了推动和组织的作用”，“这样的功利主义有什么不好呢？”

解放区的“大众化”“通俗化”文艺实践，还激发了旅港左翼文人以南方读者为对象发起“方言文学”运动，尝试从粤语等方言入手，将“延安模式”从华北扩展至华南。茅盾切中肯綮地指出，解放区作家对于“民间形式的运用及尽量采用农民的口语（当地的方言）”是促就“方言文学”运动兴起的“有力的刺激”；前者“大胆采用旧形式和‘民间形式’，而又同时大胆把新的血液注入旧形式和‘民间形式’”的做法，“都是值得我们取法的。”钟敬文也将解放区文艺的示范效应说得很明白：“在遥远的北方，那种采用大众土语和民间形式的新生文学，又把它成功的范例展示在眼前。我们的文艺工作者怎能够禁止自己对于方言文学的热情呢？”

再次，“服从于政治”（《讲话》语）的解放区文艺，因其深刻地反映了新制度新生活新气象，表现了干部群众投身阶级斗争与生产建设的生动情景，揭示了实现“翻身解放”的正确途径，阐明了党的方针政策的积极意义，而具有廓清形势认知、提升思想觉悟、鼓舞激励人心、解答实际工作疑惑的巨大认识价值，旅港左翼文坛对此亦有充分理解。茅盾便认为《小二黑结婚》凭借表现“落后的农村已经赶上前来了”而“让大家看明白，新中国的新社会已经产生了新人物，他们是中国的主人公。”周而复认为从丘东平的《茅山下》中“可以看出人民军队的过去和未来，也可以看出统制者的过去和未来，当人民已经觉醒四方蜂起的时候，逆流的日子还会长吗？” 《刘巧团圆》在香港的出版也被视为“对于南洋一般的读者，将可从中领受新民主主义的教育，而对广东的通俗文艺工作者，则将是一面宝贵的镜子。”

诚如时任文协香港分会总务部负责人的周钢鸣所说：当“革命的力量正以无比的速度发展壮大起来”之时，“通过文艺作品来认识中国，就使我们的认识得更具体，更深入，而且可以帮助目前社会里的各种人物，有更进一步去分析批判的能力。”滞留港九的左翼文艺工作者一时间还无法亲身投入到火热的一线战斗生活中去，因此来自解放区的文艺作品就作为思想政治教育的“生动范例”，而发挥了形象化地说明政策纲领执行过程、解释革命工作具体问题的“教科书”作用。在邹荻帆看来，《暴风骤雨》为土改运动中可能遭遇的一系列疑难“提供了解决的方法，这种血肉换来的经验总结，值得革命工作者参考。”读书出版社香港分社负责人倪子明称赞柯蓝的《红旗呼啦啦飘》对于“有志下乡为农民服务的知识青年”起到了“很大的教育作用”。中共中央香港分局书记方方特别强调柯蓝的中篇小说《洋铁桶的故事》具有难得的参考价值和指导意义：它解答了诸如“武工队如何组织与工作”，“如何惩戒‘坏人’争取‘坏人’回头”，“革命的两面政策如何运用”等疑惑，“请每个要解决以上三个问题的朋友们人手一本去研究吧！”

三、异议与批评

纵然赞誉之声此起彼伏，但旅港左翼文坛并非没有对解放区作家作品表示异议乃至作出直率甚或尖锐的批评，“人民文艺”的香港之旅也因此呈现了别具一格且鲜为人知的历史面相，彰显出海外与解放区左翼文艺界“同时异地”的微妙差异。还原这段现代文学批评史中的“插曲”，当有助于补充和丰富今人对于解放区文艺之接受历程的细节把握和完整认知。

即便是面对公认的“样板作家”赵树理，司马文森亦直言不讳其创作短板：“《李有才板话》写得完整，但欠深入，《李家庄的变迁》接触到的现实，很宽广，但凌乱琐碎，写来颇觉‘吃力’”；此外由于“叙述（介绍）多，描写（表现）少。因而读来有繁琐，平板感觉。”无独有偶，邵荃麟也认为《李家庄的变迁》的“叙述多于描写”导致“减弱了作品应有的生动性”；主人公张铁锁的“典型性还不够”，作者“对于这个人物内在的精神生活，也还不够深入去刻画，便显得人物平面一点”；结构上亦有失衡之处，即“前面一部分组织得相当紧密，到了中间以后便显得软弱一点，尤其在最后高潮上，力量反而欠强”；总之，“在完整性上说，这本书似乎不及《李有才板话》。”邹荻帆则直截了当地明言柳青《科谷记》的“失败”之处：第一，作者有时未充分注意到斗争的严肃性，“以致因为一两句哄笑，倒把这严肃冲淡”；第二，对于“教员、维实、福子、存起等人物都写得模糊，只能笼统的知道是进步的‘硬派小生’”；第三，“作者是企图能写成王加扶在感化王克俭的，但是描写失败”，小说的结尾“会使人想着大队抛弃了他。”至于他颇为赞赏的《暴风骤雨》，邹荻帆也仍觉在描写上有所欠缺：“当革命到来时，地主的阴谋似嫌还不够，大半作者的力量都花在工作队怎样启发人民，及人民怎样觉醒过来的上面。”

视野更为全面、措辞也更为犀利的批评，则见诸六位旅港左翼文化人的集体批评活动。1949年前后同住在九龙荔枝角九华径的漫画及杂文家方成、诗人及曲艺家李岳南、画家阳太阳、散文作家单复（林景煌）、诗人考蒂克（考诚）和小说家端木蕻良（以下简称“六人”），曾在香港《大公报》上联名发表了对《种谷记》和《暴风骤雨》上卷的书评——尽管如今已近乎湮没无闻，但却展示了个别左翼文艺工作者不同于“主流意见”的真实而独特的阅读体验和细密且敏锐的思想感受，是反映建国前夕解放区作品在非解放区遭遇负面评价的难得历史案例。

“六人”认为《种谷记》在塑造两个主要反面人物方面“显得薄弱”，削弱了变工队顺利完成任务之后“读者得到的喜悦和感慰”，如富裕中农、村行政主任王克俭始终没有实现进步的转变，也就没有揭示出变工运动“强大的教育意义”；反动富农王国雄（老×）被塑造成一个近乎可笑的孤立存在的人物，并未交代他作恶的详尽事实，其“阶级根性就显得模糊”。此外，小说对于领导群众的正面人物也“缺乏适度的清晰的批判的力量”，如王加扶、赵德铭等农会干部以强硬的、冷嘲热讽的态度对待本可以争取过来的王克俭，反而易使“读者对王克俭这种人物惹起了同情和怜悯，得到了反效果”。作者没有深入描绘村干部通过向群众学习来克服理论和行动上的弱点、即从实践中改正错误的过程，反而是凭借最后出现的区长“只总结了一下就把种种色色的问题解决了”，这就既“大大的减轻了这书的教育性和批判性”，又“会使读者陷入对于农民落后性过分的估计和对于村干部不中用”的错觉里去。他们还特别注意到作者对除妇女主任郭香兰之外的几乎所有女性“都写得是顽固，自私，偏狭”，给人留下“妇女们在革命运动实践中，起不了任何作用一样”的印象。上述种种，都导致该作缺乏应有的“感动力和说服力”。

以上观点与1950年初上海《种谷记》座谈会上提出的意见多有不谋而合之处，如许杰同样认为王克俭未得到妥帖处理，“从政治教育意义上来讲，作者留下一个空白”，人物性格的描写也“不够生动，不够突出”；魏金枝更坦言“王加扶写得特别坏”，对于主题“好象不起什么作用似的”；冯雪直指作者对于事件的矛盾发展和人物的思想意识的“分析是不够深刻的”，以致小说缺乏“足以引导和鼓舞我们的强大的力量”；程造之亦注意到因未充分写出农会干部的政治领导性，“只好在最末几章书里才提出程区长来代替赵德铭了”；周而复认同《种谷记》在“写人应该怎样”上面“是比较弱的”。可见在相当程度上，“六人”之论正是对上述观点的一次提前汇总。

较之《种谷记》，“六人”对待《暴风骤雨》上卷（1949年5月出版）的态度要更为严厉，确如其所言，是毫不客气地针对此作之“漏洞和缺点”提出的“严正的批判”，诚为一篇全方位批评这部“红色经典”的罕见文献。他们首先指出小说中的人物形象有“脸谱化”和“概念化”之弊，作者对每个角色的“个性、阶级属性，奸与善也都用几大笔勾勒出来。以后就很少再去接触它”；而故事情节有着“说部”“旧剧”似的程序化及机械性，如作为重头戏的“三斗恶霸地主韩老六”，“三次场面都相近的重复，人物的存在也规律化到一个拉着一个出来”，由此形成了“依附着政策纲领来处理题材”的不良倾向。其次，作者描写的许多人事物“缺乏足够的生活实感，语言的实感，以及对当地生活深入的了解。因而往往只凭政策的抽象概念，造成了人物的呆滞性，和事件的偶然性”。“六人”显然并不知晓周立波亲赴松江省珠河县元宝镇（今属黑龙江省尚志市）参与土改、体验生活、实地走访和广泛搜集素材的创作过程，但这也意味着不受背景信息的干扰，单纯依据文本实际而做出独立判断，反见其直率的批评态度。

为说明作者对于东北农村生活“不够深入的了解”，“六人”特地例举了小说中多处逻辑及事实硬伤——这大概多出自他们中唯一籍贯东北、生长于辽宁省昌图县的端木蕻良的意见：郭全海和李常半夜路过韩家大院门口，竟在墙外就听见了韩老六和韩长脖子的密谋；韩长脖子向农会成员不打自招透露了杨老疙瘩与韩老六一起吃酒的消息，经不起推敲；韩老六在“三星晌午”（午夜）发现小猪倌，捉住他问了四句话便“将近天亮”，时间未免过得太快；韩老六作为“胡子（土匪）打底的老狐狸”，逃跑时决不会往钻进鱼窝棚的秧草底下这类“死角”去自投罗网；郭全海在李家大院遭狗追咬不合情理，地主豢养的狗不会主动攻击每日在自家打杂的长工；追赶韩老六时是个“火烧云的早晨”，既如此就不会是个足以吹走小道上脚印的大风天（东北乡谚“东边火烧云，晌午晒死人”）；说“杨老疙瘩乐得不知道铁锹几个齿了”，但有齿的是钉耙，等等。“六人”指出的诸多与东北乡间日常生活情形相违背的细节，正可与1948年初小说在《东北日报》上连载时读者“霜野”反馈的意见相互映照。

再次，“六人”认定《暴风骤雨》上卷存在多处“和政策思想并不符合”的偏失。他们从自己所理解的土改政策出发，认为“土改的中心问题，是为了增加生产，和消灭农村生产和工业生产中间的矛盾关系。可是作者却很容易引导读者们，以为土改的重点不是放在生产上面，而是放在分配果实上面。”斗倒韩老六之后“整个故事便沉落下去”，看不见后续发展生产的进程。人物塑造上只写了一个中途掉队的中农刘德山，没有展现土改运动中“团结中农”的重要环节；赵玉林、郭全海等“积极份子的出现不是从阶级联合里产生，几乎全部是由于一种偶然的机缘”；暴露地主阶级的罪恶应该是通过抽丝剥茧地揭露其统治手段、剥削方式、家族关系及官官相护等丑恶现实，而不是“‘恶贯满盈’式的硬往上堆”。

迥异于同一时期东北评论界给予这部“报导农民土地斗争的优秀作品”的热情赞扬，身处南陲的“六人”则以相当“严正”（甚至严苛）的方式有理有据、条分缕析了该作从形式到内容再到思想主题的种种缺失，展示出了意见表达上的自由度与独立性。其立论虽未必全然合理，但确乎敢于发时人所未发。“六人”当然与远在北方的文艺界同仁们一样地是以《讲话》为文艺批评的根本原则，然而他们对于解放区“优秀作品”的大胆臧否和敏锐审视，却真切地体现了部分旅港左翼文化人在大原则一致之前提下忠实于自我感受而发出的尖锐且坦率的见解。

因“六人”的知名度大多相对有限，既无重要职务、更非文坛要角，加之发声的场所是位于“边缘地带”的香港，是故其言说不免游离于主流视野之外，当时未能得到评论界的重视，此后很快也被世人所淡忘。但他们自谓之“集体的研讨工作”的成果，作为“历史现场”中的客观存在，足以被视为《种谷记》与《暴风骤雨》问世之初出现的独到且可贵的批评观点——其不可替代的认识价值就在于真实地反映了彼时左翼文艺界内部对于解放区文学作品颇为“刺耳”的“非主流声音”，这无疑丰富了今人对于相关接受史/批评史之丰富性、复杂性与多样性的认知。

结语

旅港左翼作家普遍具有高度自觉的献身“人民事业”的使命意识，抗战时期曾在延安工作过的林默涵和周而复即明言：“我们的文艺应该为人民——其中的最大多数是工农——服务，这已经没有什么疑问了”；“站在人民立场写出来的文艺，不管是用什么形式，都是新文艺，今天和明天的文艺”。在抒发1948年的“岁末杂感”时，郭沫若表示要“虔诚地学习、服务、贡献出自己最后的一珠血，以迎接人民的新春”；而茅盾则告诫知识分子只有克服“优越感”和“幻想太高”等“阻碍他进步的魔障”，才能在“除旧布新”的大时代始终坚决站在人民一边。然而知易行难——滞留香港的左翼文艺工作者（乃至全体小资产阶级知识分子）应当如何回应“为人民服务”的时代召唤？如何真正做到“站在人民立场”去创作？如何用实际行动洗心革面地来“迎接人民的新春”？全面内战之际“隔岸观火”却“置身事内”的旅港左翼文坛迫切需要切实的启发和指引，解放区作家作品便为其提供了反省与学习的具体“范例”，恰如秦牧所说：在“真正为广大人民喜闻乐见的新文艺”面前，“新文艺家从今以后不必再乱冲乱撞，暗中摸索，新文艺应该走怎样的道路，才能真正平易、新鲜、明了、通俗，已经有了新的范例。”这一方面满足了“虽不能至”的他们对于社会主义新中国、新社会及新生活的热切向往；另一方面又以“他山之石”的方式引导和勉励他们发现不足、端正思想、坚定方向及明确前途。

正如林默涵在谈及“戏剧工作者的改造问题”时所言：“在目前，特别在香港，许多戏剧工作者不可能立刻到工农中间去，但我们必须在思想上精神上做这种准备”——其实这也是全体在港进步文艺工作者所应共同承担的义务。而旅港左翼文坛通过赞扬、借鉴及评议解放区作家作品（当然难以避免认识上的浅尝辄止），不仅进一步扩大了“人民文艺”在非解放区的声势和影响，更使得香港与延安之间形成了一条紧密维系的精神纽带：南下左翼文化人得以与解放区文艺界缩小“地缘差异”、拉近“心理距离”并保持“思想同步”，“人民文艺”的香港之旅，正是他们为不久后离港北上参与建设新政权文艺事业所做之“精神准备”工作的关键环节。