中国作家协会主管

故乡，似乎是一个“过时”的词汇，我们已经很少这么称呼我们的家乡，也不再谈起“乡愁”，那成为一件不甚重要的事，但与此同时，在全世界作家的笔下，我们一次又一次地遇见他们的故乡，沉浸在那样的讲述里，并且深深地感受到一种来自土地的力量。

近日，“梁庄三部曲”的作者梁鸿，诗人、作家陈年喜在活动中分享了他们关于“故乡”的写作，以及文学与故乡、人与故乡的关系等的感受或看法。

在他们对梁庄、对峡河的讲述里，在他们一次又一次回到那里，重新看到一种沉甸甸的生活的喜悦里，在故乡的河经由岁月流淌进他们的身体，化为笔下的沉默或滔滔里，我们也意识到，我们本身也是有着我们的来处、我们的土地的人啊。我们或许曾把那个小地方视为一种沉重，不遗余力地离开过，但不管走多远，村庄就是我们的锚点，我们会找回“曾经与我有一定关系的那一草一木、一条河流、一轮明月”，“感知到某一个固定的东西的存在”。

以下为对谈回顾，有删减。活动由新京报书评周刊记者刘亚光主持。

对谈现场。浦峰/摄。

人哪怕走到天边，最终还是走到故乡

刘亚光：今天的主题非常好，故乡是一个人个性化的前提。故乡本身是一个经验性的词汇，每个人都有自己的故乡，有很多可以谈论的有关故乡的事儿。故乡也是一个很哲学性的词汇，关系着我们如何回答“我是谁”这个问题，即：怎样定位我自己？怎样去寻找一个认同？有的人的认同来自于工作，有的人的认同来自于关系，比如朋友、爱人，但我相信所有人心中，自我定位的锚点都缺少不了故乡。

我相信两位老师的对谈也能为我们理解这个词，以及如何在这个时代定位我们自身有一个更好的认识。首先想问问两位老师，几乎每一位作家都会书写自己的故乡。过去沈从文写湘西，现在莫言写高密……两位老师，梁老师写梁庄，陈老师写峡河。为什么故乡是写作者绕不过去的存在？对于两位老师来说，故乡在写作中的位置是什么？

陈年喜：故乡的底色是一个人一生的底色。我们从当代或是更古典的作品当中去阅读时，你都能感觉到作家童年的影子，故乡的影子在他们作品当中的颜色是非常厚实的，如果故乡是一个很贫穷的地方，他一生大概就是在不是很高光的心态之下。哪怕作家后来到城里去生活，读了大学，人生大部分时光其实与故乡已经割裂了，但终其一生的作品，依然都是在写故乡和童年。人哪怕走到天边，他最终还是回到故乡，哪怕他走得再远，也是回到故乡。

作为我个人来说，我的故乡与梁老师的故乡很近，她在南阳，我在商洛，我们都是丹江流域，在地理上很相近。差别在于，相对而言南阳盆地稍微富庶，商洛是一个山大沟深的地方，人们的心态和生活其实是很灰色的。所以我在个人的作品中有一种悲怆的、沉重的调子，当然不是我个人有意而为之，或是我需要用这种调子去博得更多人的同情，这是家乡的地理底色给予我的。

我在《峡河西流去》里写过，其实峡河这样一个地方的地理很奇妙，我的祖先们来自当时的安徽安庆。这里有一场特别重要的战事是安庆保卫战，长达一年的战事。我们祖先在这一场战事中战败了，顺着长江一路上来，到了丹凤这个地方，水路已经绝了，再往上走就到了秦岭，大部分人就停留下来，从那时候到现在近200年的时光。其实，在我们后来的父辈当中，一代代人，依然还有一种离乱之苦、悲怆之苦，所以这种家乡的底色深深地影响了我，也影响了我整个作品的基调。

梁鸿：刚才陈老师说故乡的底色，我觉得每个人都有自己的底色，南方的家乡和北方的家乡，街道、树木、天空都不太一样，我自己刚从老家回来。我中暑了，因为我回家在我们村庄梁庄跟着74岁的喜云一起劳动。她每天都在劳动，我早上4点40分起来跟她下地去锄地，她锄地我薅草（拔草），中午还要浇水，因为那两天河南大旱，她种的红薯、玉米必须浇水，否则叶子就死掉了。烈日炎炎，40度的高温。我连续干了三天活，现在脚还是很疼。

在梁庄，一天从早到晚太阳是不一样的，你心中的感受也是不一样的。喜云的地不是分的地，而是开的荒地，是边角碎料，特别地贫瘠，所以草特别多，要将石子和草都捡出去，现在手还在肿着。

我觉得这个题目特别好，故乡是个性化的前提，什么叫个性化？个性化就是你自己看到的，你在那一刹那感受到的。对于我而言，故乡是我创作的源泉，因为我喜欢它，我爱它，当然我也可能厌恶它。我觉得不管是厌恶、热爱、憎恨，或是你想远远地逃离也罢，都是一种很深的情感，因为只有很深的情感，你才可能厌恶它，否则我们看不见它，所以不管是厌恶也罢，热爱也罢，都是对故乡特别深刻的一种情感。

每个人面对故乡，只能是你个人对故乡的感受，而不是我们笼统的说爱故乡、恨故乡。包括我看陈老师写他妹妹，我觉得可以写得更细。因为在那一刹那，当你体验故乡的时候，当你去感受故乡的时候，恰恰是你感受自己的时候，你的存在，你的来源，包括你的爱与恨的那样一种方式。在世界文学上，无论是莫言、毕飞宇、格非，包括美国的福克纳，每一个国家的作家，当他拿起笔的时候，他要先写他的家，写他的故乡的那片土地，因为那是他最深的情感来源，因为文学是跟情感紧密相连的，文学是一种情感的表达，是人类最深的那样一种对于自我存在的剖析，这种自我里包含着我们对社会关系、对人性的一种认同。

但作为一个普通的生活者，我们不喜欢写作，我们只是来听一听，有时候也可以去想一想你的故乡，你可以不回去，你可以不爱它，但你想一想，你会找到跟你相关联的东西，那是你自己。当你想到故乡的时候，你想到的是你自己，而不单单是你的公共生活。

这次回家干得太起劲，过劳了，但我想到梁庄的我的74岁的喜云的时候，我的内心非常喜悦，我的喜悦不是说她不劳累，她不辛苦，而是我看到了那样一个女性，她每天都在劳动。她觉得自己还有劲儿，我还能做，“你凭什么不让我做？”这种东西很能去鼓舞我这样一个“城市人”。所以，对我自己而言，我能够从故乡里边汲取很多的东西，不单单是写作的源泉。

刘亚光：我刚刚观察两位老师的表述，其实你们在阐述故乡的时候，经常会讲故乡很具体的风物。比如梁老师提到了非常多地里的一些作物。我看陈老师的诗集，有一个频繁出现的意象就是芦花，他写人奔赴命运的状态，说每一个人都是追雪的人，身上会落满雪花，雪跟芦花其实也有某些形态上的类似。

联想到我自己，我是来自湖北武汉的，每次我回忆起故乡，第一个想到的就是长江迎面扑来的水汽。我相信大家去回忆故乡的时候，并不是从一个抽象的观念，而是从一些具体的风物开始的。两位老师，对你们来说，你们的故乡给你们带来印象最深刻，或让你觉得情感上最亲近的那个风物是什么？

陈年喜：峡河给我记忆最深的一个东西是芦花，我在诗集、诗歌、散文中大量地写芦花，峡河是一条很奇妙的河，它是向西流70里，往东拐就汇入了丹江，然后就进入了长江，它是这样一条莽莽荡荡河。河也很贫瘠，没有鱼，什么也没有，但它有芦花，从河的源头发源然后下来。满河的芦花，花期非常之长，每年初秋就开始变白，花期会一直持续整个冬天，到第二年的春天，芦花都依然在。新的芦苇重新长起来，重新将它压下去，它才消失，存在的时间很长。

我读书的时候，我们小学就在峡河边上，每天我看到的芦花就是给我记忆最深的一个东西。后来，我长大了，我到外边的世界，给我记忆最深的东西依然还是它。它几乎是这个地方人烟、生命、生活的一个隐喻：它很漂亮，又很苍凉；它很坚强，但它又很弱。每年的轮回，一生是这样的轮回。其实人也是这样的。你来到世界上，留下了一些身影和声音，然后轮回又到了另外一个世界，下一代再重新这样轮回。这样的芦花是百里人烟真正的生活、命运。我在作品中大量写到芦花，写了它的苍凉、美丽、坚韧与弱小，这是对我印象最深的一个东西。

我有一个妹妹，她13岁有病不在了。她的童年是我抱着她长大的。到了每年7、8月庄稼成熟的时候，我们那儿有漫长的梅雨季节，那个梅雨季节与南方的梅雨不是太同步，庄稼快成熟的时候有很长的雨季，我坐在门前的石头上就抱着她，看着所有的庄稼、山色从很苍绿的状态慢慢地一天天变黄，这是它完成一生轮回的重要环节。我常常抱着她看着地理山河的变化，我从小对人在这个世界上是一个什么样的状态的理解，其实是我对四季的变化的感知平移过来的。所以，我经常说，我们人生本质上是很悲壮、苍凉、无声的一个过程，当然，由于世界是人创造的，人肯定是做了非常多了不起的事情的，但对于芸芸众生，普罗大众，他基本和这样的芦花是等同的。

梁鸿：我觉得“最”这个词不好用，因为很多事物都会给你留下深刻的印象，像河流、麦子、红薯、玉米，每一个都给我留下很深刻的印象，因为当时我要干活。我老家邓州是中国最大的小麦产区，一到夏天割麦子的时候，因为我的皮肤严重过敏，一下地，麦芒扎人，整个脸就变成红肿的，但还要去割，因为当时我们家没有劳力，就一个哥哥，所以我们女孩也要下地干活。我又是左撇子，只能拿给右手制作的镰刀去割麦子，所以我的脚到现在还有很深的疤，当时划伤了，流了很多血。

后来因为劳动太差了，我父亲就让我回家做饭，这是我的任务，他们割麦子，我就逃避了劳动。我现在坐火车看到金黄色的麦浪，风一吹，非常美，同时也会想起劳作的辛苦，过敏的痛苦。我想人对故乡的回忆，都是多面的，美好里边一定包含着某种苦痛，正是因为这种苦痛才使得你的记忆更加深刻、凝练。家乡的作物是尤其跟你的记忆相关联的。现在农村的孩子很少干活，因为麦子已经完全机械化收了，不需要人工。所以，回家时，我经常问，这一代的乡村孩子们还有没有麦子的记忆？他需不需要麦子的记忆？当然，也许他有新的记忆，一代人有一代人的记忆，一代人有一代人的生活。

《梁庄十年》，梁鸿 著，2021年1月，理想国｜上海三联书店；《峡河西流去》，陈年喜 著，2024年3月，博集天卷｜湖南文艺出版社。张瑶/摄。

在公共写作中，看到人性中神圣的时刻

刘亚光：我刚才听两位老师非常具体地讲你们家乡的风物，我相信在座的各位读者也会有这个冲动，像两位老师一样去记述自己的故乡。其实每个人都有这个冲动，但当我们想写故乡的时候，很多人可能会遇到一个近乡情怯的问题。故乡对于每个人来说是很私人的，我写它的时候，是在写我心底最深处的一个记忆。而当它成为作品，故乡其实是作为一个公共的写作形式呈现给读者的。此时相当于你需要把一个非常私密的记忆变成一个公共展示的东西。两位老师会怎么看故乡写作的这种私密性和公共性之间的张力？会不会有些地方、有些人是你们确实很珍视，但却不想用写作去触碰的？有哪些地方是你觉得即使它是私密的，但你也希望分享给读者的？

陈年喜：因为工业化和城镇化，乡村现在也不是我们想象中的田园牧歌，现在乡村面临接收的信息比城市更复杂，农民内心世界受到的冲击是很大的。我个人写作的时候是挺矛盾的，当下农村的复杂，也是整个时代的复杂，它是同步的，我不可能去写出大家向往的田园牧歌，因为故乡本身早已不是田园牧歌的状态。

我最初写《峡河西流去》时，有一个理想，就是想写出一本大部头的峡河的“百年孤独”，但当我真正去回忆故乡的人和事的时候，我发现我对它真的已经很陌生了，我父辈的那一代人都已经离开世界了，我从他们身上采集信息非常困难。而我同代的人，因为打工经济，都已经到了天南海北，人生奔忙，其实他们大部分不在故乡，对故乡也怀着很复杂的情感。而像我孩子那一代人，90后、00后这一代，其实本身和这片土地没有太大的关系，就像梁老师说的，现在在平原地带是机械化播种和收割，人与农业的那种亲密关系都已丧失，孩子是真正失掉故乡的那一代人。

这些都让我在写作时变得很矛盾，我希望通过作品来呈现当下中国的乡村世界，但又发现语言如此无力和苍白。我常常骑着摩托车到已荒弃、人已不再住的那些塌陷的村庄里面，到他们房子里面看墙上的报纸，当时的电影画报都还在，看到院子里边的水井，因为主人的离去，这个水井不是干掉，而是变得满满当当、无比清澈，好像一直在等着它的主人归来。物与人之间这样一种特别复杂、特别微妙的关系，文字是难以表达与呈现的。

所以只能是采取了27篇短文的形式，相当于27个电影镜头组合起来，有一些是几十年之前的峡河，有一些是当下的。这些镜头比较杂乱驳杂，以零碎的镜头碎片的形式组合起来，向大家呈现这样一个无以言说的峡河。在作品当中，我无意美化它，也无意批判它，我愿意更准确、更原生态地去表达它、呈现它，向大家去呈现我个人感官、感受之下的那片峡河，这是我一直想做的一件事。

梁鸿：我很喜欢陈老师的《峡河西流去》，虽然陈老师一直用“无力”一词来表达，但我觉得表达世界的方式是不一样的，各有各的方式。我觉得文字是非常淡远的，淡远里面包含着某种人生最细微的感受，这一点是他人所无法代替的。

我写梁庄是以旁观的视角，与其他人完全不一样，虽然我是梁庄人，但我已经出来了这么多年，现在又回去找梁庄。所以，也有读者批评我说：你看，你是旁观者。我说：是的，我就是旁观者。因为你的身份现在已经是这样了，你只能从你这个身份出发去尽可能写好，尽可能找到一个恰当的视角去写。所以当时写《出梁庄记》，我是以一个梁庄的女儿，一个知识分子，一个探访者的身份去全国各地找梁庄打工的人的。

我到他们住的地方，那些并不好的居住环境，我确实有各种不适应，因为我在北京已经生活了很多年，我也将这个不适应写出来，所以也有读者说：你看，你高高在上。我说：是的，这就是我真实的感受。因为中国生活就是这样的，我今天在这个地方坐着，但喜云还在地里干活，生活的真实就是这样的，我将它写出来了。

我觉得对于一个作家而言，当你把自己的情感行之于文字并且发表出来的时候，你的私人情感已经不是私人的了，因为你希望别人读到你的情感，你希望别人来体会你的情感，所以这个时候你的情感已经变成一种公共情感了，当然它也是人类情感。所以我觉得在这时候作家已经让渡了你自己的隐私，已经让渡了你自己最隐秘的那些东西，因为你想写，因为你希望别人读到。

而对于村庄的人来说，我看陈老师的书也有这样的处理，有些你是不想写出来的，因为涉及到人家的隐私，有些你又觉得非常地珍贵，毕竟它又是一个公共经验，你作为写作者非常敏锐地感受到这个地方非常重要，它能够反映这个时代非常重要的东西，所以特别想要写出来，这是特别考验一个作家的，你写到一个什么样的度。

我在写《中国在梁庄》的时候，其实没有把握好度，但在写《出梁庄记》的时候是非常耐心地琢磨了我要写到哪个地方为止的。把握这个度，其中一个最大的艰难确实是隐私的问题。我的回答是：当你把自己和对方真正放置于同一空间的时候，你往往就能够把握到他人的限度，这时候你的笔下就有了分寸。同时，我采访那么多人，我能够感受到当你的采访对象觉得这个事情是好事的时候，是一个有益于他人事情的时候，大家会让渡自己的秘密。我在西安采访我的堂兄，我的堂兄非常骄傲，他是蹬三轮的，换上自己的新衣服，然后到处说：这是我妹妹，来写我们的故事，你把你的故事赶紧讲一讲。我想每一个人身上，哪怕最关注自我的人的身上都有一种公益的东西在那儿，公共写作激发了人们的那一层面。

包括我今年刚刚完成的非虚构，写青少年情绪问题的一本书，我去年一年跑了很多地方做采访，采访了很多18岁以下的孩子，他们因为休学、失学问题待在家里。我跟那些孩子在一起的时候真的是非常感动的，我想拥抱他们，因为他们向我倾诉了自己最痛切的经验。其中有一个女孩告诉我说：我想把我的故事说出来，让其他人看到，也许他们会从中找到一点什么经验。我觉得太感动了，人性里面就是有这么神圣的时刻，这也是我们写非虚构的时候感到最大安慰的一个时刻。

找到内心的锚点，需要感知到“固定”事物的存在

刘亚光：当你以一个真诚的心态和真诚的人遇见的时候，会有很多“化学反应”是你没法预料的。这时候，很多关于隐私、关于公共写作的两难也许会很自然地消解，它并不是用逻辑推理的方式消解的，而是一个很自然而然在实践中消解的过程。我之前采访梁鸿老师专访的标题是《写作是一场自我搏斗》，这也是为什么大家都可以提笔来写的原因，因为你在写非虚构写作的时候，其实也是在锻炼自己的“诚”，锻炼你去感知他人的能力，锻炼你怎样真诚地面对自己的能力，其实不只是一个公共意义，对每个写作者自己也是一个修行。

如果大家看两位老师写故乡的作品，会发现有一些相似之处，但也有不同的地方，梁老师写了很多次梁庄，从《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》，可能往后还有；陈老师的《峡河西流去》则是第一次比较系统地用非虚构的形式去记述自己的故乡，在写作的形式上，两位老师也有差异。接下来的问题我想分别问两位老师，陈老师，你之前写作是写诗，第一次用非虚构的形式去记录故乡，你会觉得和写诗有什么不同？梁老师，你写了这么多次梁庄，你的情感，包括对梁庄的认知有什么变化？

陈年喜：我本身是写诗歌的，到现在也一直在写诗歌。2015年的时候我离开矿山，到了一个单位去工作，工资与原来在矿山是不对等的，孩子读书，他妈妈去陪读，我因为一场手术，家里的积蓄也没有了，所以我要迫切地去改变收入。2017年，我就开始写散文了，很实际，散文的市场要大一些，挣的稿费也多一些，这是一个现实问题。

诗歌本身，虽然现代诗是自由的，但它毕竟是有个特定形式的，二三十行，不能再长了，再长，你发表困难，读者读着也费力，所以散文更自由。我听一个编辑说过，中国文学成就最大的恰恰是散文，还谈不上诗歌。诗歌呈现表达的某些东西，毕竟是碎片化的，我们要透过很简短的浓缩文字去展现后面的那片世界，对于读者都是很困难的一件事，所以诗歌表达有个人的限制，我后来就用到了非虚构的方式。我个人的散文，有人叫非虚构，它和传统散文不同的是，我并没有用大量的抒情，而是大量叙述。

所以，虽然我个人的诗歌也是带着叙事色彩的，但受到那种形式的影响，我总感觉要去表现深重的生活是有难度的，所以我后来就用了这样一个非虚构的方式。我是将写诗歌的方式平移到非虚构或散文的文体上来，我在表达的内容上，大致还是矿山的、乡土的一些内容，内容没有跳跃。

梁鸿：刚才陈老师说的一点特别好，大家在说到“故乡”这个词的时候是有变化的，你写非虚构时的故乡是一种，你写诗歌的时候是另外一种感受，虽然大家的文字都是汉语文字。我从2008年开始写《中国在梁庄》，到2013年写完了《出梁庄记》，《梁庄十年》是2020年写完，2021年发表的，这十几年过去了，到现在我准备写下一本梁庄，这个先不透露，我还不知道怎么写。

我很早就说我不再写梁庄了，不能一辈子吃梁庄饭，那显得太没意思了，一个作家怎么能只写一个主题呢？我当时写完两本之后觉得可以了，一个是在家的梁庄人，一个是出门在外打工的梁庄人，这两个面向刚好组成一个当代的中国村庄。后来为什么写了《梁庄十年》，因为2020年疫情，中间我回到梁庄，突然看到了一片极其安静的乡村生活，和在城市生活的体验完全不一样。我记得当时回家是秋天10月的时候，我看到白杨树的落叶慢慢飘下来，人们坐在村头聊天，突然间有一种非常特别的感觉，那种梁庄一直都在，我们都死了，它还在的感觉，我当时特别想写出这样的感觉。

所以我在《梁庄十年》的后语中写：我想写一个村庄志，这个河流永远在流逝，人也在不断地逝去，但这种生活还是永恒的。《梁庄十年》是完全微观的，就像陈老师一样写一个人一个事儿的，不像《中国在梁庄》和《出梁庄记》那么宏大的时代的东西。我写吴奶奶自己太老了，走不动，想让她孙女骑个车带她到镇上看她的孙子，她又不明说，所以她说她要理发，让孙女带她去镇上理发。这样的一些日常事件。

我在《梁庄十年》第二章写的几个女性都是我当年少年时代的一些朋友，在写这一章的时候，我感觉生活内部真的是无穷无尽的，永远发现不完。我写了十几年梁庄，突然发现我在前面的两本梁庄里边，很多女性都没有写名字，我都是用唐婶、吴婶、吴奶奶这样的称呼，我没有赋予她们名字，这是非常重要的事情。我自己为之做了一个注释。换言之，在这片土地上，你过了这么多年，你依然会发现那些你没有发现的，但又特别深刻的让你深思的一些东西。梁庄对于我而言，它既是我真实的故乡，是那些作物，玉米、麦子、河流，但同时它又是滋养我思想的一个地方，因为我太熟悉它了，因为我越来越熟悉它，所以我越来越能看到它内部的那些肌理，那些隐藏不见的褶皱。

我现在想写梁庄，是因为我想写一个女性，我怎么写，还不知道，但我发现这样的女性在大地上劳作，从她少年时代开始劳作，一直到现在。各种各样的短工队全是女性，在当代的中国生活内部，乡村的女性承担着重任，她们很多都是60岁以上。60岁以下的，我这次回家专门调查，采访了很多，没有一个，无论是男性还是女性，这意味着，现在的这批劳作者，可能是最后一代的手工劳动者，这是非常具有启发性的，预示着中国生活的巨大变化。当然，我最重要的还是想写这个人，想写这一群女性的生活。很多人经常问我，非虚构有什么可写？我想，社会生活的面向从来不是摆在我们面前，放在那儿你看到的，它是需要我们去发现的。

刘亚光：刚才梁老师提到一个细节，给我的冲击非常大，就是她看到村庄的生活非常地安定安逸，对谈开始之前梁老师提到她这次回老家看到年龄非常大的村民还在劳作，她告诉梁老师说：我就是要劳作，我劳作不是为了挣钱，劳作就是意义本身。

我会觉得这两个场景确实给了我们很大的冲击。现在大家多多少少都会有一些迷茫或焦虑的时候，特别是年轻人，因为各种各样的原因，这与那种很安稳，对自己做的事情深信不疑形成两个非常鲜明的对比，这也是很有意思的现象。过去对一个身处中国传统村庄中的年轻人来说，家族伦常和村庄风俗如一张大网，看似对他的行为提出了很多要求，却也兜住了人生的彷徨。我前段时间看北大孙飞宇老师写的一篇论文分析林耀华先生的《金翼》，书中写的黄东林“人生主线”很清晰，所以不焦虑。结合梁老师对青少年心理问题的观察，您会觉得“故乡”在年轻人观念中的变化和他们出现的焦虑情绪有某种内在联系吗？

陈年喜：我们这个时代确实是一个故乡消散的年代，我在外面做活动的时候，就深切地感受到，年轻人很小就在外面读书，上大学，在城市里工作，变成城市的一员。现在所有人都在失去故乡，因为这样一个积极变化的时代，你没有办法再与故乡发生联系。

我们这一代人最大的悲哀确实在于没有一个锚点，缺一个故乡的锚点。当然，故乡是现实层面形而下的故乡，但它同时依然还是一个形而上的、我们内心世界的类似于宗教的一个东西。像我们在城市里生活的人，剩下的也就是一个上升为宗教的形而上的故乡。当他觉得人生很迷茫的时候，夜深人静，突然醒来的时候，他始终觉得自己是飘浮的，内心世界是没地方存放的。但对大部分人来说，现实层面的故乡早就失去了，所以他只能把故乡在内心世界上升为一个乌托邦的世界去安慰自己、存放自己而已。

我所幸的是，还有一个现实层面的故乡在，那个地理上的故乡在，还有亲人在。虽然这个故乡已经支离破碎了。某种程度上，故乡，其实也在受到这个时代的种种观念、种种信息的“殖民化”，它本身也是身不由己的，大量的东西也在侵入、改变它，它已经不能够去保存原有状态了。所有人的生活节奏也在打乱。但归根结底，除了这样一个世界，整个世界哪还有什么地方可以接纳你？比如你生活在北京，对北京某种程度上很认同，但人依然还是分裂的，还是希望有一个地方是可以深度存放自己的，北京可以存放我当下的肉体，但它存放不了灵魂世界，因为它是嘈杂的，人终归要去找一个安静的世界，这个世界在我们内心世界来讲，那就是故乡。因为那里有和我切实发生过关系的一草一木、一条河流、一轮明月。

人终其一生都在找那个锚点，可能找不到，可能永远没有锚点。这个过程就是对你个人最大的反观，也是对整个时代，对命运的审视。你不断地去寻找，某种程度上会将很多东西与此进行参照、比照，你要去反观和审视很多事物。

梁鸿：我觉得首先我们需要对故乡做一个辨析。在农业时代，故乡是一个非常固定的称呼，都是村庄，不管是欧洲也罢，西方、东方也罢，我们都有一个固定的静态的农业社会的存在，比如中国就是村庄，我们每个人是从村庄出来，我们出来不管走多远，村庄就是一个锚点，这个锚点是固定不变的，并且它的内涵也没有变，我们有宗族社会。

但到了今天，工业化、全球化高度发展，没有劳作了，没有日常生活了，这是一个非常重要的变化。对于新一代的孩子们而言，在乡村是没有日常生活的，因为实际上没有具体的四季变换，他们玩手机、看电视，然后吃饭，爷爷奶奶带他们去上学寄宿。在这个意义上，故乡是失落的，再过20年可能地理意义上的这个村庄也没有了。所以如果我们将它界定在农业社会村庄的这种故乡的意义上来说，每个人的故乡都是沦陷的，都没有了。

如果故乡指的是一个人童年生活的地方的话，比如你在一个街道生活，我在一个县城生活，那肯定还是有故乡的，但这个故乡的含义就没有刚才我们所说的那样一个故乡的意象意义、那样一种整体的道德感、整体的氛围以及跟乡村大地的关系。所以“故乡”这个词，如果我们辨析的话，它一定是越来越浅淡的，它越来越跟我们之前的那个乡土的、社会的、伦理的、文化的东西越来越远了，这在全球都是不可避免的发展趋势。

但我觉得我们也没有必要执着于彷徨这种故乡的失落，有人说梁鸿你太幸运了，你有梁庄，但并不是你有梁庄就是幸运的，而是你感知到梁庄的存在，你才是幸运的。很多时候你感知不到你的房屋，你身边的亲人，你的房子，所以这些人和事不能成为你的故乡。今天有那么大的失落感，是因为人们往往感知不到某一个固定的东西的存在，其实不单单是某个故乡。

从一个大的意义来讲，故乡的失落其实也涉及到一个问题，就是我们到底该怎样去处理社会的发展跟个人之间的关系？到底怎样处理你的精神内部的空间跟你的职业生活的关系？作为这个时代的生活者和记录者，我们其实有一种更大的公共责任上的心态，也许我们没有能力去参与和实践什么，但我经常说，我们在自己力所能及的地方尽力做事，这就可以形成你自己的锚点。就像很多人都说写作是无力的，不能改变社会，我觉得不是无力的。写出来，本身就是一种力量。