中国作家协会主管

徐   畅：我早些年就听说过黄立宇老师，在几个公开场合也见过面，这样单独见面还是第一次。我听过你一些文坛上的传闻：你很早就开始写小说，后来又在网上创办了“新小说论坛”，汇集了当时“七○后”“八○后”一批重要作家，再后来你好像停笔了很多年，最近又因为一篇中篇小说《制琴师》而再次出发。我挺想听听你颇有些神秘的人生经历。

黄立宇：我的人生平淡无奇，“老文青”一枚，先是喜欢画画，考美院没考上，开始写作，靠文学这块敲门砖，进了文联，做了许多年文学编辑。像我们这一代人，根本没有好好读过几天的书，知识匮乏，才情更谈不上，就是不讲道理地喜欢。那时候，要读到一本好书很难啊，舟山的文青们经常单单为了买一本书，坐夜航船来上海。我很怀念那个时候的夜航船。船上可以吃饭，有时还放电影，《一个人的车站》就是在船上看的。舟山离上海太近，船开到吴淞口就停下来，等第二天清晨再进黄浦江，光怪陆离的船灯和海里的投影，对一个乡下人来说，很震撼啊。到上海才四五点，然后一路闲逛，早早到福州路上的书店门前去等。买完书，当天晚上再回到十六铺码头，坐船回舟山。有一次我路过一个小书店，书架上有一套精装的《外国现代派作品选》，之前我没有接受过任何外国作品的熏陶。我一看，这得买，当时这套书的价格是二十元左右，是我无法承担的，我当时还是学徒，工资只有十二块，我就坐在书店的门槛上，花了一下午思考，要不要买，买完以后我还剩多少钱，我还能不能回去，就算能回去，回去以后怎么面对我的母亲。买回来后，连夜阅读，看完之后，果然很震撼。我的网名为什么叫“青鱼”啊，就是因为这套书里面，有一篇小说叫《青鱼》。小说写了几年，终于在《收获》杂志上发表一个短篇小说，叫《一枪毙了你》，接着相继在《花城》《大家》《钟山》等刊物发表了一批作品。

那时，网络初兴，我于是在网上创办了“新小说论坛”。之后，我的写作开始陷入困惑和迷惘，很长一段时间，几乎停止了写作，写了也不投稿，我的电脑成为文字的废墟。《制琴师》的亮相完全是一个意外，《野草》杂志的斯继东先生还记得我，问我是否还在写，我刚好手头有一个中篇小说就给了他，没想到还受到了文坛的认可，死灰便又复燃。我当时想写这篇小说，也是一个意外。故事里的大部分都是虚构的，不过制琴师早年部分，我很熟悉。他早早就离开舟山，我听说他在北京某一个剧场后面的工场间里。关于他后来的消息一无所知。后来有一天我从医院出来，老远听到一个声音说：老兄。那个人叫住我，就是为了告诉我，他制作的小提琴卖到了意大利。这一件小事，让他的一生一下子在我眼前变得明朗了。

徐   畅：夏天的时候，我去了一趟舟山。那种海边的场域，好像会形成独特的生活方式和语言习惯。我之前看伯格曼的传记，说他拍电影一定要到一座岛上。他的好几部经典，都是在那一座岛上完成的。我读你的小说集，有好多篇小说都是以海岛为背景，《马厩岛》《梅姨》等等。想问一问，岛屿生活给你带来了哪些方面的灵感，是一些独特的感觉，还是只是小说的发生地？我在写作时，更多会倾向于家庭。每当写到这个题材，我在叙述上都多了一分余裕。岛屿，对你的写作，也是这样一种存在吗？

黄立宇：我生活在这座城市，它构成了我的文字基调，这是很自然的事情。我虽然生活在城镇，但在海岛，还是和其他地方不一样。我们吃鱼，对鱼很有办法，也会像渔民那样关注气象。我们没事就会想着去哪个小岛走走，我由此走遍了舟山群岛中有人居住的岛屿。岛屿空间的狭窄和大海视野上的广阔，铸就了海岛人的性情。我在《芙蓉》杂志发的一个短篇《灯渡往事》，虽然没有写好，但我很喜欢这个题材，它从一个侧面，反映了小岛民众的生活。我的一位画家朋友说：小城镇是文学性的，大都市是绘画性的；小城提供故事，都市展示画面。他说得很好。我想，就是在大都市，故事也只在小里小弄里生长，一定如此。对我来说，岛屿既是故事的发生地，也是我有意识的选择，我会把要写的东西都纳入到岛屿的环境中来，它既是我熟悉的生活，岛屿本身又带有某种令我着迷的叙事上的便利与意蕴。

徐   畅：确实是这样。对一个写作者来说，似乎总有一个独特的领域可以任由自己展开想象，有时是一个具体的地方，有时是一段独特的人生阅历。夏目漱石在《文学论》里多次提到过“余裕”，这个“余裕”恐怕不止是跟叙述有关，跟题材的选择以及对自我经验的处理也大有关系。这种叙述中的从容，我在《梅姨》这个中篇里，也深深体会到了。刚拿到这个中篇时，我记得当时坐在河边的一家小咖啡馆。周围很吵闹，河边的钓鱼人一会儿钓上一条鱼，一会儿钓上一条鱼，也让人很分心。打开文档时，我心不在焉地读了一会，渐渐地就被故事吸引进去。一口气读完之后，我茫然地看着河边的树林，真有些理解了“五味杂陈”这个成语。可能是情节吧，也可能是时代，或者说是人物，也有可能是结尾的重重一击。一句常见的话来到脑海里：写一个人物写出背后的一个时代。想到这里，我忍不住笑了。这句话说起来容易，其实非常难。个人的体会少不了，对暗流涌动的时代变化也得有一定的把握，更不用说那些数不清的细节了。这里我还是想请教你，写这样的题材，是如何将身心放进去。毕竟单纯作为经历者，得到的只有直观的感受，只有拉开距离有了更深一步的思考，才会呈现出某种态度或者人生境地。

黄立宇：此小说完全虚构，我既不认识所谓的梅姨，苏嘉文跟我也没有关系。这里面不存在我的个人经历，全是虚构。这个梅姨，有点像西西里岛的玛莲娜，她是真实存在的，但对当时还是一个少年的我来说，她只是一个传说。上世纪八十年代是一个觉醒的时代，在由封闭走向开放的艰难的历史进程中，一些过早尝试前卫生活方式的人们付出了沉重的代价。我只是听说过这么一个女的，对她的故事并不是那么了解，她只是存在于我听到的传说中。最后一个细节，梅姨为什么被告发，因为有一个大人物模样的人来付钱，当时梅姨正在吃西瓜，腾不出手，她跟那个人说，你塞我裤兜里。那个人塞她的裤兜里，还在里面拐了一个弯，梅姨就给了他一个巴掌。听到这个细节的时候，我的小说其实已经完成了，我立刻再补充进去。这个细节的重要在于，梅姨并不是别人所想象的那么随便，她有她的底线和原则。梅姨是一代小镇青年的性启蒙者，她的故事到处流传，可我作为一个写作者，并不知道更多，只有依赖虚构。在梅姨之外，我虚构了一个情感迷失的少年的成长经历，和梅姨的故事交织在一起。我从小在医院的环境中长大，把它放在这样的一个环境里，是我喜欢的，而且让苏嘉文这个孩子的心里有一颗上海的种子也极好。这个小说的结尾有点血腥，我以前在卫生系统待过嘛，对卫校很熟悉。小说里的氛围都是真实的，与我的成长经历休戚相关。

徐   畅：小说是虚构的艺术，它创造了一个虚构的世界，只是这个世界跟现实非常相似而已。它所表现的是对现实的某种隐喻。隐喻生成跟自我的经历有关。在我的创作中，情节、人物和对话大多是虚构的，写到的感受和主题都来源于真实。我很想听听，你是如何在写作中处理自我经验的呢？

黄立宇：前面我说过，即使是完全虚构的小说，最终都会纳入到个人经验里来，经验是一个小说家的底裤罢了，我什么都会虚构，但不会离我的经验太远，一定在我够得着的地方，我想每个写作者的情况都差不多。我很少会把真实的故事从头到尾写下来，我即使想写，也只有经过虚构才产生我所理解的意义。写作的冲动，或者说灵感，有时候是听到旁人的一句话，像《为什么没有合影》；有时候是听到一件事，却写了与此相关的另外一个故事，比如《喜罐》；有时候仅仅是因为有一个背景，像《游泳池》；有时候只是路过一个案发现场，如《断指》。完全来自真实几乎是不可能的，没有经过虚构锤炼的小说，也是可疑的。因为写小说，我觉得自己就像剧中人一样，弄不清生活与小说的边界，像《梅姨》里苏嘉文的故事，是真实的还是我多年幻想的结果，我已经搞不清楚了。

徐   畅：上次你看了我的几篇小说，你提出了一个文本辨识度的问题。作家陈永和跟我聊天时说过，一个作家的写作是无法超越自我的。这里说的，我想不只是主题，也包括了审美。语言也是其中的一部分。我刚开始写作，并不想追求风格上的统一，面对不同的题材，我其实是想用不同的叙述语言。这个也比较好解释，心理活动比较多的时候，句子可能会有点长。人物行动比较丰富的话，短句可能比较多。这样可能也是形成不同风格的原因。我想起过去一件有趣的事。有一年，我认识了胡迁，当时他还没有开始拍电影。他写了小说发给我看，一下子就是一个小说集。后来他跟我说起小说的语言。他说，他把语言尝了个遍，方言、古文、口音什么的，最后他发现最合适自己的是翻译腔。我一度将这件事当笑话讲给别人听。

黄立宇：所谓辨识度，也就是小说气息、叙事习惯等等，这是一个中性词。一个辨识度很高的作家，可以是优秀的，也可以是极庸俗的。辨识度的形成，与阅读有很大的关系，像我们这一代人，虽然学校里的书没好好读，但我们心怀经典，把外国文学作品全都看了个遍，出一本看一本，我甚至都熟知某个译本的味道。比如乔伊斯《阿拉比》中的第一句关于死胡同的不同译法。我最迷的就是翻译腔，何谓翻译腔，就是它从英语翻过来的时候，带有英语的语法，其实它是一种非常理性的表达。中国汉语的表达是高古的、留白的、诗化的，翻译腔其中带有英语里一种精准的理性表达的东西，这是我们汉语所缺乏的。在我们这一代作家身上，许多文本都有翻译腔，非常有辨识度，一看就知道这是受什么流派的影响。这种辨识度，在你们年轻作家身上，已经不是那么明显，从作品里有的已经完全看不到阅读对他的影响，我想，这是好事。其实我们也在努力挣脱最初的翻译腔。

说到你的小说，我想起来，我很喜欢你那个《苍白的心》，在这篇小说里，故事是逐渐浮现的，你没有在事件发生之前做太多的铺垫，我非常着迷于这样的处理。小说的开始，写到一个早已消失的庙，但是信仰仍在人们的心中，常有人在那里烧香。同时，你提到前任租客留下的一大包老物件。你显然是有用意的，似乎象征着这个“我”既无力丢弃旧情，又不能重新开始。小说最后，在处理这堆老物件时“袋口松掉了，掉出一捆香烛”，这是意味深长的。于是，你顺理成章地去楼下烧香，“我”不知道烧香时在祈祷什么，是为自己，还是为了陈怡的康复，在我看来，它照样是无力的。

我最近在读日本作家宫本辉的小说，《中途下车》是他非常短的一篇小说，写的也是一段隐秘的感情。我觉得你的小说，特别是《苍白的心》，味道上跟他比较接近，他的主人公也都是消极的、寂寥的和压抑的，充满哀戚之美。他的小说里有一些互证对比的地方，具体到你的小说，如一些梦境的描写，梦里的“我”想喝水，水却流不出来，如后面陈怡喝冰箱里的牛奶，牛奶却冻住流不出来，它既是隐喻，也是互证。

徐   畅：谢谢你读得这么细致。谈到自己的小说，我都会有些忐忑。我很少当面跟别人谈自己的小说或者创作，仿佛那是一件多少有点隐私的事。《苍白的心》可能还是想借用这个爱情故事，去写人心灵的寄托。当面对失去，想要去寻找一些安慰的时候，已经什么都找不到了，人也只能跟自己的痛苦共处。在其他的小说上，我再也没找到过这种无力的感觉。我反而试图在故事中不断寻找意义。《鱼处于陆》《雁平》《雪田》差不多都是这样的。

黄立宇：《鱼处于陆》这篇小说我也很喜欢，我觉得它在体格上应该是一部中篇。对许多作者来说，一篇小说写到了两万余字，怎么也往上再蹭一蹭。国外是没有中篇概念的，你内心也没有此类的羁绊，觉得小说已经到站了，添一个字都是多余，这个很好。小说里，对母亲着墨最多，形象也鲜明，她勇敢、干练、泼辣，也敢闯，她舍家弃子去南方，过着比故乡更为困苦的生活，一而再、再而三地去创业，在我看来，像她这样勇于试错的人，成功的机率其实是高于常人的，但结局却不是这样，她在最后的环节倒下了，为什么？这里有她的认知局限，跟不上时代的节奏，实际上她也输不起，但她又不认，心有不甘，最后统统归结于这个支离破碎的婚姻。

相比之下，我更喜欢父亲这个人物。他懦弱、守陈、妥协、随遇而安、不合时宜。家里一股分辨不清的味道，暴露了父亲的一段隐情。但我可以断定，父亲从来就不是一个主动出击的人，他默默接受着生活给予的一切变故，包括有女人黏上他，他都接受。他是一个连“烟灰落到绣花枕巾上，他也不去掸”的人。他唯一的情绪渠道是喝酒。

你的许多小说写得很从容。从容听上去很容易，其实很难，上次嘉兴作家但及就跟我聊到这一点，我非常认同，我自己在写作上就有许多狗急跳墙的地方。我觉得你在叙述上很有办法，通常有时间跨度和地理跨度的小说都有难度，我觉得你处理得很好，比如：包裹巧克力的当地的报纸、电视里的当地新闻、母亲的信件，这些都很好地解决了叙事转承上的问题。

徐   畅：说到叙事的从容，我在阅读《马厩岛》这个中篇时，也感受到了。不过，这里的叙述看似随意，但是细心的读者都会看出，这是在一层一层剥开洋葱。最后的主题被一些戏谑的外表包围着。当逐渐展开时，让人吓了一跳。不管从哪个角度去解释，小说都是关于拯救的。《梅姨》也是，这两篇小说的故事冲突和画面感都挺强烈的，不过这跟影视手法不一样，它的呈现更加自然，它不只是在讲一个故事，它在触及故事背后的意义。有时候，我也觉得讲故事并不是小说全部的意义，它应该还有更多的表现和思考。它不是影视作品能够取代的。对此，你是怎么看待的呢？

黄立宇：故事冲突是必然发生的，有时是隐性的，有时是显性的。《马厩岛》是显性的，外界与岛屿之间的一个冲突，城市青年在岛民面前的优越感，看到三个姑娘之初，还想调戏人家，在得知真相之后，又正义感爆棚，最后才发现自己的软弱与无能，所谓的尊严也被一击而溃。他们之所以无法面对这件事情，是因为他们内心的一个自以为神圣的构架崩塌了，他们无法接受。至于你说的画面感，可能是我愿意停下来的地方，着墨较多的地方。故事总不能老是线性的，到了一定时候，就要空出来。在写画面的时候，我会竭力还原生活的真实，有时候也会想到电影化的叙事技巧，虽然我不是太懂这个，但是文学有其独立的品格，一部小说优秀与否，与影视改编与否没有关系。你说得对，故事并不是小说的全部意义，不过故事对中长篇来说似乎是必须的。中长篇不一样，要一点一点往前推，它是经验的，要铺陈，要有故事驱动力，承担也更多。我最迷恋的还是短篇，它是技术派的，可以蹈虚，可以凌空，既轻盈，又不乏深度。

徐   畅：《喜罐》这个短篇我也非常喜欢。这个母亲处理身后事的选择很有意思，她不是顺应传统意义上的身死神灭，而想着死后也要逃离。这个故事也有一个很好的出发点，就像一个扳机。扳机扣下之后，所有的故事也自动生成了。

黄立宇：这是我听来的一个故事。有一天，我朋友说起他死去的母亲，参加了民政局的海葬。我知道他父母的关系一直不好，海葬其实是最后的逃避，不想和丈夫同穴安葬，这就很矛盾。小说就是写矛盾的，但作为小说，我必须要让它有时代的背影，要有社会学的意义，这也是我一直在强调的，不一定对。于是我想到了上海知青，包括我姐姐做知青时的细节，最后成就了这篇小说。女主人要逃离的不光是丈夫，还有小说里的皋城。我有好几篇小说是未完成的，只是这篇比较幸运，两个题材刚好连接上了。

徐   畅：我看你的小说多次出现上海人的角色，这和你的经历有关吗？还有你的作品，很多地方都用到方言，你在方言的处理上，有什么心得？

黄立宇：哈哈，我从小在医院的环境中长大，接触过许多当初支援地方建设的上海医生，当然他们都是我的长辈，其中一个上海来的“爱克斯光”医生送过我一支口琴，这是我唯一会的乐器。我就是写上海，也是以舟山人的视角来写，相对于杭州，舟山人心理上似乎与上海更为亲近，旧时学生意，现在的就学、看病、创业，都会到上海，就是你上班的地方，爱神花园，也是舟山籍爱国实业家刘鸿生胞弟的宅子。许多舟山人以讲一口流利的上海腔为荣，这就涉及方言了。普通话写作并不是南方作家的强项，他们的思维表达都是地方母语赋予的，而直接用方言写作又是不可取的。我觉得，我们可以在方言的语法上动些脑筋，表面还是普通话，读者理解起来没有问题，但在南方读者看来，他会从中读到熟悉的腔调。

徐   畅：最后，我还想跟你谈一谈写作中的真诚。我想起刚读大学的时候，心血来潮去听了陈忠实的讲座。他端坐在靠窗的位置，手里夹着一根雪茄。他慢悠悠地说，写作最重要的是真诚地写出第一个句子。底下有个人举手说，那然后呢？他吸了一口雪茄说，然后再写出第二个句子。屋里的人都哈哈大笑起来。回到正题。我想真诚在写作中不只是态度问题，也是技术问题。小说是一种修辞，是建立在现实上的一种隐喻。要保持真诚，要么在表达上能做到知行合一，要么在细节和人物的表现上做到真切。你是不是也会面临这个问题？

黄立宇：你提了一个很好的问题。许多人觉得，像我们这种写了很多年的作者，写小说一定是非常便当的事，其实不然，无论是新作者，还是老作者，面对的问题是同样的多，比如说真诚，叙事也有它的伦理，这个诚实是作家与存在之间的契约，人物、情节、对话不仅要还原生活的真实，还要符合小说本身的肌理。如果你设置一个人物，只是拿来临时派个用场，这就不诚实，对话更是如此。有时候，非得靠对话来推动情节，我就非常警惕。也就是许多作家说的，写着写着，小说里的人物自己有了生命，有了喜怒哀乐，你得跟着他往前走，虽然你创造了他，但这个时候，作家的主宰权是丧失的。

徐   畅：前段时间，有个朋友用DeepSeek生成了一首短诗发给我，如果不是仔细甄别，我差点看不出这是人工智能生成的。在我看来，这个生成系统只是呈现出了人们共识的那一部分，一些独特的经验、思考和对生命独特的体验，是它无法触及的。你之前谈过，你的写作比较依赖网络。人工智能的创作，对你而言，会是一种查询知识的工具，还是对创作产生了威胁？

黄立宇：我的写作确实离不开网络，查一个合适的字，词与词的温度比较，甚至有时候想塑造一个人物，还会到网上查有关行业的人物图片，我会照着这张图片的容貌去写。我有一篇小说叫《镜心寺》，我让AI给我取寺庙和和尚的名称，它能给我一堆。DeepSeek的表现确实惊艳，特别在中文诗词方面，但是在小说领域，尤其是严肃小说，它的表现差强人意，目前的水平堪比中小学生，没有什么价值可言，以后不知。但无论如何，人类作家的文化背景、个人经历、情感共鸣等等，都是文学创作中最可宝贵的。AI完全替代人类作家的一天，我看不到，但是人机合作，倒是有非常大的可能和前景。

徐   畅：我看你的朋友圈，经常发一些打台球、喝咖啡、听音乐、在壁炉边烤火、玩单机游戏和旅游的照片，看上去，你完全是一个着迷生活的人。

黄立宇：那全是摆谱，人最终是孤独的，特别是当你老了的时候，你没事打一个电话能随时过来的人，已经没有几个了。我还是一个乐于社交的人，我认为一个小说家，不存在无效社交，这是所谓的成功人士造出来的一个词。小说家同时也应该是观察家，你会在社交中观察到什么，获得灵感。前几天在电梯里碰到一个邻居，我问她住几楼，她说十二楼，我说，那不是原来的样板房么？她笑了。我一整天都在想那个样板房里的人生。小说就是这样来的嘛。我在网络账号上，常有一个签名，“热爱一切美好的事物，怀疑一切坚固的结果”。我喜欢的东西太多了，绘画啊，摄影啊，旅行啊，没钱的时候还做过几年的平面设计师，当然最后还得是文学，它在我独自面对这个世界的时候，拯救了我。