“革命文学”论争中的“时代”情绪
摘要：革命低潮期出现的“革命文学”论争带有明显的征候性。这种征候性较为典型地体现在有关“时代”与文学关系的论断中。这些论断并不只是客观的理论讨论，同时也是修辞性的理论情绪。“革命文学”论争中出现了三种“时代”意识：断裂型、进步型、稳定型。它们又分别进入理论修辞中，以对立性修辞、中止或倒退性修辞，以及对此二者的反拨的形式呈现出理论情绪的多元性和象征性。以“时代”概念的情绪性为切入点，重访“革命文学”论争，有助于我们更为全面地看待“革命文学”论争问题。
关键词：革命文学；时代；情绪；征候；修辞
“革命文学”1926年就已在郭沫若的《革命与文学》一文中被提出，而在此之前，文学界早已出现文学应转向无产阶级运动的主张。但是“革命文学”作为论争出现，则是1927—1928年间开始的事情。国民党右派背叛革命导致革命从高潮转入低潮，“革命文学”强心剂般地主张中国的革命与文学都已进入新的阶段，热忱地召唤革命的、无产阶级的文艺。在这一论争中，“时代”成为理论上的中介。以文学与时代之间的关系为载体，理论家们展开了一轮新的文学现代化讨论。在这种“时代”意识中，蕴藏着某种面向现实的“情绪”。这种情绪决定了“革命文学”论争并非仅仅是客观理性的讨论，而伴随着强烈的主观意志交锋与征候反应。深入剖析论争中的“时代”情绪，有助于我们超越理论的文本含义，从情绪化的理论修辞中对“革命文学”论争做深入的征候性解读。
一、三种“时代”意识
1901年，“时代”概念第一次在现代中国成为学术焦点。梁启超在《过渡时代论》中指出，“今日之中国，过渡时代之中国也”，此处的“时代”概念强调现代对传统的变革，与之相对的是中国数千年传统历史的“停顿时代”。1该文刊载后出现了大量以“过渡时代”为主题讨论中国之变的文章。这是“时代”概念第一次与求变意志结合在一起。此处的“时代”不是以客观时间来划分历史，而是以思想、社会需求等人化的维度为基础。它不讨论已经固化的过去的历史，而是着眼现在和未来，是历史变化初具端倪时人们求变求新的变革意志的反映。时间是线性的，而“时代”则不然，它意味着要按人的现实需求加速与既往历史的区隔、切分，跳跃或跨越式地发展到新的阶段。
“时代”这一概念反映了人们要求历史按其意志发生突变、剧变式的转型的期望。作为变革意志载体的“时代”概念进入文学领域时则带有更强的象征性。文学虽然由物质基础历史地决定，但它并不亦步亦趋。文学对时代的反映，往往需要在较长的历史时期中进行讨论才更准确。在20世纪初，说文学应反映时代变化，更多的不是要反映时代本身，而是希望文学能参与、推动历史变革。如何理解“时代”，这本身就是由概念使用者对现实变革方向的理解决定的。“时代”根本上由客观社会处境决定，但在描述文学变革时，它成为主观意志的客观代指。在这种意义上探讨文学与时代的关系，关注点不只是文学应如何回应客观现实，还在于文学应如何回应主观意志，以促进历史加速向应然的方向前进。对文学与时代关系的阐释由此成为文学之用的象征性表达。这种长期存在于现代知识界中的状况在“革命文学”论争中体现得尤为显著。
1927年，革命从高潮转入低潮，知识界更是从主观上强烈地希求一种思想价值急转，以回应革命低潮带来的主观创痛和新的客观要求。“时代”在客观上反映了革命发展的历史规律，在主观上则更为复杂，一方面它是理性意义上的革命意识，另一方面它又是革命初入低潮时征候性的革命情绪。话语的交锋、现实与理想的矛盾，此时汇聚在“时代”这一关键范畴上。正是因为“时代”的这种特殊性，我们看到在“革命文学”论争中，“时代”作为关键概念大量地出现于具体争论中。无论论者持何种观点，往往都要对文学与“时代”的关系做出回应。无论是主张文学要贴合时代、反映时代，还是主张文学具有超时代的艺术特征，都是建立在某种先决的“时代”意识上的讨论。总的来看，论争中的“时代”意识，主要分为三种类型。
第一种是断裂型。所谓断裂型，是指历史以某个时间节点为参照发生了本质剧变。断裂型往往以1927年为节点，以阶级斗争是否是主要任务为标准区分前后两个时代。如成仿吾在《革命文学的展望》中说：“我们前期的文学革命是与我们的布尔乔亚革命紧相关联的，我们的布尔乔亚汜的衰颓（因为帝国主义的压迫与军阀官僚的摧残）及它由革命战线的无耻叛变，决定了我们文学运动的全经过。1927年以来的阶级对立的尖锐化，很急剧地催促了我们再为一步的前进。”2该断裂虽然发生在文学中，但实际上是外部社会环境剧变在文学中的表征。论者激进地想让文学从“文学革命”走向“革命文学”，主要是受国民党右派背叛革命的刺激，认为中国的革命任务已经从国家和民族独立转向阶级斗争。时间上的断裂反映了由客观阶级关系断裂所激发的主观感受。文艺层面的时代断裂与对革命运动断裂的愤怒结合在一起。钱杏邨曾说：“每当一个阶级获得了政权以后，他们是要维持他们自己的阶级的利益的，他们总要实行种种的压迫，背叛原先的同伴，甚至不惜余力的加以残害。这是必然的结果。文艺是有阶级性的，文艺是离不开时代的，政治上的阶级色调既如此显明，有时代性的文艺也就不能不走上阶级分化的一条路了。”3虽然这种论述不曾直言实际的历史事件，但是它实际上斥责的就是背叛革命的行径。这种论述虽然表面看上去是揭示客观规律，但实际上以“背叛”“残害”等词明确表达着自己的主观判断。客观的历史陈述是主观判断的载体。文艺走向断裂式的阶级意识，不是出于论者的主观愿望，而是因为现实历史中阶级关系发生断裂，文艺要对其进行回应。这种表述是以客观来象征主观。它表面上回应的是时代变迁的客观规律，实则同时体现了主体价值判断转型。论者的论证也在不断地强化这一逻辑：“资产阶级的背叛革命，他们在未携手之前，就早已看清楚了。阶级是没有混合的可能的，有阶级存在的时候，冲突是不可避免的，我们对于目前文坛上的斗争，是认为必得经过的阶段，不必惋惜，也无须忧虑。”4论者不断试图让自己的主观情绪客观化，但是却在客观表述中难以自抑地使用主观语汇。总的来说，断裂型的“时代”，其实并非一种纯粹的时间意识，每当这一类型的论断讲文学要顺应时代要求，实际上说的往往是论者的斗争愿望。时代的客观性强度此时正是论者主观意志强度的表征。时代表述越客观，实际上主观性就越强烈。
第二种是进步型。所谓进步型，是指时代连续地向前作线性运动，文学应顺应其变化向前进步。在断裂型中，时代的线性特征已被主观价值的激进性打破，线性变成跳跃。而在进步型中，论者在一定程度上试图通过保留某种线性特征，避免跳跃，以淡化论述的主观性，维持其客观性。这一类型又有两种变体。
其一是落后论。落后不是指文学形式在客观演进上本身不够先进，而是说文学在价值上没有跟上时代变化。例如成仿吾说：“我们远落在时代的后面。”5这种落后表现为，时代已经进入以阶级斗争为主题的历史阶段，但是文学被视为依然停留在“文学革命”的阶段，以资产阶级的生活为主题。文学的落后，不是形式上的落后，而是价值上的内容落后。此时，形式的精巧化趋向，反而是文学落后的象征。文学没有相应的价值，就相当于没有发展。郭沫若讲道：“我们中国处在一个很伟大的时代，这几年来不知道起了多少伟大的历史的事变。像五卅惨案及其随伴着起来的伟大的民族的抗争，像三一八的屠杀，像1925年以来的民族革命及其转变，像上海工人的几次空前的大暴动……这在我们文艺上反映出了些甚么来呢？——唉，反映出了的是——一张白纸！”6论中所提及的历史事件早在1924年就已经开始酝酿、出现，但是论者这一论断出现在1928年的《创造月刊》上。落后意识，主要不是对文学脱离生活的指责，而是一种文学未能在价值上及早反映革命方向的懊恼。文学对社会历史的反映需要一定的酝酿，它需要在沉淀中寻找恰当的内容和形式。在革命刚刚陷入低谷的阶段，尽管时代可能已经发生变化，但是它需要更多的时间完成自己的蜕变。哪怕是“五四”新文化运动，也并不是随封建王朝的崩塌马上出现的。文学落后实则是对价值缺失、空白的主观指认，而非在发展规律意义上的发展缓慢。事实上，文学的这种“落后”正是其符合发展规律的表现。落后论的连续性表述，矛盾地暗含着希望通过主观意志催化发展，影响客观发展规律的意图。
其二是扬弃论。这一时期的论争中，大量出现“奥伏赫变”（德语Aufheben的音译，今大多译作“扬弃”）来描述文艺进步的路径。如“但是在革命的时期中，文艺上的分化也是必然的东西，而这种分化使得新兴文艺对于旧文艺不得不施以彻底的批判，在自己底发展过程中将它奥伏赫变”7。“奥伏赫变”受到青睐是因为它同时符合主客观两种要求。一方面，它为主观上突变、剧变的愿望找到了连续性的客观基础：扬弃既是革命性的，又在一定程度上保留了历史的连续性，因为新的事物是从旧事物中脱胎而来的。另一方面，它又在客观性的基础上，保留了要求思想即刻转型的主观愿望，因为扬弃中包含着矛盾关系到达顶点的突转过程。使用它的论者大多并未从马克思的原作中读到过它，也并非在严格的意义上使用，“奥伏赫变”是对理论矛盾的象征性解决。论者求助于“奥伏赫变”，回应的不只是阶级矛盾的现实要求，而且是解决主观愿望与客观规律之间矛盾的理论方案。成仿吾说：“文艺的田土，在旧的表现内容与样式没落的时候，我们应该清算——批判——一次；在旧的内容与样式才开始固定的时候，我们也应该由批判把它奥伏赫变。必有批判的努力，旧的才能奥伏赫变至于新的——才有革命。”8“五四”作为时间上旧的传统，实则从文学本身上来说并不旧，它的发展有其连续性的内在规律。论者自己也承认所谓的“旧”文学，其实“内容和形式才开始固定”，在这个意义上来说，这种文学根本不旧，反而刚刚转向成熟。“旧”主要说的依然是阶级立场上的旧，是价值上的旧。那么怎么处理这种主观已“旧”，而客观不“旧”的矛盾呢？“奥伏赫变”给出了答案：我们要保留其形式，增添革命的内容。这样一来，主观上的已“旧”和客观上的“不旧”，就被统一在“革命文学”论的形式中。然而，这种表述确实又是有内在矛盾的。因为，如果一种文学尚未发展到顶点，其形式与内容中的矛盾未必能够充分揭示自身，其实此时并不具备扬弃的客观条件。如同落后论一样，扬弃论同样带有以主观意志影响、催化客观规律的意图。它们实则与断裂论一样，是以时间形式凸显斗争愿望。
第三种是稳定型。所谓稳定型，主要是在时代的“变”与“常”中坚持“常”的一面，反对激进的变革意识，也反对将文学时代与社会时代、主观时间与客观时间作等同处理。这种意识往往出现在批判“革命文学”的论断中。如梁实秋反对将文学和时代变化作过于紧密的联结：“至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论相合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系。”9他这种论断的基础其实是“革命的目标是要恢复常态的生活”10。如果时间是常态的稳定的，那么革命只是其中的一个特殊阶段。文学固然可能处于革命时代，但这也并非文学的常态。因此，他才能说，“在文学上，只有‘革命时期中的文学’，并无所谓‘革命的文学’”11。他并不否认文学有其时代语境，也承认文学必然处于某一时期中，即“革命时期的文学”，只是反对文学要追随主观需求的变化，放弃如“人性”一样代表恒常客观规律的范畴。
恰是在梁实秋这样的论者那里，“时代”一词的独特性质被从反面揭示得非常明显。“时代”的客观性在梁实秋那里被极大增强，呈现出一种不以人的意志为转移的恒常特征。“时代”作为客观规律的属性被凸显出来，梁实秋对主观维度的批判以否定的形式揭示了围绕“时代”展开的主客矛盾关系。然而，与那些试图以主观维度影响客观规律的论断一样，这种否认主观维度的判断同样有内在矛盾。因为时代本身就不是一个纯粹客观的维度，如何划分时代，如何理解并应对时代，这些本身就必然要有主观的价值判断，哪怕是如梁实秋一般认为当时是“人性”的时代，同样也是价值判断的产物。
就三种类型而言，应结合起来，在论争中进行具体的理解才有意义。前两种意识经常混合出现于论者的表述中，同一论者在针对不同问题作论争时可能持不同的时代意识，而第三种则稳定地出现于反对将“文学”与“革命”结合在一起的论者那里。三种判断中都包含着极强的主观意图，而在当时的语境下，这种意图的核心往往是情绪性的。
二、“时代”意识的情绪性
文学与革命情绪之间的关系在“革命文学”论争之前，就已在恽代英、萧楚女等人那里出现，到“革命文学”论争时，革命情绪与时代意识融汇在一起，成为一种更为复杂而丰富的“时代”情绪。“时代”情绪让论者们对时代的判断增加了更多的复杂性，因为此时主体的意志未必是理智的，还包含感性上的征候反应。称它是一种“情绪”而非“感情”，正是因为其中的感性维度是历史事件的征候性反应，而非长期存在的主体意识。
在断裂型的时代意识中，“时代”情绪主要以对立性修辞的形式彰显自身。理论中出现的对立话语，并不仅仅是阶级对立的客观表述，还掺杂着论者渴望摆脱革命困境的主观情绪，这种主观情绪也促使理论表述本身带有修辞色彩。蒋光慈曾说：“我们的时代是黑暗与光明斗争极热烈的时代。”12郭沫若在描绘时代语境时则说，当时“赤化的世界成为白色恐怖的世界”13。这种表述不仅描述对立，而且包含对反面的情绪性否定。比如“黑暗”与“恐怖”就不是客观陈述，而是以否定的感性形式，呼唤对消极状态的解脱。同类的表述再如李初梨提出：“我们现在的读者大多数是‘小资产阶级知识分子’。他们在前一期的‘革命壮潮中’的确曾经经过一翻的‘兴奋’和‘幻灭’，尤其在现今这样冰天冻地的恐怖当中，使得他们的头脑极端地冷静下来；他们在这‘革命与反革命’中间，对于一切有从新估价——更进一步的认识底必要。”14我们同样能看到“兴奋”与“幻灭”，“革命壮潮”与“冰天冻地”之间的对立修辞，这些修辞中，否定项往往要极言其主观体验上难以忍受的消极性。修辞在形式上强化了断裂感，并蕴含着超越形式上的否定项，重启革命的主观意志。否定项不仅要作为对立面出现，而且要作为人主观体验上意欲摆脱的感性存在。修辞上的对立，在揭示客观阶级对立、革命阶段对立之外，成为摆脱困境的情绪象征。同时，对立性修辞还强化了知识界的震惊体验。事实上，时代并不是以“四·一二”反革命事变为节点突然发生断裂，历史的时间虽然变化急遽，但依然具有连续性。无产阶级革命运动与国民党右派之间的矛盾实际上早在1927年之前就已不断激化。1927年的反革命事变是长期矛盾积累的最终爆发。但对于知识界来说，革命仿佛是突然进入低潮期的。在修辞对立中，否定项和肯定项之间并无中介。论者是从炽烈的革命热情一下掉入寒冷的白色恐怖中。这无疑是让人震惊的突变。对立修辞将这种震惊体验表征在了理论话语中。革命不只是客观情况、理性诉求，而且是一种摆脱突发消极情绪的必要路径。在“恐怖”的“冰天冻地”中一刻也不愿停留的情绪，成为此时革命话语重要的内在感性基础。
在进步型的时代意识中，时代情绪主要以描写时间中止或倒退的修辞出现。
中止性修辞主要出现在“落后论”中。1928年，在《欢迎〈太阳〉》一文中论者称，1927年的事变之后，“我觉得我们的文坛现时呈现了刹那间的空虚”15。“刹那间的空虚”是空间形式的时间表达。它表明，在特定的历史时刻，论者感觉文学世界的一切既虚无又静止，停在了历史的瞬间。它既是彷徨又是召唤。它彷徨于寻找革命方向，召唤一种新的革命路径。再如冯乃超在《艺术与社会生活》中说：“观察目前的情状，革命的势力在表面上似呈一种停顿的样子，而事实上，社会的各方面亦正受着乌云密布的势力的支配”16，“现在中国文坛的情况，堕落到无聊与沉滞的深渊”17。“停顿”“沉滞”和“刹那间的空虚”在理论修辞的意义上是一致的，它们都是用时间中止寓指价值的缺失和迷茫。历史时间并未停止，恰恰相反，在革命从高潮转向低潮的历史节点上，还可能存在某种时间加速。这一历史性转变使早已被激化了的矛盾爆发出来，加速了中国的现代转型。反革命事变一方面破坏了革命联合，另一方面加速了无产阶级意识的觉醒。在“革命文学”论争中，这种加速的现代性时间反而以其反面形式出现在理论中，呈现为时间的中止。“中止”恰恰是以反语形式出现的革命加速意识。换言之，正是因为文学转型在加速，论者体验到了这种时间变化，才有了“嫌慢”的情绪。“中止”在此意义上也并非一种理性的判断，而是一种催化和加速的急迫情绪。
倒退性的修辞则往往与“扬弃论”有关。它一般呈现为指责资产阶级文学的“堕落”属性。如在《完成我们的文学革命》中，成仿吾表示：“趣味是苟延残喘的老人或蹉跎岁月的资产阶级，是他们的玩意，我们年青的作家太早就堕落到这个地步，这真是出人意表的怪状。”18这里“苟延残喘的老人”将理论再次引向时间维度。资产阶级是过去时代的老人，他们的思想因其腐朽落后，所以是“堕落”的。类似的再如“深切的表现社会的罪恶，痛苦与悲哀，毫无隐讳的针砭民族的劣根性与堕落思想，我以为是我们的文学家应该所有的事”19等论断。同时也不断有作家被指责为“堕落”，譬如被认为是在华盖之下抄小说旧闻的鲁迅，与被认为依然有小资产阶级意识的茅盾等都在某种程度上是“堕落”的典型。在扬弃资产阶级文学，发展无产阶级文学的主题下，资产阶级要被扬弃的主要罪孽就是“堕落”。这种“堕落”同样并非理性的价值判断，而是怒其不争的焦虑和急切。虽然资产阶级和小资产阶级在字面上是否定性的，但是从情绪诉求上来说，这实际上是意欲阶级联合革命而不得的懊恼，以及急切呼吁各阶级恢复革命性的潜在召唤。“堕落”的斥责作为一种修辞，非常恰切地将对“五四”运动的肯定和此时对资产阶级产生的失望情绪，整合在了倒退性的语汇中。与中止性修辞一样，倒退性修辞在此意义上同样带有反语意味，称其堕落，正是它曾经先进且此时尚有先进的可能。
比“堕落”更为极端的是“死亡”。“堕落”者尚有拯救的可能，“死亡”者则必须被超越。钱杏邨的《死去的阿Q时代》是这一路径的典型代表。过去的时代要被超越，要被批判，为了强化这种意识，“阿Q的时代”被说成已经“死去”。为什么“阿Q的时代”被给予如此严厉的斥责呢？钱杏邨说：“实在的，我们从鲁迅的创作里所能够找到的，只有过去，只有过去，充其量亦不过说到现代为止，是没有将来的。”20它死去，是因为它不能再向前发展变化了，不能再反映时代了。于是，“阿Q正传的技巧随着阿Q一同死亡了，这个狂风暴雨的时代，只有具着狂风暴雨的革命精神的作家才能表现出来，只有忠实诚恳情绪在全身燃烧，对于政治有亲切的认识自己站在革命的前线的作家才能表现出来！”21这种表述非常鲜明地体现着论者的意图：论者让鲁迅的时代死亡，是想要激发一种“忠实诚恳”的情绪。鲁迅的时代必须死亡，是因为“狂风暴雨”的发展要求它速死。这明显是一种情绪的理论修辞。因为迅速激发革命情绪，面对“狂风暴雨”的变化，未必就要让鲁迅快速以死献祭。革命情绪本身就是当下的事情，其实它与过去曾经存在过何种作品并无本质关系，重要的是创造新的东西。但是论者激进地要宣判鲁迅及其所代表的“五四”传统死刑，这实际上是通过指认鲁迅的时代已经完结，来找到张扬期待急速变化的革命情绪出口。“死亡”的彻底性，从反面召唤着新生事物出现的即时性。钱杏邨在此开设了一个革命情绪的法庭，一切阻碍情绪加速，阻碍“狂风暴雨”般的革命的事物都是有罪的。“死亡”在此意义上是“新生”的象征性方案。
无论“堕落”还是“死亡”，它们表面上是批判他者，最终实际上都是面向批判者自身主体的情绪。“革命文学”也只有以“五四”的“文学革命”传统为基础才能实现。论者并非不知道这一点，甚至大多都来自“五四”的时代。指责他者的“堕落”“死亡”，带有非常强的自勉、自警意味。对“堕落”的批判，表面上是面向他者，实际上暗含着革命低潮期理论家们强烈希望自我批判、自我超越的主观情绪。对“死亡”的宣判，不仅是要判他者以死刑，更是要判过去的自我以死刑。它们最终都是激烈的求变情绪在理论修辞中产生的象征性。自我的转变往往都存在一个过程，“革命文学”论者也并非都是突然走上了这条道路。如此强烈的修辞，其实际指向是模糊含混的，真正明晰的是其中要求社会变革、自我变革的强烈情绪。
稳定型的时代意识，则针对的不只是激进的现代时间观念，还针对时间观念中包含的情绪表达。它们采取的形式其实是通过批判蕴含在“时代”概念中的情绪，从而批判“革命文学”中时代与文学的激进联结。梁实秋批判“革命文学”，但他也说，“真的天才隐在民众里面，到忍无可忍的时机，就要领导着群众或指示给群众做反抗的运动。这个反抗运动，便是革命。革命运动的真谛，是在用破坏的手段打倒假的领袖，用积极的精神拥戴真的领袖。”22我们在批判梁实秋这种“天才论”的同时也要看到，他为了驳斥对手，同样用了与情绪相关的表达。“忍无可忍的时机”，这种表达其实在一定程度上已经承认革命与情绪之间的关联。但是他同时认为革命情绪是正常人性的一种“变态”23，固然社会运动应该借助革命情绪，然而作为反常状态的革命情绪却不该与文学的价值混作一谈。最终，他明确地将批判落在“革命情绪”上，指出“文学而有革命的情绪，大概只有反抗的精神这一点。除此以外，文学与革命没有多少的根本的关系”24。在其稳定的“时代”意识下，真正重要的其实是情绪的稳定。时代的稳定，文学的恒常，其实是情绪稳定的一种象征。这样来看，梁实秋此论单独来看虽确有逆潮流而动之嫌，但是结合“革命文学”论者通过“时代”张扬革命情绪的理论路径来看，促使梁实秋采取这种论调的真正原因恰恰不是革命，而是征候性的革命情绪。
三、“时代”情绪的征候性价值
在“革命文学”论争中，“时代”情绪的征候性主要体现在三个方面。
第一，无论是“时代”表述还是以其为基础的情绪修辞，其实都带有形式上的矛盾性，这种内生矛盾激发了更多的理论矛盾。比如不同的时代意识出现在同一作者的论断中，甚至出现在同一文章中，作者对历史是否断裂的态度往往是矛盾的——“五四”时代在其中可能既像一种未完成的现代性工程，又像一种必须被马上抛弃的糟粕；无产阶级的“革命”时代在此论争中既像已经如火如荼地展开，又像尚未结出成果、有待慢慢培养的初生新芽。论者主张和批判的对象，往往都不只是“时代”与文学的关系本身，而是随着情绪变化讨论的重心不断在论争中滑动。我们无法从理论本身的字面意义上理解具体说法，也无法仅从理论出发找到各种论断的自洽性，必须深入到矛盾的形式中去才能看到诸多理论的实际面向。以此为基础，我们才能再次对其进行个人史、理论史、社会史意义上的考察。
第二，此时理论形式的矛盾具有相当强的现实性。面对“时代”中的情绪，固然我们一方面要看到其片面性，但是另一方面它片面的局限性恰恰就是其现实性。周扬曾指出，“革命文学”的论者们，“他们不适当地提出了‘反资产阶级’的口号……忽视了无产阶级文学建设的任务”25，但同时也要看到“大革命失败后，在万马齐喑的沉闷政治空气中，进步文化战士勇敢地喊出了革命文学的口号”26。“时代”与“情绪”的联系一方面让论争过于偏激，进而对一切看起来不直接符合时代特征的作品、作家都予以批判；另一方面，它又是革命低潮期的重要强心剂。钱杏邨就说，“在一九二八年的中国文坛上，表现了新文艺运动以来所不曾有过的活气，这是一种很可喜的现象。因为无论那一种向上的运动，只要活动，只要不岑寂，总归是有希望的，我们对于中国的新文艺运动的前途，也作如是观。”27革命低潮期最重要的任务之一确实是重新唤醒革命热情。这种唤醒单靠客观平实的理论是无法完成的。“革命文学”的论者们生怕在低潮阶段，作家逃避时代语境，于是以强烈的情绪去刺激知识界对时代问题作回应。文学和民族的命运之间，在情绪上产生了象征性关联。正如蒋光慈所说，“中国文坛之有希望，就同中国社会之有希望，是一样的”28。同样地，中国文坛有革命热情，就如同中国社会有革命热情。这种关系的象征性体现在，文学的读者在当时主要并不是无产阶级，革命的热情实际上很难从文学传递到现实之中。“革命文学”论强烈的情绪性以另一种方式激发了自身的现实性。“革命文学”论争之激烈，很重要的一个原因就是其情绪强烈导致的片面化倾向。当相应论者感到情绪受挫，或在被指责为“反动”“落后”时感到被冒犯，“革命文学”论争中的情绪因素又激活了更多的情绪。这场论争虽然没有在当时给出科学化的理论路径，但是却提升了“革命”话语的热度。哪怕是反对“革命文学”的论者，其实也通过培育话语热度，间接地为中国社会培养了革命情绪的基础。这种革命情绪的培养不只是理性内容的产物，更是情绪化形式的产物。
第三，从理论本身来看，这种理论形式矛盾为转型期的中国现代文论初步找到了一种象征性的形式。理论转型需要一个中介阶段，它不可能直接从“五四”时期的路径转向阶级话语、革命话语主导的新形态。各种范畴、理论家自身诸多矛盾的观念需要一个初步载体，以此载体为中介，理论才能继续发展。情绪性的“时代”概念，为主观与客观、历史与现实、个人与民族等诸多矛盾提供了良好的形式依托。
从客观上来讲，当时客观的时代语境确实为“革命”情绪提供了基础，不仅国内的革命低潮，以及低潮来临前如火如荼开展的无产阶级运动强化了“革命”概念的重要性，而且从世界范围来看，当时的共产国际运动也将同一时期判断为时代的转折期。“1928年7月，共产国际基于对国际形势和国际共产主义运动发展态势的判断，在共产国际六大上提出‘第三时期’理论。该理论认为，在一战后世界革命的第三个时期（即1928年之后），是战后资本主义总危机的最后一个时期，无产阶级与资产阶级之间的决斗即将来临。”29“革命文学”的革命热情不仅面向国内环境，而且与世界语境遥相呼应。蒋光慈说：“中国的革命已经与世界的革命混合起来了，中国的劳苦群众已经登上了世界政治的舞台。近几年来的中国社会，已经不是辛亥以前的中国社会了，因之，近两年来的中国革命的性质，已经不是单纯或民族或民权的革命了。……我们的革命文学应极力暴露帝国主义的罪恶，应极力促进弱小民族之解放的斗争”30。钱杏邨则说，中国的革命“逃出了国的制度的束缚，思潮转向全世界被压迫阶级联合的抗斗”31。国内和世界革命形式转向带来的普世感，都使“时代”能为论者求新、求变的意志提供客观性基础。
而从理论家的主观角度看，此时成名于“五四”的论者都必须回应自己革命情绪何以合法的问题。主张“革命文学”的后期创造社成员早在1927年之前就已有此类发声意图，也与后来被当作批判对象的鲁迅等人有过此方面的合作。对鲁迅的批判固然是思想路线上的差异，同时也有靠向“时代”的意图。鲁迅在此意义上不仅因思想分歧必然要受到攻击，从“革命文学”论者求助“时代”的需求上看也是必然结果。新文化运动必须被否定，对于论者来说不只是因为其阶级性质。通过将新文化运动指认为“旧”，论者能够更好地将此时的理论和自我指认为“新”。借助这种时代变迁的时间观念，论者纷纷完成了新型自我的合法性确认。曾有批判者指出，虽然我们的社会当时已经满目疮痍，确实也不应主张唯美和颓废的文学，但是为“革命文学”呐喊的后期创造社，其成员大多曾经正是他们自己批判的那些唯美文学、颓废文学的作者。32这种指责其实同样适用于很大一部分早在“五四”时期就已开始写作的作家。只要他们当时不曾在文学中主张马克思主义和革命理论，或不曾如郭沫若等人一般在1927年之前就已主张“革命文学”。那么此时骤然转向革命就必须给自己的论断以合法性说明。此时知识分子的心态是矛盾的。美国学者阿里夫·德里克曾说，此时中国知识分子们“一方面，他们承认资本主义和帝国主义是历史进步力量，另一方面又无法在这一抽象的信念和他们对这些势力在中国的破坏作用之痛恨之间达成妥协”33。当然这种论断有其片面性，因为他提到的“帝国主义”并非历史的进步力量，中国知识界也鲜有人做如此判断，但“资本主义”及民族资产阶级的反帝反封建运动确实为社会发展起了推动作用。这种矛盾性促使“革命文学”论者必须在话语形式中给予某种解决方案。这种方案既需要回应资产阶级的革命前史问题，又需要回应自己作为“五四”作家的个人前史问题。“时代”此时就是合适的理论中介。“时代”可以为论者的转变赋予客观性，避免主观剧变带来的理论问题，同时也对特定的历史节点以情绪的方式作出整合。“时代”情绪正是个人与历史重新进入文论的入口。
以征候性为切入点，我们也可以更好地理解其他对“革命文学”的纠偏之论的主要意图：它们在此意义上大多可被视为对理论征候性的指认和批判。1928年鲁迅在论文学阶级性的通信中指出，“革命文学”的论争并非理论路径和理论范畴的论争。“有马克斯学识的人来为唯物史观打仗，在此刻，我是不赞成的。我只希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话。”34主张多译介一些马克思的著作，其实就是主张让论争真正成为理论交锋，从以“阶级”“时代”等概念象征革命，转向真正意义上的革命理论。1929年，鲁迅再次回应“革命文学”问题时，更明显地将批判矛头转向了理论的征候性。在《现今新文学的概观》中，他指出“各种文学，都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢说文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所豫想。所以巨大的革命，以前的所谓革命文学者还须灭亡，待到革命略有结果，略有喘息的余裕，这才产生新的革命文章学者”35。所谓的“唯心”倾向，主要就是那种试图以理论的方式张扬革命热情的路径。鲁迅此论实际上是在说，无论革命情绪如何高涨，它并不会对革命产生根本影响，它是革命的象征而非革命本身。真正的现实性不是关于现实的情绪，而是现实本身。
另外一些驳斥“革命文学”的论者其实同样是对征候性的驳斥。如韩侍桁论道：“文学革命是历史上的事实了，是中国文学史最大底转变了，他的价值我们谁也不能否认的；可是所谓革命文学，他们的根据在那里？他们有什么革命文学的产品？他们的革命文学对于社会曾起了什么影响？毫无历史的根据，毫无有价值的产品，毫无一点影响，只凭空口说空话，便是树立了革命文学了么？”36其实这种论说在理论上并没有说服力，并不能说没有相应的文学就不能做理论上的号召。它驳斥的重心实则是“空话”。“空话”的实际意涵是，有革命情绪而毫无现实用途，只是象征性的摇旗呐喊而没有实际建树。反对“革命文学”的论者，除了政治立场上的不同，往往就是对征候性攻击的反唇相讥：“我们的革命文学家，革命文学批评家，为了革命热情的激动，或者还有其他的原因，遂至抹煞一切的文学，排斥一切在他们所认为‘非’革命文学；觉得真正伟大的文艺，‘只此一家’；所有一切‘不革命文学’，都只应该‘扔到毛厕里去’。”37论者其实指认的是，这种征候性反应带有太强的排他性。反对将文学和时代联结实际上并不是对文学现实性的反对，而是对征候性革命情绪的回应。
以上批判实则是对“革命文学”征候性的初次批判，它们都不同程度地认识到“革命文学”论是一种强烈的革命愿望，一种革命象征，而非坚实的革命理论。尽管从政治立场、具体理论主张等角度来讲，一些论断其实并不正确，甚至是有害的，因为它们通过贬低征候性抹杀“革命文学”论的价值。但是它们无疑都在这一过程中精准地找到了“革命文学”论的要害所在。
“革命文学”确实必须随着时间的沉淀向着更为理性的方向发展，但是我们并不应因其征候性对其价值进行贬低。比如莫孟明曾说，“无产阶级文学（革命文学）的建设，实在是无聊的事。他在文学上的价值是很低微的。他不是一种文学的革命，他之所以不同于旧的文学者，只是内容和思想的差异而已，本质上仍是一个东西”38。这种论断就消解了“时代”情绪的重要性。按照这种看法，从古至今的文学其实都是同一种东西，它们都符合某种抽象的文学本质。但是“革命文学”的意义不在于真的马上提出了一种新的文学形态，而在于它以理论的形式回应了现实革命低潮中的思想匮乏状态，以爆发性的意志而非科学的意识对这种状态进行理论应对。征候性不是没有现实性，而是特定语境下现实性的独特体现。在这个意义上，真正比较中肯的批判，应落在更为科学和理智地建构革命文学路径，而非因其征候性就对其现实性作全面抹杀。
结语
以调动革命情绪为重要目标之一的“革命文学”，本身是一种“时代”情绪；批判堕落征候的理论，本身亦是一种征候。“时代”同时是此时革命情绪的起因和理论形式的一部分。它既是情绪的载体与中介，又是情绪的合法性基础。理解“革命文学”中的“时代”意识，必须考虑“时代”一词的修辞性含义，而非仅从字面表述上理解其内涵。“时代”这一概念由于受革命情绪的影响，本身就格外矛盾。这种矛盾性实际上正是现实的征候。理论中的“时代”情绪化地指认着革命低谷对知识界的冲击和当时理论家们潜在的矛盾心理。“革命文学”既是理论，也是理论形式的时代征候。“革命文学”的论争者们，除去那些站在错误政治立场上进行的反动阻挠之论，实际上共同构成了一个时期民族文化思想的总体形态。
注释：
1 任公（梁启超）：《过渡时代论》，《清议报》第83册，1901年5月11日。
2 石厚生（成仿吾）：《革命文学的展望》，《我们》创刊号，1928年5月20日。
3 钱杏邨：《批评的建设》，《太阳月刊》5月号，1928年5月1日。
4 同上。
5 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日。
6 麦克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期，1928年5月1日。
7 彭康：《革命文艺与大众文艺》，《创造月刊》第2卷第4期，1928年11月10日。
8 成仿吾：《全部的批判之必要——如何才能转换方向的考察》，《创造月刊》第1卷第10期，1928年3月1日。
9 梁实秋：《文学与革命》，《新月》第1卷第4号，1928年6月10日。
10 同上。
11 同上。
12 蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》，《太阳月刊》1月号，1928年1月1日。
13 麦克昂（郭沫若）：《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8期，1928年1月1日。
14 李初梨：《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列搭利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》，《创造月刊》第2卷第6期。
15 方璧（茅盾）：《欢迎〈太阳〉》，《文学周报》第5卷，1928年2月合订。
16 冯乃超：《艺术与社会生活》，《文化批判》创刊号，1928年1月15日。
17 同上。
18 仿吾（成仿吾）：《完成我们的文学革命》，《洪水》第3卷第25期，1927年1月16日。
19 冰禅（胡秋原）：《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》，《北新》半月刊第2卷第12号，1928年5月1日。
20 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》3月号，1928年3月1日。
21 同上。
22 梁实秋：《文学与革命》。
23 同上。
24 同上。
25 周扬：《序》，《中国新文学大系：1927—1937（第一集 文学理论集一）》，上海文艺出版社1987年版，第4页。
26 同上，第6页。
27 钱杏邨：《批评的建设》。
28 蒋光慈：《现代中国文学与社会生活》。
29 彭娜、何云庵：《共产国际“下层统一战线”策略在中国的推行与调整（1928—1937）》，《中国高校社会科学》2024年第5期。
30 蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》2月号，1928年2月1日。
31 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》。
32 甘人（鲍文蔚）：《中国新文艺的将来与其自己的认识》，《北新》半月刊第2卷第1号，1927年11月1日。
33 阿里夫 · 德里克：《革命与历史：中国马克思主义历史学的起源，1919—1937》，翁贺凯译，江苏人民出版社2018年版，第68页。
34 鲁迅：《通信（其二）》，《语丝》第4卷第34期，1928年8月20日。
35 鲁迅：《现今新文学的概观——五月二十二日鲁迅在燕京大学国文学会讲，改定稿》（吴世昌笔记），《未名半月刊（北平）》第2卷第8期，1929年4月25日。
36 侍（韩侍桁）：《评〈从文学革命到革命文学〉（上）》，《语丝》第4卷第19期，1928年5月7日。
37 冰禅（胡秋原）：《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》。
38 莫孟明：《革命文学评价》，《现代文化》第1卷第1期，1928年8月1日。
