中国作家协会主管

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）肖像照，拿破仑·萨洛尼（Napoleon Sarony）于1882年拍摄。（公有领域）

维多利亚时代的“世纪末”（fin de siècle）是一个过渡时期，见证了旧有价值观与新兴信仰的碰撞，同时也充满了不确定性。随着维多利亚时期英国的繁荣在十九世纪最后二十年里开始动摇，而现代性的前景尚未明朗，自我与社会的关系成为了世纪末文化的核心关切之一。尽管世纪末的美学运动试图将艺术与道德分离，但一些美学主义者仍通过他们的作品展现了自由与道德紧迫性之间的张力。本文通过“表演性”这一概念以及艺术与生活的关联性，探讨奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）（1854-1900）及其作品中所体现的世纪末文学中艺术与生活的关系，并特别聚焦于《道林·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）（1890-1891）。上述两个方面有助于阐释世纪末文学中艺术与生活的不可分割性，同时也印证了在令人迷失的变革时代中，个体在约束形式与自我实现之间的挣扎。

在《道林·格雷的画像》中，亨利·沃顿勋爵（Lord Henry Wot⁃ton）被描绘为一个享乐主义者，用王尔德的话来说，他“试图仅仅成为生活的旁观者”。在小说的开头，巴兹尔·霍尔沃德（Basil Hallward）指责亨利将生活视为一场表演，他指出：“你从不说一句合乎道德的话，也从不做一件错事。你的愤世嫉俗不过是一种姿态。”通过指出亨利言行之间的不一致，并暗指他“假装成”一个并非真实的自己，巴兹尔质疑了亨利对待生活的真诚程度。诺曼·佩奇（Norman Page）在对这部小说的分析中描述道，亨利代表了“试图将自己的生活变成一件艺术品的人”。亨利是否有意从美学角度使自己的生活模仿艺术尚有争议——他的漫不经心或许源于自我放纵和缺乏情感，而非像道林那样希望通过与肖像交换角色和属性以保持年轻和美丽。然而，佩奇的观察表明，亨利是一个逃避生活责任的人。在评论西比尔·韦恩（Sibyl Vane）的自杀时，亨利以“女人偏爱残酷”为由，劝导道林不必因为自己的冷酷无情而自责，并建议他从旁观者的角度看待这一死亡事件——亨利称之为“一场蕴含美的艺术元素的悲剧”。通过这样做，亨利试图消除艺术与生活之间的界限，使道林相信他与西比尔的恋情不过是一场精彩的表演，从而让道林摆脱负罪感。与此相反，巴兹尔在剧院中目睹道林对西比尔“糟糕”的表演而愤怒时，凭借其强烈的道德感与对伦理的真切关注，安慰道林说：“爱是比艺术更美妙的东西”，从而强调了情感与真诚的珍贵性。然而，这些品质却被亨利立即反驳为“不过是模仿的形式”。

尽管亨利将生活视为一种表演，他却对社会意义表现出敏锐的洞察力。亨利固然能够以轻松的语气谈论西比尔之死的悲剧，但在确认事发的剧院中无人知晓道林的名字之前，他也曾担忧道林可能因此事被捕。他后来解释道，这种担忧源于一个原则：“一个人绝不应以丑闻开启自己的社交生涯。”同样，他曾评论说，谋杀是一种错误，因为“一个人绝不应做那些无法在晚餐后谈论的事情”。亨利使用这种强烈的祈使句式，表面上是在调侃或讽刺，但实际上却隐含了一种不容反驳的专横态度，使道林逐渐接受他的非道德观点。亨利从社交形象的简单视角出发来看待严肃的道德问题，不仅凸显了他对道德的漠视，也揭示了他自身的矛盾性。他并非生活的“旁观者”，因为他在生活中的表演，恰恰源于他是这个令人窒息的社会网络中的一员。

伊莎贝尔·默里（Isobel Mur⁃ray）指出，尽管亨利勋爵的理论具有危险的吸引力，但小说的道德声音通过画像变化的客观证据得以保持完整，这些变化体现了罪恶与良知的现实。亨利（以及后来的道林）将生活视为一种表演的危险性，在小说末尾的超自然时刻得到了最有力的揭示——当道林用他杀死画家的刀刺向那幅既是自己又非自己的画像时，他当场毙命。道林无法如同舞台表演一般重新醒来，证明一切都未曾真正发生；相反，他必须为自己罪恶的生活承担后果。

亨利希望成为生活的旁观者，这在一定程度上体现了王尔德在其非虚构作品中所关注的一些美学思想。例如，在《英国艺术复兴》（The English Renaissance of Art，最初于1882年由王尔德在美国作为讲座发表）一文中，王尔德提出，一件艺术作品应展现出“鲜明个性的烙印，这种个性应远离普通人的凡俗”。王尔德认为，艺术家应当超脱于自身所处的环境——这不仅体现了他对个人主义的推崇，也暗示了社会中的“他者”意识。然而，与鄙弃良知与情感、仅仅意图将人生当作一场表演的亨利不同，王尔德珍视自身深刻的情感与道德良知，并选择从艺术的角度来诠释自身经历。在因“严重猥亵罪”入狱期间，王尔德构建了一种叙事，以理解自身的苦难。在《自深深处》（De Profundis，作品名由罗伯特·罗斯（Robert Ross）在王尔德去世后于1905年出版该作品时所定）中，王尔德通过这封在狱中写给阿尔弗雷德 ·道格拉斯勋爵（Lord Alfred Douglas）的长信，反思了他们之间的关系，并描述了他自定罪这一灾难以来的精神旅程。在这封信中，王尔德写道“{他}曾以为生活是一出辉煌的喜剧……{但}最终发现它是一场令人厌恶又反感的悲剧”，从而将生活与表演进行类比。戴维·福斯特（David Foster）与加里·施密德戈尔（Gary Schmidgall）在各自对《自深深处》的研究中均指出，王尔德始终将悲剧母题应用于自身。通过将自身的软弱视为最终导致其衰落的根源，王尔德将自己塑造成一个因致命缺陷而承受苦难的悲剧主角。

事实上，甚至是奥斯卡·王尔德的审判也充满了戏剧性与表演的意味，这不仅体现在法律诉讼程序本身，也体现在公众的反应之中。在第一场审判的交叉询问中，爱德华·卡森（Edward Carson）（奎恩斯伯里侯爵（Marquess of Queensberry）的律师）与王尔德之间的辩论引人入胜——一方极力探究针对艺术作品（如《道林·格雷的画像》）的解读，而另一方则巧妙构建回应以避免自我暴露。这一过程不仅展现了双方的交锋，也彰显了王尔德的艺术与其生活之间的不可分割性，尽管王尔德本人极力否认这一点。王尔德的定罪表明，他在文学中所描绘的“双重生活”——一种涉及伪装与表演的生存方式——在某种程度上具有自传性的真实特质。旁观这场审判的观众被描述为“奋力争取入场的围观人群，他们成功地……说服了守门人允许他们进入”，这些观众将审判视为一场表演，并在法庭上频繁爆发出掌声与笑声。《每日纪事报》（Daily Chronicle）在1895年4月4日报道这场审判时，不仅关注辩论内容，还详细描述了庭审中当事人的举止与神情。例如，该报如此描述交叉询问的场景：“王尔德先生双臂交叉搭在证人席的栏杆上，手套从他优雅的手中轻垂而下，他面带微笑地面对奎恩斯伯里侯爵的律师……这是一场扣人心弦的决斗。”对王尔德姿态的细腻描写，以及将审讯比作“决斗”的表达，进一步强化了这场审判被戏剧化构建的印象。大卫·舒尔茨（David Schulz）将王尔德的审判描述为一种“社会戏剧”，并将王尔德视为“维多利亚时代末期英国的替罪羊”。这一观点有助于理解这场审判与世纪末文化观念之间的关系。舒尔茨结合多个因素——如王尔德曾师从约翰·罗斯金（John Ruskin）与沃尔特·佩特（Walter Pater）这两位杰出的艺术评论家、他的魅力人格以及他对美学运动的参与——将王尔德塑造为“英国最具代表性的美学家与花花公子”。因此，在舒尔茨看来，王尔德的陨落正是社会对其所代表的颓废与反叛的愤怒，而这种颓废与反叛在晚期维多利亚人眼中也造成了文化的衰败。

这场“社会戏剧”同样揭露了维多利亚时期根深蒂固的社会、性别与文学标准的虚伪性质。尽管卡森最终成功地将王尔德的文学作品与其个人经历联系起来，使王尔德迅速成为因“颓废”与“堕落”而遭到谴责的人物，但这些审判仅是王尔德艺术与生活互动关系的片面呈现。王尔德的思想——例如将社会平等视为自由的前提，以及主张艺术必须具有进步性以塑造更美好的社会——在他的批评性随笔中有所体现，然而在审判中却未被提及。这些观点既充满希望，又具有建设性，因而与社会对他“堕落性”的偏见性认知形成鲜明对比。世纪末的文化动荡、维多利亚人将文学视为道德指引的传统观念，以及他们对公共丑闻的厌恶，都是导致王尔德在1895年遭受时代的无情贬抑、其艺术与人生双双蒙难的重要原因。

艺术与生活的关系是《道林·格雷的画像》的一个核心主题。小说中，真正的艺术与真实生活之间的并列——或更准确地说，混淆——表明艺术世界并非如人物所希望的那样脱节于生活。更重要的是，小说将艺术与生活的关系呈现为一个开放性问题，供读者解读。亨利对青春与美貌的颂扬，以及他对这种美丽转瞬即逝的警示，使道林成为了自己外貌的奴隶。亨利向道林传授的危险信条之一是关于自我实现：“我相信，如果一个人能够充分而彻底地活出自己的人生，便是能够将每一种情感赋予形式，将每一种思想表达出来，将每一个梦想变为现实。”道林在毫无道德约束的方式下追随了这一信条。道林似乎通过一次祈祷成功地以抛弃灵魂为代价换取了永恒的青春与身体的美丽，并通过追随亨利那些堕落的自我实现观念而深陷于审美体验；然而，此时的他在面对现实生活带来的问题时却愈发感到脆弱。小说中写道：“生活突然变得太过可怕，令他{道林}无法承受”。相反，当西比尔在现实生活中坠入爱河后，她在表演上的热情逐渐消退，因为她意识到在舞台上演绎爱情故事的琐碎与肤浅。道林与西比尔对艺术的截然不同的态度表明，审美体验虽能成为一种诱惑，剥夺一个人在真实生活中的情感，却也可能被视为浅薄的存在，甚至被视为低于现实生活本身。

道林执着于让生活模仿艺术，最终却注定走向灾难。他的画像只教会了他对自己的美貌产生虚荣心理，而他试图用灵魂交换青春与美貌的尝试也并未成功。尽管道林在外貌上保持着年轻与美丽，但是他的内心却饱受痛苦的折磨。他对西比尔死亡的消息既表现出悲伤又显得冷漠；他频繁地审视着画像，却无法摆脱对其所揭示内容的焦虑；同时，他也始终无法释怀自己谋杀画家巴兹尔的罪行。关于巴兹尔的谋杀，艾伦·辛菲尔德（Alan Sinfield）指出，道林之所以走上犯罪道路，“并非因为他放弃了传统的道德原则，而是因为他依然受其支配”。良知始终萦绕在道林心头——他在与亨利的最后一次会面中坦言：“灵魂是一个可怕的现实。”

然而，如果说这部小说呈现了生活模仿艺术的失败命运，它也揭示了艺术模仿生活所带来的同样悲剧性的结局，最终导致了艺术家的死亡。在小说的开头，巴兹尔对亨利坦言：“{道林的}个性促使{我}产生了一种全新的艺术形式。”这种“全新的艺术形式”正是巴兹尔试图让艺术模仿现实生活经验的尝试。然而，在这一过程中，巴兹尔过多地将自己融入到艺术创作中，以至于某一时刻，他甚至担心自己对道林的崇拜会被那些观察画像的人所察觉。在《艺术家的悲剧：道林·格雷的画像》（“A Tragedy of the Artist: The Picture of Dorian Gray”）一文中，H·A·贝克（H. A. Baker）指出，巴兹尔未能以客观的态度绘制画像，这不仅暴露了他作为艺术家的软弱，也在某种程度上导致了他的个人悲剧。在他完成画像后与道林的对话中，巴兹尔似乎意识到自己在呈现道林的真实形象时所承担的风险——他并未将道林描绘成帕里斯或阿多尼斯那样的理想化形象，而是选择了真实的表现。巴兹尔将帕里斯和阿多尼斯的形象称为“艺术应有的样子，无意识、理想化且遥远”。艺术与现实生活分离的这一理念，也在王尔德的几篇批评性散文中有所体现。例如，在《谎言的衰败》（“The Decay of Lying”）一文中，薇薇安（Vivian）认为：“所有坏艺术源于回归生活与自然，并将它们{这些现实元素}提升为理想。”这一观点无疑是在批评巴兹尔对道林画像的处理方式。在《英国艺术复兴》一文中，王尔德观察到：“艺术通过与当代社会问题保持距离而从不会伤害自身；恰恰相反，正是通过这种距离，它更加完全地实现了我们所渴望的东西。”这表明乌托邦式的艺术能够为个体的自我实现带来进步。巴兹尔将艺术模仿生活的美学实验最终以悲剧收场——他的艺术不仅未能展现美与纯真，反而使其堕落与腐化。

《道林·格雷的画像》中的人物和情节，以及王尔德对这部小说的评论，都展现了艺术与生活之间的深刻联系。在小说出版后遭遇批评时，王尔德不仅将其阐释为“一则有道德寓意的故事”，还将其定义为“一篇关于装饰艺术的论文”。第一则引文摘自王尔德于1890年6月27日发表在《圣詹姆斯公报》（St.James’s Gazette）上的回应，针对该报纸于1890年6月24日刊登的匿名负面评论。第二则引文则取自王尔德于1890年6月30日写给《每日纪事报》的一封回应，该报当日刊登的评论攻击了小说的道德性。在王尔德的语境中，“装饰艺术”这一表述蕴含着作家将小说视作一场美学实验的意图，旨在探讨艺术如何通过形式与象征装饰生活，并揭示其更深层次的意义。与其将王尔德的上述两则评论视为自相矛盾，不如认为王尔德对这部小说的积极捍卫强化了他的关于“一切艺术既是表象，又是象征”的观点（《道林·格雷的画像》序言）。对王尔德而言，艺术包含多重面向，因此可以根据观众的不同需求从多个角度进行解读。

王尔德的作品不仅展现了艺术与生活之间的张力，还深入探讨了二者相互影响的方式。在《道林·格雷的画像》中，艺术与生活的关系（包括一方对另一方的主导）被呈现为一个开放性的问题供读者解读，而它们之间的相互联系则推动了小说情节的发展。从王尔德关于艺术与社会的观念出发审视这部作品，可以看出他对个体自我实现的关注，以及与之相关的各种约束形式，例如社会舆论与道德良知。王尔德的自我实现因审判、定罪与监禁的灾难性打击而受阻，但更根本的挑战在于一个对他关于生活与艺术的态度充满偏见的动荡时代。

（作者为北京大学外国语学院英语系助理教授）