兰波与“传记式虚构”
兰波（1854—1891）是全球爱诗者的共同好友，我们熟悉他：生年只有三十七岁的诗神，法国象征主义的先锋，写出《元音》《醉舟》《地狱一季》《彩图集》等传世名篇；性格桀骜不驯，逃家参与过惊心动魄的巴黎公社运动，后来也辗转做过咖啡、糖、棉织品乃至军火生意。然而，在前后不过几万字的《兰波这小子》里，从第一部分“相传维塔莉·兰波，本姓居伊夫”开始，陌生感就接连袭来，并在某一刹那豁然开朗，组成小说的七个部分原是兰波身边七个人物的小传，他们见证并参与了兰波从孩童成长为诗神的过程。当然，小传之小是仅就篇幅而言，是作者将兰波所在时空的海量信息，社会的、革命的、文化的、宗教的、个体人物的，压缩转化成了紧实的文字叙述，个中容量压根儿不小。与此同时，作者施以多重文学笔法，包括兰波习用的隐喻、象征、用典和超验，也包括作者本人赖以成名的传记式虚构，使得小说的文字叙述在紧实之外又颇显曲折。
传记式虚构是米雄赖以成名的一种文学笔法。通读这部小说，我们能够较为立体地认识到，该笔法区别于既往的绝大部分传记小说。在书写过程中，米雄没有遵循传统，把传主兰波当作绝对的叙述重心，反倒分散气力，接连讲述维塔莉、伊藏巴尔、邦维尔等多个人物的故事，使他们几乎与兰波平起平坐。米雄也未按照惯例，写尽兰波的三十七年生平，反而只写到他完成长诗《地狱一季》的十九岁左右就决然收笔了。末尾那句“睡在粮仓的兰波在纸片里翻个身，背靠着墙，沉沉地睡了去”引人无限猜测：这是兰波稀松平常的休息，还是命运重启的征兆？ 故事还有后续吗？
小说中再无更多线索了，不过，小说前面的总序却道出了关窍：“不同于传统传记，传记式虚构拒绝了实证主义的遗产，不再力求客观地还原人物生平，转而以‘人生’为体，借助虚构之力，主观地把握传记人物的生活，书写的对象也从名人扩展到普通人。”这用理论话语解答了我们的疑惑——米雄以其所写的19年反映兰波活过的37年，是以其主观认为的传主人生反映客观的传主生平，而他对兰波身边大小人物的娓娓讲述，则体现了书写对象的扩展，这两点皆为传记式虚构的典型表达。
值得注意的是，总序抛出了另一重要命题：传记式虚构不唯《兰波这小子》独有，更不局限于文学笔法，它还代表一股20世纪70年代末盛行起来的文学创作浪潮，以及一种随之确立和蓬勃生长的混合型文体。“此一浪潮发展至今，可以说，在法国，几乎所有的文学形式，从随笔到诗歌，都被一种‘传记式的意图’入侵。”《兰波这小子》只是该浪潮下的名作之一，其他还有米雄的《微渺人生》和《约瑟夫·鲁兰的人生》、克里斯蒂安·加尔桑的《被偷走的生命》、热拉尔·马瑟的《最后的埃及人》、玛丽·科奈的《悲情别墅》和帕特里克·德维尔的《瘟疫与霍乱》等。这七部作品被引进中国时，统一编入“传记式虚构系列”丛书，总序正是主编为此丛书而写的。就实际效果而言，总序既在答疑、补白，也在留白，以简要勾勒传记式虚构之轮廓的方式，刺激读者对此外来新事物的探索欲。
无独有偶，长达四十页的译后记“兰波之后，赤子之前”同样是既补白又留白的存在。作为全书的补充和延伸，译后记经过交代书名为何译成“小子”而非“之子”“人子”或“赤子”，阐述兰波诗歌的语言与形式、节奏与韵律、审美关系与抒情传统，终以“相互的阅读”一锤定音：“兰波的影响或许在于，他参与的文学运动与他引发的诗的革命已经逐渐褪色，甚至隐埋在法国文学传统的底色中，不够出众也很难辨认，却总能召唤读者、作家与兰波共有的文学记忆。”在译者的期待里，读懂米雄这部小说、重识兰波的诗歌与人生、了解法国文学传统，这类一般性阅读并非终点，读者还将继续前进，通往更理想的“相互的阅读”，与兰波及其书写者同频共振，透过他们的文字发现自己。
