”必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁 ”
编者按：近日，青年学者张芬《未果之梦迹——〈故事新编〉的创作及其语言世界》由清华大学出版社出版。《故事新编》是鲁迅在文学创作上“未果之梦迹”吗？作者认为，“在 30 年代，鲁迅没有具体地、完全地、纯粹地主张过什么样的政治文艺理论，但是任何一个现代中国的阅读者，只要低头观望一下这一部亲切动人的小说集，似乎能够说明一切。”经作者授权，中国作家网特遴选该著结语部分发布，以飨读者。题目为编者所拟。
《未果之梦迹：〈故事新编〉的创作及其语言世界》，张芬 著，清华大学出版社，2025年3月
在研究和阅读鲁迅的过程中，伴随着我的是对其语言千岩万壑的变化的惊叹以及对他深切的痛苦和欢欣的体会。鲁迅和他的文学首先是置放在历史之中的（但这并非是说要直接将鲁迅的文学当作历史或政治与思想事件来处理）。而《故事新编》这个绵延了前后 13 年的作品，更加是在历史的演进中完成。鲁迅责任感、保护欲很强，这就造成了他推己及家人及他人的关心和温情，同时，也造就了他性格和文学上的某种先在的控制欲。他的文学中充斥着这种源自道德与美学上的不自觉控制。
作为一个道德上高度自觉的个体，他会过分地理解他人的痛苦，并在常人看来，过分地夸大这一痛苦，而对他自身的痛苦来说，由于无法被感同身受，而缺乏被关心和被理解，对此他会尽量避免直接呈现，而是采取一种不经意的诙谐的方式表达出来。对鲁迅来说，其痛苦的根源，常常是因为处在转折期的中国的万般复杂而岌岌可危的现状，他把自己放在这种现状之中，一丝也不逃离，随之而来的是，他内心的游移、沉静、恐惧、泰然、希望、失望，等等，都构成创作的重要部分。他的品格认真而有力，正如他所推崇的木刻艺术一般，无论是世俗的道德力量还是自由的审美欲求，都不能够一语道破这位真诚的作家身上的精髓。
竹内好曾经在鲁迅的内面中，发现某种罪或者道德的“自觉”，而称其核心为“无”，甚至将其上升到某种宗教的境地。或者，我们不需要借用西方的视野，而只需看到他身上的这种源自东方的力量。道家有一名言，“三十辐共一毂”，而此“辐”之坚韧的滚动力量，恰发源于那毂中的空有世界。《故事新编》的演进，也逐渐从这“辐”的车轮的外缘走到了中心，这“灵魂的荒凉与粗糙”[鲁迅：《〈华盖集〉题记》，载《鲁迅全集》第 3 卷，人民文学出版社， 1981，第 5 页。]虽无指向，但也包蕴着强大的力量和丰富性的迸发，鲁迅终在晚年停止了这“肩住黑暗的闸门”的车轮的滚动，而复归于自我与世界浑然的大境地之中。鲁迅曾经称道家思想是“体无以见有”的，这或也可看出他身上的中国式智慧。当然，这都不过是文学性的譬喻和表象，无法为严谨的研究者所理解。
很显然，道德和审美构成鲁迅文学的主要内容。从艺术的一般规律上看来，过分的道德伤害审美，而鲁迅的道德意识与他的审美欲求一样的强烈。从他儿童时期自暗淡的表叔公处看到的《花镜》《山海经》之类的形象世界起，一直到他死前所凭吊的家乡陈礼旧俗，均可呈现鲁迅一贯的对美与力所带来的活泼存在的自觉追求。同时，自“小康入困顿”的社会考辨到“一个也不宽恕”的挣扎和痛切，又是鲁迅自觉的时代承担与坚守。正是这两种交绕的力量构成了鲁迅文学的全部。
第一章中，鲁迅的翻译工作实际上映照着《故事新编》大体上在语言气质上的三个不同类型，它们看似处于同一体例，但又有着细微的差异。笼统地说，20 年代的三篇作品（《不周山》《奔月》《铸剑》）为第一个序列，它们共同呈现作者态度的“主体介入”，虽有油滑，但仍保留着前面两部小说集中的某些严肃性和紧张性。第二个序列的《非攻》《理水》，带有早期尼采式“精神贵族”的“曲高和寡”般的难于被理解又难于启蒙的特性，多少仍然展现了某种与“下里巴人”相对应的“阳春白雪”的士子形象，但很显然，这里鲁迅将“主体”逐渐弱化了，甚而带有某种自我消解的意味；到了《理水》文中的喧闹的成分增加，大禹的形象与周围的关系氛围较为造作和僵硬，但和《非攻》一样，它们多少带有左翼文艺及其理论框架下的宽泛视野。这第三个序列（《出关》《采薇》《起死》）用竹内好的话来说，“写得很随便”，在我看来，反而呈现了自由、从容、静穆的色调。以上序列上的三种划分，实际上对应了诸种译作：从延续《彷徨》精神以来的主体寂寞式样的阿尔志跋绥夫的作品，到左翼色彩的文学中良好的带有禹、墨“正面形象”类型的《解放了的董·吉诃德》与《毁灭》，最后，鲁迅与果戈理因缘20 年，《死魂灵》的翻译，让他最终将自己的文学生活回归到这个大的文艺家的格局之中，这也是我们理解最后三篇小说的重要参考。
总之，鲁迅通过翻译使之转化为语言开拓的重要努力，一方面，喜欢“于中国有益”这一“总账”的他通过译介给当时贫瘠的中国文坛带来丰富的资源；另一方面，作为一个作家，对外来文本的阅读、揣摩、逐字逐句翻译、推敲，为其新的汉语的文学创作提供了更为富有营养的（ 19—20 世纪）文学空间。当然，可以推想另一种可能，鲁迅晚年的“打杂” [鲁迅《致萧军萧红》（ 1935 年 1 月 29 日）：“忽而作序文，忽而作评论，忽而译外国文。脑子就永是乱七八糟，我恐怕不放笔，就无药可救。”《鲁迅全集》第 13 卷，人民文学出版社， 1981，第 38 页。]生活也使得他缺少稳定的写作空间，从这个意义上说，他的翻译或许又挤压了他后期的小说写作。
就文体变迁而言，鲁迅深邃而委曲的思想性格及其带有反讽气质的语言特质，给了他在开头实验的新诗创作上以很大障碍。在他的早期新诗中就能够看到这种“伤害性”因素，而后他在新尝试中寻找到代替这种表达的重要文体，这让新诗写作也彻底成为文学革新运动中的“边鼓”。虽然，在形式上，我们看到《野草》中的那种强烈的主体体验的诗意感受，但是真正切入更深广的现实的诗的气氛的是小说。现代小说的含蓄与曲折本身就笼罩着诗的气氛，无论是《呐喊》还是《彷徨》都具有某种主体意味的诗意。而《故事新编》则带有强烈的史诗气质，鲁迅之前的文体所惯用的几种（知识分子、文人、农民、大众，等等）身份角色，逐渐有着稳定性和完整性。除此之外，鲁迅在后期自觉地放弃了在今天看来左翼文学中严谨的史的态度和创作手段，从而将小说所能容纳的世界逐渐打开，形成了对上述线性的矢量性的探索的放弃，走向了多面的呈现。在这“面”的世界里，呈现的不仅是鲁迅一贯的文体革新，更是作家最后铺写“历史”的格局和雄心。
而与此密切相关的思想层面，鲁迅正是参合了两个文化变革中的人物（尼采、章太炎）的内质。鲁迅特殊的命运与善思，并且在思之中愁苦的秉性使他与西哲诗人尼采十分接近。无论其语言的表现形态如何，我们都能看出某种主体的焦虑，至纯的道德性和强烈的自由探寻相互为一，不可分离。这种情形总能在作品中找到相对应的人物及其气氛，尤其是 20 年代创作的《故事新编》中的小说及其他作品。正如给尼采带来慰藉性的物质世界，也在鲁迅那里不断地被重新发现，他将自己陷入对这些生物、自然科学的整理乃至翻译和写作中，从而达到了某种思想意义上的平衡。这种带有混沌力量的化解，显然有着中国道家思想所带来的救助和放松。到了 30 年代的小说创作，尽管糅纳了之前许多“身内”“身外”的焦灼主题，但均被作品内在的强大氛围冲淡了，其“油滑”的成分逐次增加，一种“不齐为齐”“一往平等”的世界在作品中呈现出来，自由之笔，落纸开花，舒卷自如。与其说，这是一种后现代的“消解”，毋宁说是一种思维世界里的矛盾运动后的愉悦结果。鲁迅的笔触滑入自己曾经的老师章太炎的思想史整理的大格局的构建之中。它们共同呈现的是中国传统思想和美学世界在面临着巨大的时代颠荡之时的哲学和文学上的剧烈突进。
日本学者代田智明曾称《故事新编》体现“前现代”“后现代”的质素，似有过分勾连概念之嫌，如果这样，果戈理、《金瓶梅》的语言又是哪一种“现代”？理论阐释显然会损害和忽略掉文本的细节和“缺陷”。另外，纳博科夫在谈到果戈理的小说时，十分不屑于那种认为他的小说的价值呈现在道德上的批判和讽刺力量的评价，他认为如果这样，那太低估了作家丰富的创造力。 [弗拉基米尔·纳博科夫：《尼古拉·果戈理》，刘佳林译，广西师范大学出版社， 2011，第 41 页。] 他进而认为作品并非着意于传达“信息”，而是在看似嘈杂的世象之中，“人物的种种特性有助于它们以球面的方式扩散到书中最遥远的地方”。纳博科夫甚至对果戈理后期写作中常常耿耿于怀于自己作品中的“道德缺陷”辩解，乃至他对《死魂灵》第二部的痛苦写作，都给予了一种反思，他说，“这在超尘绝俗的艺术层面，文学当然不关心同情弱者或谴责强者之类的事，它诉诸人类灵魂的隐秘深处，彼岸世界的影子仿佛无名又无声的航船的影子一样从那里驶过” [弗拉基米尔·纳博科夫：《尼古拉·果戈理》，刘佳林译，广西师范大学出版社， 2011，第 159页。] 。这里并非重新讨论别一个作家，而是为了更清晰地了解鲁迅晚期作品中所传达的政治（道德）信息背后的更为广大的意义。
在 30 年代，鲁迅也曾借助于萧伯纳，谈到自己对于所谓“讽刺”之看法：
人们的讲话，也大抵包着绸缎以至草叶子的，假如将这撕去了，人们就也爱听，也怕听。因为爱，所以围拢来，因为怕，就特地给它起了一个对于自己们可以减少力量的名目，曰：“讽刺”，称说这类的话的人曰:“讽刺家”。 [鲁迅：《萧伯纳在上海·序言》，载乐雯（瞿秋白）编译《萧伯纳在上海》，上海书店， 1933。]
《故事新编》中恰恰复活了他在 20 年代小说集中的典型人物，但并未继续再以他们为主体（知识分子）或批判对象（农民），而是将他们纷纷置入更为广大的空间之中，成为同样与某些异己力量共生平等的成熟表象。鲁迅虽然按照历史与研究者的逻辑，将文学事业诉诸革命事业这一强大的背景底色之中，然而《故事新编》也展现了一种“裂缝”似的不确定的历史的真实，即所谓“想象的事实” [纳博科夫在谈论果戈理《死魂灵》后期的写作困境时说，“因为他处在一个作家所能处的最糟糕的境地：他已经丧失了想象事实的天赋，进而认为事实会自存”。弗拉基米尔·纳博科夫：《尼古拉·果戈理》，刘佳林译，广西师范大学出版社， 2010，第 119-120 页。]。
鲁迅一方面面对着批评的喧闹（正如果戈理曾辩解过《钦差大臣》中的正面性一样）做了甚至有些恼怒的回应（如对《出关》），而另一方面，他自己又丝毫不为外界所动，从容地滑入了更容易使人误解，而且数十年来仍然继续被“误读”的文学想象的空间。显然，这也与其杂文的“战斗性”相暧昧、疏离，鲁迅利用生活中这些丰富的“斗争”中的复杂的万花筒似的元素，像建立城堡一样，将之建立在自己设计的奇崛的古代文化山顶之上。
有意思的是，在鲁迅死后，大量纪念文章铺天盖地地发表在各大文艺刊物上。其中有一篇发表在《小说家》上的专门谈论《故事新编》的“读后记”，作者指出，许多人认为《故事新编》脱离了大众，实际上是拿“阶级要求”来搪塞自己的浅薄无知，读者需要这样有营养的作品，且“所可贵者并不在这故事的本身，而在由于这故事所唤起的——亦即在这故事里装饰着的物品，如死的圣诞树上点燃着火一样，但这火却一朵朵都是活的，明亮的”。 [东平：《〈故事新编〉读后记》，《小说家》（月刊） 1936 年第 1 卷第 2 期。]
回到本书最初引用的《三闲集·怎么写》，鲁迅说：
莫非这就是一点“世界苦恼”么？我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，此外一无所有。 必须待到我忘了努力才又感到淡淡的哀愁。[鲁迅：《怎么写——夜记之一》，载《鲁迅全集》第 4 卷，人民文学出版社， 1981，第 19 页。]
在这些句子中，我们都能够发现他所散播的“野草”一样的人生哲学，他的语言甚至有些纠缠、夹杂，回环往复，甚至有时不坚定、自我消解。但是恰是这样的思维中吐透着他的写作的秘密。他不断地面临着时代和生活体验带给他的挤压和逼促，同时也保有着一个作家持续的创造本能和文学兴趣。“作为表象的鲁迅”从来都是沿着这样的思路前进。《故事新编》这个跨越了几乎鲁迅整个写作期的集子，恰体现了他在小说写作上新的尝试和开拓，用他自己的话说，是逐渐“忘了努力”的尝试和开拓。
他的杂文恰是这样“努力”的成果。这一点他显然做得十分合格，甚至相当出色，但是，作为相对“忘了努力”的《故事新编》，恰能够展现出鲁迅所表达的真正的“淡淡的哀愁”，这个哀愁并不仅仅是承载着某一个阶级或身份的悲苦或自屠，而是走向了更为抽象的“世界苦恼”的境界，这种境界，连带着的是鲁迅对于自身数十年的反顾甚至是马上要面临的死亡的感怀。反顾虽不妥协，但也悲悯而豁达。
整体看来，《故事新编》体现了思想与文学者的鲁迅在化用史料上是如此得练达圆融，所以竹内好认为：“虽然他们基本上是忠实地遵循文献（以文献以外的东西评论文献的治学方法与鲁迅无关）而行动，但又由此而摆脱了拘束。如果说感到历史和作品的矛盾，在试图调和这种矛盾时，会产生各种形式的历史小说，鲁迅却不存在这种矛盾”。[竹内好：《鲁迅入门》（之七），靳丛林等译，《上海鲁迅研究》 2008 年春季号，第 220 页。]很显然，《故事新编》在某种程度上也是“教授小说”，但它却可以被“自由点染”，且并不面目可憎，不过，大概只有中国的知识分子才能读懂附着在这些掌故上的需要不断参透醒悟的现代思想。
鲁迅本人是不赞成拿自己和别人做比较的，“因为彼此的环境先不相同”。他在 1935 年 8 月 24 日给萧军写信的时候，就深刻地剖析了自己的家世和所谓阶级属性：
……我的祖父是做官的，到父亲才穷下来，所以我其实是“破落户子弟”，不过我很感谢我父亲的穷下来（他不会赚钱），使我因此明白了许多事情。因为我自己是这样的出身，明白底细，所以别的破落户子弟的装腔作势，和暴发户子弟之自鸣风雅，给我一解剖，他们便弄得一败涂地，我好像一个“战士”了。使我自己说，我大约也还是一个破落户，不过思想较新，也时常想到别人和将来， 因此也比较的不十分自私自利而已。[鲁迅：《致萧军》（ 1935 年 8 月 24 日），载《鲁迅全集》第 13 卷，人民文学出版社， 1981，第 196 页。]
鲁迅认为自己是“破落户子弟”，所以知道那些所谓“贵族”子女的生活常态，正因为自己经历过这种上下的迥然之境，才能够穿透他们的生活，看到更广远更真实的世界，这显示了鲁迅跳脱己身的豁达。在前面的分析中，可以看到鲁迅在审美上的高度赏趣，甚至归结到底，如张钊贻所言，是一种“精神贵族”的体现。然而，鲁迅却知此不是人类进趋的静态，“沙聚之邦，转为人国”实为他痛彻心骨的家国愿力。一方面，这使他有着强烈的自知之明；另一方面，蕴藏在中国文人思想中的兼济情怀，使其致力于平民的运动和改革。在现代激进的文化政治革新运动中，这又是他一脉贯穿的文人品性。然而，在甫一“看到世人的真面目”的觉醒之后的短短几十年里，他经历了太多的人生颠荡和政治变迁，所谓“维新”之路太过艰辛，乃至使他一度陷入阿尔志跋绥夫式的苦恼境地之中。在这困顿之中，有一种清醒的愁苦，便是，文化的革新，全体的进步，这一切必须且只能依靠政治的助力和民族抗争的外围保障，来实现最终反政治的文化和民族的自立。这也是晚年鲁迅毅然走向与在野的政党或与其建立同盟关系的政治生活的根本原因。一方面，《故事新编》显示了鲁迅的独异的文艺追求；另一方面，在政治思想上，他也希望在其中通过破坏“文化山”（《理水》）上的山民思想体系来构建更为清新有力的群体及其文化。而与此相关的，最根本的，是激起属于中国的掌故序列的民族自存的内在活力。在 30 年代，鲁迅没有具体地、完全地、纯粹地主张过什么样的政治文艺理论，但是任何一个现代中国的阅读者，只要低头观望一下这一部亲切动人的小说集，似乎能够说明一切。
无论如何，最后，用日本作家武田泰淳的话来直观地还原一下《故事新编》吧：
鲁迅是老练的苦工，是缜密的学者，抱有激烈的憎恶，冷静而且多思，他将超越那种种现象的凹凸不平，试图用一种远大的视角，并且自己是这样转来转去，想要创造一种属于自己的宇宙的带有孩子般热忱的所有者。这多种要素密集在一起，组成了《故事新编》。 [代田智明：《解读鲁迅——不可思议的小说 10 篇之谜》，东京大学出版会， 2006，第 233 页。]
