中国作家协会主管

“用力所能及的方式去触碰尽可能多的现实”

张莉：最近我集中看了你的很多小说作品，《云彩剪辑师》再次让我深刻意识到你的小说美学追求的与众不同。所以，你是从什么时候开始建立这种美学追求的？我们就从这儿开始说起吧。

李宏伟：反观自己的写作道路时，我意识到自己并没有建立一套独特、完备、恒定的美学观念。我也无意于此。不然，我要么已停止写作，要么兴趣已转移到学术上去。但我大体知道自己不想写什么样的小说，比如特别习见的故事、特别厌世的情绪、平铺直叙的技法，我不以这样的小说为创作目标。这基于我的现实观念，它主要来自两个方面：一是从认知层面来说，我们作为人类对现实的把握能够达到什么层面，是否能够清晰化、彻底化；另外从具体处境来说，我们也受到各种各样的限制，很多东西无法直接触碰。概而言之，我们处于一种不完全的现实，这点在我以前的一些论述中也有触及。但矛盾与挑战正在这里，我无法满足于这个结论，总希望将更多的现实与现实背后的真实带到读者面前，带进这个世界，哪怕只是一种可能性。写作就是我应对的方式。

张莉：你最初写诗，是在什么样的情境下开始写小说的呢？

李宏伟：我写诗比较早，高中开始诌一些所谓的“古体诗”，实际上对韵律啥的一窍不通。上了大学，开始写现代诗，直到硕士二年级。那是长达五六年的漫长练习期。到后来，我发现自己从语言构成到诗意起思都摆脱不了海子的影响。与此同时，大约得益于长期写日记的习惯，我发现不少闪动的细节很触动我，再加留意，它们有了互相呼应、衔接的可能，于是我尝试着写一些叙事性的东西，并在其中得到极大的乐趣。大概是在2003年夏天，我有个创作计划亟待完成，不想再放任自己奔波于两种文体而一无所成，便给自己设定了一个戏剧性场景，决定从此放下诗，专注写小说——那个计划后来得以完成，就是我的第一部长篇《平行蚀》，也是我小说道路的起点。当时我没想到还有机会回到诗，而且找到了自己的声音，能在其中有所安放。

至于一部（篇）具体小说的触发，日常生活中的任何细微之物、精微之处都有可能，一句话、一个场景、一次出神、一张面孔等，都可能成为引子。但对我来说，只有当这个引子上下窜动，在不同地方引爆，拓展出更多，直至一个或一些关键画面成形，才是着手的时刻。自然，和很多作家一样，我也不可能让整部小说的每一个字句都成竹于胸后才往外描画，很多环节要在写的过程中去寻找、发现，惊喜与意外是写一部小说最大的乐趣。

“我不希望我的小说全部是工笔画”

张莉：我昨天看《假时间聚会》那部小说集，特别入迷。同名小说中，我看到三个青年初恋情感的萌生，包括他们一起看法国电影的情节，呈现出了中年人回看青春时内心深处的复杂情感。这让人意识到，你在熟悉的情感里放上了某种装置，时间、现实和情感在你的作品里被重新放置，带给读者陌生感。

李宏伟：从我到目前为止的写作历程来看，《假时间聚会》这部小说集里的作品比较特殊。它们大约完成于2010年前后，那个时候我刚开始写作不久，有一部似乎怎么改都无法定稿的长篇在手，在本职的编辑工作之外，与文学界几乎没有任何往来，因此，它们都写得极其饱满，结构、语言、情绪，给得都特别充足，甚至过于充足。那种饱满度，在我后来的作品中，再没有那么大面积地出现。

有关这种饱满度的构成：一方面是感受上的饱满，刚开始写作的人难免会在作品里放入很多个人化的东西，虽然这种个人化的辨识度和辨认方式未必那么清晰，但除了对日常生活经验的变形和引用，总是无止境地关联于个体的孤独感。所以小说里的很多人都是独在的，他们渴求与外部世界的碰撞，但这种渴求又不至于非要强力地把他们推进一个外在的世界。另一方面是自由度上的饱满，我那时候的生活状态远比现在更有自由度与松弛感，可以东游西逛，去看各种展览和片子，如一株热带植物等着外在信息的海量涌入。感受、信息再与自身的冥想、奇思扭结到一起，便促成了这个集子里的小说。

此外，那时我确实是一个闯入一片园地的新人，有着初生牛犊的锐气，至少是我现在不太可能以那种方式呈现的锐气。

张莉：很有锐气，有横冲直撞之意。

李宏伟：是的。对于小说的结构和方式，我也更愿意去做各种探索。虽然我始终认为形式即内容，但现在可能会先留意内容，再去寻找与内容匹配的形式，那个时候可能首先留意的是呈现的方式。

张莉：今年奥运会开幕式的很多镜头让我再次想到《假时间聚会》。以前的我看这部小说和今天的我读这部小说的感触很不同。另外，《并蒂爱情》也令人印象深刻，你在其中讲了你对爱情的理解。我想，你十多年前的作品就已经在探索具体实在和抽象哲学间的关系。

李宏伟：我能体会你的感慨。中国在最近十来年发生了巨大的变化，从情感、认知等各个层面，对每个人造成了巨大的冲击，所以我们能够体会蕴藏在时间褶皱里那些细微的变化。

张莉：《并蒂爱情》里的张松和张柏，他们的这两种情感在我看来都很有思考力和穿透性，是对具体故事有意识的超越。你的美学逻辑不是讲故事，是对生命或者对情感的思考。

李宏伟：如果用国画来比喻，大体上可以说，我不希望我的小说全部是工笔画。可能从整体来看是写意，但我还是希望局部有工笔的呈现。如果用油画来形容，那么它大致类似于立体主义的画作，但还是会有很古典的成分在细部之中。对于每个作家来说，不管他是否先锋，他都在用自己的方式调和出他认为合适的口味。

张莉：世界还是那个世界，但你使用了你的装置，“世界”在这个装置里变得陌生了。我想，诗歌意象和诗性气质潜在地影响了你的小说美学。

李宏伟：很有可能，但一个人很难对自己的创作基因作分析。在和朋友聊天时，他们尤其关注的我的小说创作脉络的两个方面，你刚才都说到了。一个是诗歌写作的训练可能塑造了我对小说的语言和意象的把握。另一个是我受到的哲学训练形成了我形而上的思考角度，相对异于寻常的小说家。但其实我个人在这方面没有那么自觉，因为我理解的世界就是那样的。

张莉：你想说的是，你不是故意要怎样，而是你就是这样看世界的。

李宏伟：对，并不是我看到的是A面，但非要在写作中用B的方式来呈现，而是我看到的就是A，只不过尽我所能把我看到的A如实地，或者说以更适合这个文体的方式呈现出来。

“读者的感受和作者的寄托永远不可能完全同频”

张莉：《暗经验》是你在2018年出版的小说集，我最难忘的一篇作品是《现实顾问》。它有柔软的质地，有身处当下的现实感，引起了我的深度共情。

李宏伟：《现实顾问》这部小说的宏观情境，我们确实不陌生，它已经涉入我们的现实生活，只不过在程度和方式上有差异。它也有我个人比较多的寄托，就是如何理解至亲之间的情感。我先前有首诗《陌生一种》，也是关于母亲与儿子的互相理解。《现实顾问》与《陌生一种》的追问角度不一样，我们有所谓“久病床前无孝子”的古话，但换个角度，如果至亲的人遭遇变故后，以极端破碎甚至可怖的面孔呈现，我们需要花多久才能够坦然接受和如常对待？甚或根本不可能再恢复到从前的状态。这部作品涉及外在面貌对情感结构的影响这一问题的思考，其中也有对传统的、古典的哲学问题的形象化呈现，即柏拉图的“洞喻”，有人走出那个洞，看到外面的世界，然后试图回到洞里叫醒众人。整个过程是西方哲学中一种经典的观念塑造和思维训练。

张莉：你把人类经验放在一个更陌生的环境里重新凝视。比如唐山去看他妈妈的遗体。最初他看到的母亲是另一个样子，一个被修整过的母亲，但他渴望看到母亲真实的样子，最终他看到了。读者能够理解他妈妈在去世之前的希望，不希望儿子看到残缺的她，但又能理解唐山作为孩子特别希望看到那个真实的母亲。只是，诡异的是，他需要经过层层叠叠的缠绕才能看到真实。这小说里有反讽，有冷冷的微笑。

李宏伟：就我的初衷，并没有很强烈的反讽意图。我的很多小说中存在怀疑，《暗经验》和《来自月球的黏稠雨液》等作品里存在愤怒。当然，读者的感受和作者的寄托永远不可能完全同频，也没有必要同频，因此不排除我的怀疑会被认为是反讽或嘲笑。

张莉：反讽有很多使用方式，也可能还夹杂着质疑，比如在《樱桃核手卷》里，到底是植物引领人还是人引领植物？这种质疑或是困惑特别强烈，非常牵引读者的情绪。

李宏伟：怀疑、困惑是容易引起共鸣的，因为这是面对当下生活最容易最经常生出的感受。因不确定而思考，因思考而寻求，最终得到否定或肯定。无论写作、人生还是思考，现阶段我都倾向于肯定，并希望能将肯定传递给读者。但肯定比否定艰难得多。《沙鲸》尝试探讨的就是，在漫长的怀疑之后，给予肯定是多么必要，又是多么艰难。对小说家或叙述人来说，怀疑本身就是对肯定能力的稀释。在不断地稀释之后，要再把力量重新捏合起来，找到内在的真切的肯定力量，这很难。更重要的是，怀疑可以不断改变角度、层次、力量，花样翻新，而肯定从来都异常简洁，如同《沙鲸》最后就一个字，“是”。这个字包罗万象、雷霆万钧，但这些从外面无法辨别，反而常常貌似单薄、孱弱。所以，肯定是艰难的，它对作者、读者同时施加压力，提出同等的考验。但也正因为艰难，才值得尝试。

张莉：我想，先锋文学对你产生了影响。

李宏伟：1970年后出生、1990年代开始练笔或正式创作的这一拨写作者受先锋文学的影响可能都比较重，这种影响未必来自具体的某一作家、作品，更多的是以先锋文学为引领的那一代文学为我们打开了思路，包括对现代以来的世界文学作家、作品的选择，包括一种根深蒂固的文学口味与要求。在我个人的阅读史上，很长一段时间都对叙述独出、结构新颖的作品有着极其强烈的偏好，并且渴望着能在它们之外，别出心裁。现在，我意识到，需要在前行者“先锋即冒犯”“先锋即自由”的探索下，往“先锋即存在”拓展，将先锋作为个人存在的要义，同时探入人类整体的存在状况。

“滑脱的时刻”

张莉：你的小说在哲学思考、文体形式的探索等方面和其他作家的小说是很不一样的。尤其在你的长篇小说《信天翁要发芽》里，这种表演的叙述方式与其他长篇有很大不同，对我和对很多读者都构成了很高的阅读难度，我甚至不能说自己看懂了，尽管我理解这是你对自己写作风格的更新，对于打破常规文体的探索。

李宏伟：《信天翁要发芽》于我，有其独特性，它的关注从个人向集合体、整体偏移，现在的四幕剧形式、语言方式是我目前能找到的最合适的解决办法。谁不希望能写出一部像《圣经》那样深入浅出、让每位读者受益终生的作品呢？目前我只能心向往之，希望后面能多进几寸。说到“小说家讲堂”六位作家相互间的差异，开个玩笑，如果只找六个就出现风格、质地的重复，那我们这一拨小说家也太没出息了。

张莉：今年“小说家讲堂”专栏选择六位小说家的时候，也有意识地注重大家写作风格上的差异。在你的小说里，形式就是内容本身，是你小说美学非常重要的组成部分。你最近的小说深具实验感。

李宏伟：是这样，到了《信天翁要发芽》更极致。

张莉：你理想的小说是什么样的，有没有哪部小说接近你的理想？比如我很喜欢《现实顾问》这一篇，它接近我个人喜欢的那种既是智性写作又有饱满情感的状态。

李宏伟：有个经典问题，如果能使一位古人复活，你愿意和哪位古人相识或相处？在中国，我最想认识的，可能是《西游记》的作者。当然我们知道，《西游记》其实是一个不断叠加的集体完成的文本，但我们假设它有一个确定的从开篇写至末尾的作者，那我非常期待能够认识他。对我而言，《西游记》是一个比较理想的文本。尤其是这些年，不知是不是由于年龄的增长，我对自己作为一个中文使用者和作为一个中国人的认同要比以往更强烈、更明确。今年我开始重读陀思妥耶夫斯基，再次读到《卡拉马佐夫兄弟》。读完之后，我久久无法平息，这是一个几乎全无冗余的伟大作品，令人无法不去想象它的作者，作者的生活。但如果只能与一位故去的作家相识，我仍然会更倾向于《西游记》的作者，我们刚刚假设的那位独立完成了现存文本的作者。

张莉：可能《西游记》在现实层面的来去自由对你来说非常重要。在你的小说里，即使一个日常的人也有类似灵魂出窍，一个有别于日常逻辑的层面。

李宏伟：我的小说里基本会有一个滑脱的时刻，人物突然从现实处境或是现实逻辑里滑脱，经历异常的生活，体会到某种洞察。

张莉：重要的是，那个滑脱的时刻有其合理性，你在读的时候根本不会问为什么。包括在《并蒂爱情》里，你让人相信滑脱也是日常生活的一个状态。

李宏伟：谢谢！作为一个小说家很重要的一面，就是让这个滑脱具备可信度。

张莉：你怎么处理一个写作者现实经验和日常逻辑之间的关系？

李宏伟：这个问题的起点还是在我们最开始说到的对现实的认知。我觉得没有这种滑脱，小说抵达不了现实的多个层面和多个角度。当我意识到这一点，我努力要做的就是把自己认知的现实带到读者面前，让读者能够体会，进而相信。就像你刚才说的，《并蒂爱情》里的张柏醒来发现和爱人长到了一起，这个在小说的层面是有可信度的。小说里的城市仙女要求少年张柏给她一颗糖，结果她得到了这个孩子仅有的三颗糖，这是一个很经典的叙事结构。主人公因为懵懂的慷慨、本性的淳厚得到了额外的回报，我们在很多童话和神话里都读到过。所以在这个小说里，运用这样的结构就会对倾听者和阅读者的共同经验予以呼唤，进而说服他们，相关的一切都是可信的，至少是可能的。一个写作者要让他的小说具备可信度，很多时候都会借用我们情感深处的一些预知的经验和结构，但借用的方式也需要新鲜，不然会引起排斥。

张莉：刚才讨论到小说中滑脱的时刻，它还隐含一个重要问题，写作者的分寸。读者读作家的这些小说，也许很难真正进入那个情境当中，但这个作家的另外一些小说，读者就很容易进入。我同意你说的，这和召唤出阅读者的共有经验有关。如果写作者捕捉到了共有经验的内核，小说里的东西会变得可信，处理不好，就会变得晦涩。所以，共有经验就像一个小说内部的光，它可以把这个小说照亮，让作品在疏密有度的同时富有光泽，但这是有难度的，我相信对你是极大的挑战。

李宏伟：我刚刚意识到另外一层，因为小说家是自己作品的第一读者，所以作家自己是否相信和沉浸其中，是最基础也是最根本的。除非讲述方式本身需要，否则小说家不能一边写一边把自己抽离，一边自己不信一边要求读者相信——这里不存在自我说服的余地。作者自己首先要浸入文本，读者才有可能进入其中。

张莉：其实我对《暗经验》这部小说集的前两部作品没有很强的代入感，但在读《现实顾问》时，母子两代人复杂的情感和他们交流的困境特别触动我，所以，尽管作家都希望自己的小说能够既具体又抽象，但还是要以复杂且饱满的情感作底。你上次在北师大做讲座的时候，我发现你是一个兴趣庞杂的写作者，虽然这不一定会呈现在你的作品里，但你对很多方面的新知识有了解，比如平行时空、游戏、粉丝文化等等。

李宏伟：我会关注一些，但只是皮毛。现在要了解某一领域的浅层知识相对比较容易。在写作某个作品时可能会涉及某个知识门类，我会去做一些功课。但整体上，我就是一个正常的知识获取者，在关注知识领域上花的心思也很寻常。

张莉：是这样的，听完讲座后，一个同学跟我讲你对流行文化特别了解，你用了几个专业的词汇，这被下面坐着的年轻人捕捉到了，他们会心一笑，提醒我说李宏伟老师很懂。

李宏伟：讲座时谈到“粉丝文化”，用到“摩托姐姐”这样的词，估计与我一望可知的中年状态形成了反差，让他们惊讶。我现在关注更多的是B站的UP主（视频上传者），特别是偏历史类的，还有讲生物的等等，获益非常大。

张莉：我回去就看看。所以，我觉得你作品里的疑问或者说是好奇，其实是一种探索。你的小说里，人物的命运是敞开的，为我们提供了一些疑问，而我们在读小说之前基本没有产生过这样的疑问。

“作家的自我阐释是可疑的”

张莉：有些作家会非常热情地讲自己创作时的趣事，但你似乎不想对此谈论太多。

李宏伟：一个作家应该尽量少地自我阐释。一方面，他能说的要说的，所有的思虑与筹谋，都应该在作品当中呈现、解决。另一方面，这些年我意识到，读者和评论界有时会过于信任作家的自我阐释。这会导致一个问题，大家会随着作家的调子，去看待作品。不考虑作家刻意引导乃至误导的情况，单就完成度而言，作家有时候会以为构思的、设想的部分全部按理想状态呈现了，因为那些内容常年涵泳，已经很难分清形诸文字、存诸想象的界限，他在自我阐释时，会带出来。如果我们过于信任作家的自我阐释，便会跟着作家的步子走，难以判断清楚一部作品。这当然未必是普遍情况，但我意识到了这一点，便有必要自我约束。

张莉：坦率地说，我一直觉得作家的自我阐释是可疑的。创作谈是作家心向往之的境界，他未必已经做到。有些作家说得没有那么好，但是他的作品写得好；有的作家善于自我阐释，但其实写得没那么好；有的作家不愿自我阐释，但他写得很好。当然，还有一种作家就是写得好，讲得也好。

李宏伟：是，这样是最好的。

张莉：做研究或是文学批评，需要分辨或者冷静对待作家的自我阐释。很多时候作家的文本和他的阐释处于割裂的状态，所以我们在引用作家的创作谈时需要掌握分寸。但是，讨论作家创作的初衷是有意思的。我读完你的作品会产生我自己的感受，但我会很想知道你当时是怎么想的，和我的判断是不是接近，只是好奇，也不代表什么。咱们聊聊你最喜欢自己的哪部小说吧。

李宏伟：从长篇来说，一个是《信天翁要发芽》，另一个是《平行蚀》。《平行蚀》是我的第一部长篇，里面有很多个人经验与强烈的个人情感。我的写作路径和大多数同行不太一样，是先写长篇，再写中篇，然后写短篇。所以我对《平行蚀》有一份独属于自己的喜爱与喜悦，尽管它存在一些问题。如同以往子嗣众多的人家，第一个孩子总有其无法取代之处。《信天翁要发芽》涉及我目前关注的话题和想要处理的主题，就我能够征用的语言和技巧来看，也达到了一个新阶段。所以，我将它当成对后续写作历程的要求。中短篇小说里，我很喜欢《云彩剪辑师》。它写于2022年，有我那个阶段的人生体悟在。大多数小说，如果我们把其中哲理性的或思想性的东西提炼出来，会发现它其实是大白话，但这恰恰是小说的魅力所在，它以形象世界让读者浸润在这些大白话里，得以领会它与自身的关联，并且这个关联足够深刻、生动。《云彩剪辑师》的体悟“你不可能知道每一次剪辑的后果，但你必须事先知道，一定有后果”，让我至今仍受益。

张莉：《云彩剪辑师》这篇小说有一种轻盈感，被选进了我主编的《比时间更久：2022年短篇小说20家》。我觉得你写短篇小说的技艺在进步。你是不是在有意识地写一些短篇？

李宏伟：在前期写长篇、中篇的过程中，我交叉着写了两三个短篇，《现实顾问》之后，我暂时放下了中篇，集中地写了一些短篇，在《雨果的迷宫》收入的五篇之外，还有十余篇，后面会结集出版。目前我想再回到中篇，写上几个。我喜欢五万字左右的篇幅，能够比较完整地表达出我想要探寻的主题，并且有足够的丰富性。

张莉：相比你的长篇，我更喜欢你的中篇小说，我以前没有发现你的中篇小说写得这么饱满。很希望你能一直延续你的美学风格，创作出你心目中的理想小说。

李宏伟：谢谢张莉老师，在写出来之前，我也不知道自己的理想小说会是什么样子。希望有一天，我能像浮士德那样，对着我的理想小说，说一声“停一停”。