我把写作本身当成思考的工具 ——阿乙、张莉对谈
“没有发生的事在逻辑上要比已经发生的事强很多”
张莉：最近我重新读了一遍《未婚妻》，依然觉得写得好。它是中国当代文学作品中很少见的风格，有点“怪模怪样”，深具探索性，显示出阿乙老师非常重要的小说观——今天我们如何抵达真实。我认为“未婚”这个词很准确，未婚不是“婚”，但又与“婚”相关，这是一个半明半暗的地带，它不仅指婚姻之前的状态，也是一种人生的境况，或者说况味。我想，“未婚妻”这个书名的选择并不仅仅是因为现实中有过这样一位未婚妻，更是说，通过此事，你找到了某种隐喻性。
阿乙：谢谢，您说得太对了。当时新书发布的时候，李敬泽老师也提出“未”是一个已经发生但未遂的状态。其实我们大部分人的生活都处在被“未”窥伺和包围的状态，就像您成为著名的教授、文学评论家，在整个宇宙或者在您的人生中，或许只有百分之一甚至千分之一的概率。我是警校毕业的，专业性特别强。我当时所处的中队大概60个人，不做警察的只有四个人（包括我）。从1997年毕业到2002年，我做了五年警察，中间还借调去了市委组织部，人生的方向已经很难逆转了，就像您突然不教书，去做服装生意，或者经商，这样的赛道改变很稀罕。我忝列作家行列前做了九年的体育编辑，两三年的出版编辑和文学杂志编辑，它们都有可能成为我死前的最后身份，但没想到今天成了作家。说起来可能不太道德，我们每次谈恋爱的时候，基本上都会跟对方说：“你是我最终的选择，我将和你白头偕老，海枯石烂。”不仅许诺了自己的一生，还许诺了未来的宇宙和时空。但最后发现自己之后还谈了很多段恋爱。在这个状况下，包括我写的《未婚妻》，你会发现有的恋爱没有结成果实，最终结婚的概率可能只占所有恋爱关系的十分之一、八分之一或者七分之一。这个概率是比较小的，只是因为我们经历了结婚的事实才会觉得很大。我每次回老家的时候总想象如果跟那位女士结婚了，我们现在的生活会是什么样？我感觉没有发生的事在逻辑上要比已经发生的事强很多，我们的人生充满了偶然。我跟我太太是在一个咖啡馆里认识的，人生毫无道理，比加缪的小说还荒谬。
张莉：太太是你的读者吗？
阿乙：她不是我的读者，两个人完全素昧平生，在咖啡馆相遇。
张莉：这个事情很有命运感。
阿乙：对呀，很多预谋已久的相亲、谈了好几年的恋爱都没有结果。我和太太认识后很快就结婚了，我那天并不见得一定要去咖啡馆，因为我有时候就在家里写作，那天不知道怎么就去了，然后就碰见她。所以，后来我想人生中发生的事情只是偶然的，很多没有发生的事情才是必然的。
张莉：在读这部作品的过程中，我被强烈的真实感所裹挟，父亲、母亲、祖母、施银、万德珍，还有未婚妻，都鲜活生动；他们之间发生的事情，都历历在目。同时，我又分明有一种荒诞感，我从这样鲜活真实的记忆里，看到了每个人命运的荒诞。在我看来，这部作品迷人的地方在于，你在书写真实的人的际遇的过程中，同时也书写人的命运的荒诞。其实，一路以来，你一直在探索怎么写，怎么去抵达真实。小说所写的不是未婚妻故事的跌宕起伏，而是故事中每一个人的境遇、思考。
阿乙：您说得太对了。我最近还写了一篇文章，说我感觉自己过去的写作方式有问题，这主要表现在对故事性的追求。现在很流行小说改编成电影。我家这边青年路附近有挺多咖啡馆，经常有影视工作者在那儿开会。我听到他们不停地以观众想看什么来要求编剧修改，比如他说要加点流行元素进去，要找某位当红年轻演员演一个角色，不管他合适不合适。我不赞同这种创作方式，在这种情况下，生活中真实的东西是被牺牲掉的。特别是有些电影、电视剧为了让情节更具冲突性，甚至把人的性别都改掉。我当警察时做法制宣传工作，看了很多报纸上的法治故事，这些案例其实跟《知音》差不多。为了吸引读者，长篇报道里女性受害者都会有配图。说一句不太尊重当事人的话，那些女性受害者谈不上漂亮，年龄也不会小，但文章标题或者第一段为了引人注意，总是违心地说她是花季少女、貌美如花。我认为他们是公然地造假，为了形成一个美丽善良的女性最后被杀害的巨大落差而没有真实地描写现实。还有一些小说为了避免使读者感到惊悚，在描写人物死亡的时候会用比较唯美的处理方式使它变得凄怨或者哀戚。那时我读到小仲马《茶花女》中一段开棺的描写，说玛格丽特“眼睛只剩下两个洞，嘴唇也没有了，两排白牙互相咬得紧紧的，黑色而干枯的长发紧贴在头颅的两边，稍微盖住了一点儿已经深陷成两个坑的青灰色的面颊”。我经常随法医出警，这个场面很吓人，我疑惑小仲马为什么会在爱情小说中这样写。但我第一次感觉到真实的力量，认为如果我要写小说绝不能回避现实，我要像小仲马或者法医一样把现实如实描写。《未婚妻》也是这样，它不能服务于读者对故事性或唯美性的需求，读者的力量要从作者这里排除掉。
残雪老师好像说过，如果不写作，30岁以前的生活就像一堆羽毛，或像一堆废纸一样，缺乏意义。我的爷爷奶奶早就过世了，他们的人生就这么平淡地过去了，当事人自己没有反刍或反思。我觉得现代人有一个思考的办法就是写作，通过写作，思维才能被打开，思考的内容能够通过小说凝固下来。记忆的田慢慢被犁开，生活的真实面貌才会出现。《未婚妻》的写作其实是用一个长篇来勘查、侦破一些生活中的细节。生活的细节，实际上潜藏着当事人的出身、家庭位置、性格等几乎一切因素。他为什么说这样的话，做出这样的选择，背后都有深刻的缘由。这些东西只能通过写作，通过笔锋触及的方式才能显现出来。所以，相比以前简洁的写作方式，这次我使用了一种比较稠密的方式把生活恢复过来。有一本书叫《普鲁斯特的私人词典》，作者是昂托旺父子，他们认为普鲁斯特的前半生用来认真地生活，后半生用来认真地复活他之前的生活。我写《未婚妻》也是尝试把我之前和未婚妻谈婚论嫁的过程复活。因为我的拖延症，复活的代价是很大的，我从2019年就开始写了，现在都2024年了，下半部《未婚夫》还没有像样地动笔。假如我活60岁，这一年只占我生命的六十分之一，我却大概要用七八年时间来写，这也产生了一种错位的效果。
“我是想让时空形成共振”
张莉：读《未婚妻》会想，复活真实何其难，但这位作家做到了。小说中有大量的细节，我想，你是在给那个记忆中干枯的事实“增魅”，这是文学的意义所在。描写父亲愉快大笑的段落我非常喜欢，小说像剥洋葱一样层层剥开其中包含的不同“籽实”，这是对记忆的复魅，牵涉到小说要怎样穿越现实、穿越记忆，抵达所追求的真实。某种程度上，《未婚妻》与普鲁斯特的《追忆似水年华》构成了深有意味的对话关系，虽然《未婚妻》的潜文本是《追忆似水年华》，但是追忆者艾国柱和普鲁斯特又极为不同。这里的叙述人是一位“嗜读者”，他把阅读过的作品资源重新在脑海里进行了消化，并将之引入了中国语境。世界文学史中的人物们，无论是贵族大臣还是平民百姓，都通过这样的方式嵌入了瑞昌小镇生活，由此产生了强烈的效果。小说所写下的不仅仅是中国的生活，也是世界的或者说人类的生活样态。当然，引文也构成了你写作的难度，它不是单纯的引用，而是不断地重新指认不同语境表达之间的内在关联。这也意味着阅读的难度。这些引文在一些人眼里效果不明显，在另外一些人那里却会产生强烈的共振。
阿乙：关于引文的问题，我是在进行新的尝试。刚开始我不敢写作，面对托尔斯泰、莎士比亚或者路遥、陈忠实这些人的作品，会有巨大的压力。我写了很久以后发现写作要腾飞，要展开翅膀，要解放自己。解放的信号是卡夫卡。我最早看叶廷芳主编的《卡夫卡中短篇小说全集》，发现此人非常怪异，他从来不顾忌短篇、中篇或长篇的规定，写作可以随时终止。后来我才知道他是因为没有精力完成。他的很多作品都像日记。你发现他完全不顾文学在结构、体裁上的规制，这给我释放出一个信号，就是我愿意怎么写就怎么写，可以不管篇幅的长短，也不用遵循三段论或者戏剧中起承转合的方式，我只要直接表达自己的感受就行了。
写故事写多了就会发现自己很厌倦。这在2019年特别明显，中短篇小说集《骗子来到南方》有好几个故事，写到一半时，感觉自己像一个鞋匠给别人修鞋，跟鞋子已经没有感情了。我过去在虚构故事时是很有激情的，因为我觉得这是我的血汗，后来却感觉是在制造一个商品，这时就发现还存在《追忆似水年华》和《尤利西斯》这样的选择。
至于引文，我看至少百分之九十的小说是拒绝引文的。在所有作家中，对引文拒绝得最厉害的是老舍。老舍的人物和语言都有一种数学美，什么人说什么话，一个多余的字都不说。北京人或者东北人的方言本身就能成为小说，但我是一个来自边远地区的作者，我的语言没有足够丰富到构成一篇小说。在这种情况下，如果我的每一篇小说都写我和奶奶的交流，那会特别枯燥。就像我妈妈每次给我打电话的时候，永远路径依赖地反复问几个问题，即使我跟她说了好几遍我身体很好，但她每隔几天打电话来还是会问同样的问题，因为她开发不了新的语言，她不是老舍笔下的地痞流氓，只是一个南方的家庭妇女。在这种情况下，你要用她的语言或者故事来写作是没什么可写的。所以在开挖生活中的一些细节之外，我还运用了大量的引文。这让生活比较寒碜的赣北县城的人的生活和整个世界、整个历史产生联系，显得他们的状态并不很孤立。因为如果正视赣北县城的生活，会发现它是很惨的，跟《龙须沟》差不多，我老家旁边就是一条臭水沟，房子就是一栋贴着破瓷砖的四层楼，哪天我给您看照片，您会觉得《未婚妻》的故事发生在这里真是糟糕。
张莉：那里现在也这样吗，还是说以前是这样？
阿乙：现在也是这样，不过现在生活已经是改革开放的成果，很不错了。我之所以不喜欢读有关西北的作品，是因为那里的生活比我们还惨，毕竟我们还是鱼米之乡。我看《白鹿原》时能感觉到扑面而来的土味道，在窑洞里发生的爱情能有什么感觉呢？我还读了俄罗斯的古泽尔·雅辛娜写的《祖列依哈睁开了眼睛》，作者是鞑靼人的后裔，她写了她们民族的人如何在斯大林时期的劳改营中极度艰难地存活下来。她只是按照原样写了她们极度匮乏的生活，没有食物，没有衣服。我看完小说后陷入了巨大的悲哀，我想面对这种带有非虚构色彩的小说，读者的感受会是怎样？他们可能会感到整个世界很寡淡。所以，我后来跟严彬聊天时说普鲁斯特和曹雪芹之所以能成为大家是因为他们是世家子弟，是布尔乔亚和贵族的后代，他们有过富贵的生活，而我们是县城中小生意人的后代。如果我们写作时像老舍一样把什么人说什么话，穿什么衣服都原封不动地写出来，除非这当中发生了命案或者其他极具冲突性的事情，否则根本没人看。世界上的每个人，无论是穷人还是资本主义高度发达的巴黎世界中的人，说的话或者性格都差不多，如果在某方面把他们联系起来，就能够把瑞昌的故事恢复到整个宇宙或者整个人类的历史、空间当中。比如《未婚妻》中写我在做警察时有户人家新建的楼房坍塌了，一家人都被压死了。《尤利西斯》里面有句话叫“在场的人恐怕一个不漏地都被活埋了”。我看了以后很有感触，我当时去坍塌现场的时候，所有人说的都是这句话，都在啧啧叹息恐怕没有一个能活下来。我想如果是这样的话，为什么不把乔伊斯的这句话引用进来？有的人会批评我借名家同样的细节来沾光，或者是显摆自己的阅读量，我不是这样想的，我是想让时空形成共振。人类历史一直在重复，同样的事情也在我们县里发生。我自己写完了以后有一个很小的自信，那就是没有人会说这个小说是一个瑞昌独有的故事，而是会觉得它是人类的故事，是大家都在经历的生活，大家都在谈婚论嫁。此外，我要用引文来搭建一个新的文学试验的空间。
张莉：在充分调动阅读资源融入自我写作方面，《未婚妻》处理得非常自然，跟许多经典文学作品形成了一种遥遥呼应的关系。这是这部小说的魅力，有创造性，有活力。
阿乙：我受到了一点他们的影响，但更多的还是想达成共振的愿望。还有就是我读了那么多书，也想通过自己的作品把它化进去，觉得不消化进去就这样白白读了很可惜，我又不是专业的书评人，我就想把它作为一个信息传递给读者，让它稍微形成增量。
方言的引入会使小说更具在地感
张莉：如果引文特别多，再加上又有《追忆似水年华》这样的潜文本，处理不好很容易使小说有“悬浮感”，不接地气。但是，《未婚妻》有意思的地方在于它深具“地方性”。我注意到小说大量使用了方言，是江西话，读起来也有奇妙的声音感。所以，小说在复活一种方言的同时也复活了作品的地方性。方言的使用让小说拥有了一种“土”的质感，所以既“土”又“洋”，才变成了人世的隐喻。我很多年前读《灰故事》《鸟，看见我了》《下面，我该干些什么》，现在读《骗子来到南方》《未婚妻》，感受到你的文学观、写作气象都在发生变化，你在有意识地处理方言和地方性。
阿乙：我最开始时使用方言的程度是很深的，我还和邓安庆探讨了好一阵子。
张莉：邓安庆好像和你不是一个省，我记得他是湖北的。
阿乙：我们是隔江相望，实际上我们的语言是相通的，他祖籍就在我们这边，是从我们这边搬到江对岸的。我比较认同他的观点，就是往回收一点，不要彻底地使用方言。
张莉：对的，在作品里，你转化了方言，至少像我这样的北方人阅读起来没有一点障碍，我注意到你提炼了一些江西口语里的关键词。
阿乙：是的。最开始的时候方言使用比较多，比较难懂，我自己看也感觉很怪异。对一个习惯了普通话的读者来说，看多了方言会难受。我觉得林白老师的《北流》肯定也做了很大的尝试和研究。我们的方言和金宇澄的方言，和《海上花列传》完全不是一回事，它在文学上很难自立。我之所以坚持用它是因为我自己在重读的过程中觉得人物不说方言很不合理，比如我妈妈说普通话让我觉得很难受。所以小说使用方言和人物会有协调感，毕竟普通话是北方官话。
张莉：你在附录里面说，“人物可以说符合他身份的话，但不意味着他一定只能说这样的话”。但《未婚妻》某个层面上修正了这句话，也就是说，你还是让人物说了他只能说的话，读者一看就知道这是祖母的话，这是母亲的话，这是父亲的话，他们的语态和语言都是不一样的。某种程度上，你让你的地方人物说了他们的地方语言。
阿乙：是的。我在写作上有一个弱点，就是和编辑的交流不够多，没有一个建立起长期合作关系的像卡佛一样的编辑。我现在年龄大了倒觉得应该有一个高妙的编辑对小说进行二次处理，因为我个人在写作时觉得方言和引文是合理的，也尽量往我认为合理的层面去处理，但可能还是比例多了一些。
张莉：小说后面也许应该节制一些，当然也可以认为它是一种风格。
阿乙：我最近在写的东西就想找编辑帮我处理一下，因为写作者自己永远比较自恋，认为他写的东西都值得珍藏，所以自己来删改的话，幅度不会特别大。
张莉：我觉得自我风格、自我审美的确认对“70后”作家来讲特别重要。你看，在此前，你是一个写小镇生活，写灰色故事的作家，《未婚妻》中的人物反而不是那么有故事，但是你又在这些人身上重新发现了他们内心的故事、内心的起伏。当代文学史上这种追忆体太多了，但《未婚妻》有两种调性，一方面是“未婚妻”事件发生时当事人的懵懂的真实状态，另一方面是多年后，一个走过了很多的路、阅读了很多的书的人重新去看《未婚妻》和小镇生活，在反思和反省中形成一种内在的批判和审视。这两种声音尤其是尖锐的声音恰恰是我们这一代作家里少见的，它有穿透力，让人赞赏。
阿乙：谢谢，您对我们“70后”这些作家是最照应的，没有哪一个“70后”作家没有得到您的照顾。我们“70后”运势不太好，好像是文学史的一个低谷、一个洼地。
张莉：谢谢，其实谈不上照顾，我们都是文学道路上的伙伴，彼此扶持，同生共长。其实我很乐观，现在是“70后”集体写长篇、集体崛起的一个时期。2024年的“小说家讲堂”栏目会结集，推出《小说家讲堂》（第一辑），之后持续推出“70后”小说家的《小说家讲堂》。对了，《未婚妻》里，施银也是文学史上特别少见的人物，写得特别逼真，过目难忘。
阿乙：相对于“80后”和“90后”，现在“70后”有年龄和时间上的优势，都已经进入了长篇创作期，现在中国正在有力地写长篇的也就是“70后”了，“80后”还没有积累到足够多的人生素材去写长篇。我补充一下施银这个人物。我写作时经常有走偏的现象，《早上九点叫醒我》里有个严重的走偏，我让一个投奔宏阳的人讲了一个占作品三分之一篇幅的逃亡故事，很多人说格格不入，施银可能是所有的走偏中结出善果的一个少见现象。施银的人物原型是我的一个堂兄，年龄跟我父亲差不多大，这个人已经过世了。之所以把他写成一匹马，是因为他长了一张马脸，眼睛和嘴巴的距离有点长，他说话时能感觉到他的唾液像下雨一样在我脸上落下，跟他聊天的时候极其容易晃神。他在我们姓艾的家族里，以及在他单位里，都是一个做牛做马的角色，类似司机，什么事情都能玩得转。所以当我父亲知道我喜欢上的女孩是他们局里的时候就马上就想到这个人，觉得他一定能办成这件事。我来北京以后也发现这样的人有很多，他们一辈子都没有跟任何人起过任何冲突，是社会的润滑剂，可能有时候比较油滑，比较世故，但客观上是很善良的，总是以促成各种事的成功为目标，像一匹马，没有什么坏心，所以我就把施银写成了一匹马。在《未婚夫》里，我要把它写死，把这匹马宰了，在当地办一个马肉节。我们老家现在每年都在举办马拉松比赛，还有一些节日，早年我们这里还有龙虾节。所以生活可能比小说还更荒诞。
张莉：前面提到两种语言风格，我要多说两句。读完这部小说后，我一直对两种语言在你的作品里冲撞这件事情忘不掉。我认为《未婚妻》对中国当代文学的贡献是在这个地方。很多年轻人会觉得引文构成了阅读挑战，但我觉得恰恰是两种语言方式的冲撞成就了这部作品。你看，一种是小说人物使用的地方方言，另一种是欧化语言。这两种语言风格其实都代表着思维和认知方式。正是因为世界经典文学作品语言的涌入，使我们和叙述人一起重新观照当年的人和生活。对了，刚才你说的咖啡馆里的聊天特别有意思，感觉你经常去青年路附近的咖啡馆写作。
阿乙：我写作非常奇怪。现在因为我常去的书店搬走了，所以我经常在各个咖啡馆打游击。有时候走路都能用手机写，写的效率还很高，因为在人行道上，走一走，写一段，停一下，思路还比较活跃。我一天也就写七八百字，走路的时候写三四百字都有可能，等个红绿灯都能写几十个字。后来我发现走路或者坐公交时用手机写作效率比较高的原因是好像抢救了时间，好像把零碎的时间用在写作上赚了很多，那种兴奋感和愉悦感很重要。我有一个专门的书房用来写作，但在书房里面，我根本一个字都写不下去，我耐不住寂寞。我发现“50后”“60后”的作家有一个特长，就是耐得住寂寞，他们每天像农民一样起来，每天都要写多少字，我在书房里完全写不下去。我喜欢万象汇的一个咖啡馆，因为它的桌子面对着整个商场川流不息的人群，我很喜欢那种感觉。很奇怪为什么我现在变成了这样，我最开始写作时喜欢在深夜，绝对不能有任何杂音打扰，现在就变成绝对不能没有声音。
张莉：我好像不能在咖啡馆写作，需要特别安静的空间，也许这是毛病。
阿乙：我是阶段性的，一段时间特别喜欢闹的地方，一段时间又特别喜欢安静的场所。最近比较喜欢闹完全是因为客观原因，我很多年不上班了，缺乏对社会的感知，感觉如果在闹市区写作，自己会有一种归属感。
通过写作破除生活中的谜题
张莉：《未婚妻》已经出版一年多了，完成这部小说后，你对真实和虚构的关系会不会有了新的认识或者理解？
阿乙：我现在在写作上有个思路供您批评，就是我把写作本身当成思考的工具，或者思考的手段。我还在某一篇小说里探讨过这个问题，我觉得像罗丹的雕塑那样托腮式的冥思苦想很大程度上是为了演示一个人在思考，实际上他的大脑机器根本转动不了多久就停止了。我自己也发现在静止的状态下思考，大脑转动得特别慢。我思考必须动起来，要么像卢梭那样散步，要么用笔、用键盘，在打字的过程中，“真相”才会浮现出来。我在描述生活中有原型的事情时往往像侦探一样，发现表象背后本真的令人诧异的东西。比如我在写日记时想到和一个多年的朋友渐行渐远了，在微信里也搜不到他，他把我删了。但我写作的过程也是思考的过程，我想以我们过去的那种关系不至于到这一步，我们两个人在生活中略微有点清高，都不喜欢找人沟通，问“你为什么不找我了？”于是就得出来一个比较合理的结论——有一个第三者甚至好几个第三者在中间传的一些不好的话起到了拆散关系的作用。这整个过程就是通过写作来推动自己迟钝的大脑破除生活中的谜题。还比如，我回忆起过去单位里某个人说话时总采用一种很怪的腔调，越回忆越有意思，最后发现这里面存在办公室恋情，他不想让这段关系泄露出来，又要表示他的亲昵，所以他的语言就体现了两种成分，一种是“我是你的人”，还有一种是外人绝对不能从对话中感受出“我是你的人”。这是写作才能侦破出来的，过去只是觉得这些话有点怪异，忽视了很多类似的细节。还有一件事，我有次去一个同学的办公室里玩，他在墙上挂了一幅很难看的字，说是别人送给他的，还请我点评。我就狂说这个字烂在哪里，说了有四五分钟，后来他看到我就很恼火。所以我推测这幅字是他自己写的。以上所有事情都是我在写作时用笔恢复出来，包括我奶奶和我妈妈的婆媳关系，她们总是争吵，而生活中男人对这种情况是比较厌烦的，便本能地不去想它，但是通过写作就能够回想起来她们之间存在的各种冲突。
张莉：写作其实是一种对世界的好奇心吧，我们通过写作重新复原、重新认知。记日记对你的写作很重要吗？是不是从你读警校的时候就开始了？
阿乙：对，断断续续有一些。过去写的日记现在基本上都找不到了，找到了也都灰尘满面。日记也有很多内容是虚假的，只有虚构、写小说才是真实的。
张莉：我感觉，日记、虚构、写小说，这些边界可能对你来讲并不是很清晰。
阿乙：是的，不清晰。我的小说真实度很高，基本上我自己不认同的、生活中没有发生的事情，在我后期的写作里都不会出现，我自己就会觉得硌硬。
张莉：《未婚妻》也有它的超越现实的部分，它有一种整体感，小说家将记忆放大、撑长、变形，为回忆增魅。我的意思是，虽然小说是基于某个事实，但很显然经过了微妙的文学性处理。我这次重读，离上次读已经快一年了，深感你的写作很在状态，似乎你的身体也好起来了。
阿乙：过去写故事就是写一个跟自己没有关系的题材，写到后面就会有一种捉襟见肘的感觉。而这种回忆体会越写越多，好像源头活水一样，在生活中总能发现新的机密，就会产生一种欣喜感，好像给自己过去的生活镀了一层金光。这种欣喜的感觉一直到现在还保持着。
张莉：我觉得，从《未婚妻》开始，你找到了属于你自己的写作方式。《未婚妻》更具阿乙风格，读来有一种属于阅读的愉悦，很期待《未婚夫》。
阿乙：谢谢！我自己也感觉能找到写作的快乐了。
本文系北京市文联签约评论家支持项目成果。
