聆听一个“世纪游牧者”的歌声——读骆寒超的诗
每个时代的情感都带着它自身的调性。读骆寒超的诗集《白茸草》,我听到在诗人的声音背后是个时代情感愈来愈远去的余响。正是这种个人的声音与时代或集体声音的混响激发了另一种意味颇为不同的阅读。
一个时代怎样将它的时间维度铭刻于个人情感和话语方式中是颇值得探究的事。重温诗人自20世纪50年代开始创作的这些抒情诗就像一种双重的怀旧,它既是诗人的个体回忆也承载着如今已经渐行渐远的集体记忆。这些诗令人产生莫名伤感的原因就在于这种纯粹的时代性的怀旧往昔不定是美好的,有时甚至凄苦的,但却有着一去不返的魅力。可以说《白茸草》凝结着诗人在坎坷岁月始终不渝的对美的追求,它是个人记忆的铭刻也是集体记忆的轮廓。品味二者不易觉察的混合所产生的滋味是相当微妙的体验。
《白茸草》收录了诗人从20世纪50年代至21世纪前几年所写的诗。在这大半世纪里,骆寒超从意气风发的书写未来的青年诗人成长为享誉文坛的著名学者和诗人,我们置身其诗中的世界更是从传统的农耕生活跨越工业社会直至所谓信息时代。骆寒超的诗并不属于记录社会历史变迁的史诗,而是一种对情感和内心生活的抒发,即使这样,这种个人情感书写与当时普遍要求相去甚远,却也将某种集体的声音记录了下来。
50年代不仅是诗人的青春和写诗历程的起点,也是社会历史的一个“开端”。对一个十八九岁的年轻诗人来说,最初的《风雨亭放歌》有着容易辨识的集体声音,“这鉴湖畔启明星闪烁的地方”“多少次喷血的呐喊散入苍茫”,这是对前驱者的回顾与颂扬,血、呐喊,以及风雨、乌云、闪电,属于一个时代的象征印记而不仅仅是属于诗歌。
“放歌”是胜利者抒写历史的时刻,年轻的诗人显然在情感上属于这时时刻,“今天我们来了……”,诗人是以青年一代集体的声音在言说,“啊,歌唱吧祖国已经升起新阳/‘秋风秋雨的时代已经消亡……”(《放歌》)。
诗人的声音并非属于纯粹的合唱歌,青春期的爱或思念之情让他产生了一种孤独感或某种疏离感。爱是一种充满悖论性的情感,爱的感受是与他者融为一体的,与此同时,爱之情感又让个人游离于集体之外,爱之客体的不在场带来的是残缺、孤独感。
“我的海伦/哪盏灯正守着你的的青春”(《车过吴城》)。很难说这是真实的客体还是幻象,在诗人这个时期的《仲夏夜梦歌》《问候》《我得走了》等诗中,爱的倾诉对象经常是“海伦”,一个充满异国情调或外国文学意味的女性符号。《仲夏夜梦歌》诗中反复强调“一年了”,似乎表明了与爱之客体的时间关联,而“我那颗寂寞的心魂”也游荡在些真实的地点“断桥边”“保俶塔上”“南屏山下”,这种个人的情感回忆又将诗人带向集体行为的回望,一群年轻的劳动军肩荷锄,踏上归程的时分,你在我的身边忽地扬起“我们是革命青年”的歌儿,那个时代纯粹的个人声音是稀少的,个人的声音中总总是携带着人们置身其中的集体情感,在骆寒超的抒情诗里,时代的伴唱时强时弱但总是混合着个人的声音。这首诗提供了一个确切的年份,“这是九五四年/一个仲夏的初夜时分”,在青年劳动大军的歌声伴奏下,依然是青年诗人的一支孤独与愁苦的“梦歌”,集体声音与个人情感之间,在修辞上依然存在着间隙,“革命青年”“含愁的”眼睛也透露出这种轻微的裂痕。它是一种情绪也是一种韵律,是集体情感与集体话语对个人心性微妙的渗透。
时代尚且暂时容忍着这种个人的情凋。在集体情感与修辞完全支配着话语之际,个人的“小情凋”受到压抑或转人纯粹的私人空间。
在《静夜思》诗里爱的客体从代表异国文化的“海伦”转换为中国古典的女性符号“梅娘”。同样这首抒情诗既有时代赋予的激扬声调也有个人的梦呓。诗人写道我喜悦因为激情的喷泉已让初爱的阳光照得金亮,但随之而来的是“幻想”的“野马”“穿丛林越山岗飞渡扬子江/踏遍了南国”。而诗人此刻的政治抒情诗也样,在修辞上属于空间性的属于祖国和围绕着祖国的宇宙个人情感也带上了祖国的空间属性。
“宇宙啊,多辽阔渺茫茫/你此刻在哪团夜雾里隐藏”在种时代性的情感模式中骆寒超的诗尚且能够聆听到个人情感独白下微弱的身体功能“蓬松的长发”的描写既是身体最魅惑的部分又是较少肉身属性的部分。诗人在“静夜”时分的渴望表明爱之客体的缺失或不在场而物质性的空间既有距离又具有物的中介作用“丛林”“山岗”或茫茫“夜雾”物质为分离的主体勾勒出条条隐秘的连线。
在骆寒超50年代的诗作中个人的和古典的修辞与集体的或时代的修辞同存农耕的、自然的词汇与工业的修辞并置。诗人没有像其他更具政治性的写作那样直接歌唱新生活,但在些风物描述中隐含着那个时代特有的社会信息如《渔家速写》“东海滨高梁圈住了楼房”《星天》“抽水机唱着时代进行曲”而《小镇夜曲》写道“连最后一盏电灯也熄了/最后扇百叶窗也关了”这时只有碾米厂里马达激越的吼声传来在万籁俱寂的深宵时分这音响染着最鲜艳色彩深夜能够从碾米厂激越的马达声中听出美感来,确实需要一种时代性的感官。可以说骆寒超的诗从50年代至60年代初期,与其说是标准的政冶抒情诗不如说保留着“牧歌”或“歌谣”的特性诸如50年代的《晚归》《牧女》《水乡夜曲》,以及60年代的《牧歌》等诗篇都有着田园诗的淳朴和天真快乐的歌谣调子。如60年代的《泥土》诗既有“紫浪湖荡着睡莲”又有“抽水机,还有电线/嗡嗡奏鸣着网住田园”这是田园牧歌又不是传统的田园诗,它融入了新生活景象即城市元素、工业和技术景观方面的修辞。如今被听觉感知为噪声的马达声,在那个向往新生活的年代如同一种田园牧歌的奏鸣。纯粹的自然要素退居到背景之中占据前景的是那些非自然的“现代化”元素即机械的或集体性的元素如《夏收的农庄》在“绿竹覆盖农家”的田园意象中所展现的集体生活图景。
在50年代的一些作品中诗人将个人青春期的情愫融入这样一种新生活的抒写,在真切的主观体验中,有如个人的青春期与社会的青春期重叠在一起。《秋种》写道八月,天空怀上了幻云大地也有了爱情的丰盈番茄藤像绒毯铺盖沙地金发的玉米在迎风吟哦除了“秋水边忽闪着鲜艳头巾/撩动庄稼汉青春的激情”这样的时代特色的表达,一个时代的调性于集体的声音主要显现为独特的修辞风格。诗人将自我的幻想特性通过“天空怀上了幻云”赋予了“自然”番茄藤和玉米也因为“绒毯”与“金发”带上了时代的特征事物在自然属性之外还铭刻上了社会属性。诗人写于60年代上半期的一些作品也延续着这修辞方式,如《六月谣》“为了迎接收获季到来/玉米已挥舞火炬等候”等等,传统的农业景观被具有集体主义色彩的修辞赋予了时代属性。在50年代和60年代上半期的诗歌中“大地”“劳动”“劳动者”逐渐成为生产和斗争的语义轴心围绕着这个语义轴“播种”“收获”“庄稼”或者“马达”“铁轨”“巨轮”这些词汇既是一种物象也成为一种时代修辞与集体象征与之相伴的或者说构成这个语义轴另一端点的是“雷电”“乌云”“暗礁”“深渊”……一种声音的风景或声音的风暴。
不可避免的集体的声音在个人的声音中留下了痕迹。对骆寒超来说就像在个人之外在城市和村镇之外存在着广阔的土地一样存在着美与爱、诗与歌存在着集体和谐的声音也存在着跟集体劳作与欢乐相反的个人哀愁与孤独。诗人50年代的《旷野的平衡》诗,可以说是那个时代里有着更多个人洞见的少数佳作之一。诗中写道“雄鹰猛击翅直俯冲地面/琢食是鸡惊飞水鸭乱窜”如一场“旷野骚乱”接着“秋阳里黑影又掠向远方”仍然是“鸭戏睡莲”“银锄闪闪”这就是世界潜在的规范有动荡有激奋也须有安闲遗忘的平衡调节着生活这旷野摊着哲理文篇仍然存在着野外存在着野外的自由与个体孤独存在着尚未完全被集体修辞笼罩的野性的“雄鹰”它协调着诗人内心相互冲突的情感协调着骚动与规范、激奋与安闲。对诗人而言野外的自由可以作为一种安慰而存在诗人还能够在野外的自由状态下享有和体味内心深处苦涩的甜蜜。
在骆寒超50年代的情感书写中,爱、爱的客体尚未变成抽象观念的符号爱之情感保持着与自然物性的微妙连接诗人写于60年代的爱之歌渐渐减少了浪漫主义的幻想开始面对社会现实不过语言依然是浪漫的他依旧会说《我们像两朵漂泊的云》。爱之客体依然是飘忽不定的但诗人不再幻想着融合而是承认分离的现实。即使如此诗人仍然说“我不想像济慈那样/把自己写在水上”。我只想让我的形象镂刻在她的心上让她在寂寞的时刻感受到爱和阳光《我不像济慈那样》60年代爱之歌的幻想不再是孤独的身体在表达自己的欲望它更深入地转向精神层面,带有了些受难色彩“你带我超越苦难/去神圣的伊甸徊徨”(《暮雨在窗外飘飞》)。爱是孤独的爱又是一种活跃的元素。爱对诗人来说,是一种善于同其他元素结合起来的情感触化物在骆寒超50年代那些表现爱的孤独幻想中爱与革命、劳动都有不同程度的语义混合60年代的爱之歌则确立起爱与受难或悲剧等神圣语义的混合。
“是像圣徒前去朝圣/我前来造访你的家园”(《我前来造访》)而诗人所见却是庭园荒芜、衰草丛生。这主题在另一首里再次重现“你曾有一座春天的林园”诗人曾与你谈论海、星星、诗歌。然而一场变故让诗人不得不告别了这一切当“败颓的水手终于回返”(《春天的林园》)而林园门锁已锈迹斑斑。对60年代的诗人来说,爱、爱之客体极可能是某种他所热爱的理念或理想生活的象征爱之客体却距离诗人愈来愈远诗人说“我那生活里也有着一道栏栅”(《羊啊不要再这样叫唤了》)。这些诗句里既有隐喻亦有现实遭遇的表达作为青年学者的骆寒超完成了他的论文《艾青研究》之后本应继续做一所著名高校的教师,有着“碧色的草原”一般的风景却由于这项研究也像艾青一样被放逐边地一个是西部边陲一个是东海岸边“寂寞的海角”。自60年代开始至70年代末,“放逐”成为骆寒超诗歌的一个基本主题或者说诗人在爱的主题之上重叠着一种被放逐的主题,以爱之放逐为主题的诗篇亦重叠着关于美好生活、自由和希望的隐喻。在《岁暮夜抒情》的幻想情节中一位深情女郎问道“年轻的诗人说吧/你为何如此忧伤?”诗人的回答是隐喻性的“我觉得太冷姑娘/我哭我的心就会冻僵”。在某些时候“冷”“冻僵”的感受如果不借助私人情感表达就会将诗人自身暴露在更深的危机之中。诗中的“陌生女郎”说“我叫希望/住在青春的故乡”。这样的一些爱之歌更接近抽象观念的拟人化,而这些观念自由、希望如不能和爱的期待构成语义混合,则会触犯集体观念的底线。
应该把这时期末被放逐的或流浪的诗人视为一种关于放逐的主体隐喻将诗中的“远方的姑娘”“陌生女郎”视为“希望”或美好生活的化身被放逐的诗人与陌生女郎成为一种结构性的修辞这结构出现在许多诗篇中。《盲诗人》塑造了传统的被放逐诗人的形象并在抒情诗里引证现实经验具有特殊的魅
力这种话语方式在那个时代的诗歌里尤为稀见接着与《岁暮夜抒情》相似的幻想再次出现了诗人与女郎结构性的幻想反复出现在这时期的诗歌里。《梦幻曲》里承认这是个梦“有个寂寞的少女/依偎在一个流浪汉胸前/深情的歌唱”被放逐的诗人与少女的修辞结构越发隐喻化了也同样是在故乡的白澄湖哀叹“流落天涯”。而这个“流落天涯”的“流浪汉”显然是诗人或自我的象征这样的放逐中的诗人与陌生女郎的叙述结构,可以唤起人们对被放逐的诗人原型的文化记忆,即屈原诗歌放逐主题中的“香草美人”的文化寓意。
爱之歌在60年代依然占据着抒情言志的中心却更深入地属于寄托悲伤之微言连牧歌的调子也开始变得哀伤。如《啊五月》“生活已将我放逐到异乡/将我的青春在这里埋葬”正如“爱”“姑娘”“故乡”这些意象成为某种观念的拟人化,“异乡”既是现实体验也是隐喻意味的表达。借助爱之歌表达缺失感与失望之情,使忧患的情怀得到某种隐微抒发即使被误读为小资情调也能暂时为时代所容忍除非是不期而遇的写作。
收录于《白茸草》中的60年代最后一首诗《晚步》延续着这修辞策略诗人以“孤鸟”自喻呼唤着“远方的姑娘”后者可能只不过是较为合适地表达孤独与悲伤的借口“远方的姑娘”隐喻着诗人难以追逐到而又不愿放弃的真理、自由和尊严。在任何时代,个人为爱而痛苦或许是唯一能获得人们原谅的理由。骆寒超写于60年代有关爱与思念的诗篇几乎都蕴含着更宽广社会范围里的感受或许都可以在它的历史语境里加以解读。中外诗歌史上,都不乏将时代难以言说的思想苦痛或压抑的心智,缩小在爱的失落感的修辞里进行隐微表达,从而避免主导观念和集体象征的压力,也从而得以规避直抒胸臆的言说可能引发的厄运。尤为难得的是尚且年轻的诗人在遭受不公的命运之后,并
未放大主体性和自己苦难诗人在逆境中的沉思指向的是一种更博大的哲思诗人感概的不是自我的不幸而是构成“世纪的汪洋”般的人类苦难和宇宙之浩渺“啊我那小小的痛苦/在宇宙之中又算得上怎样”。在60年代后期的诗歌里诗人在面对现实世界的时候忧患意识与悲伤之情会溢于言表“呵呵我只是一朵乌云/我生就一颗抑郁的心”。在这首《我不是什么白云》里诗人又心有不甘地将抑郁转换为它自身的反面即看似不可能的激情将乌云转化为荡涤污浊世界的一场暴风雨我拖着巨大的阴影而来为预示暴风雨将临那时刻儿有我的激情我怀着热烈的电火而来为熔化冻僵的灵魂那时刻儿有我的真诚我驮着万吨的雷霆而来为荡净大地的忧郁那时刻儿有我的永恒在时代的语境里,太阳、阳光、光明、光芒白云占据了对立语义轴的一端,即象征着真理时代精神及其象征人物诗人翻转了“乌云”的集体语义“毕竟乌云遮不住太阳”才是那个时代的集体象征。对集体语义的反转在之后的一些作品中仍有所体现。如《恶魔》诗将恶魔人格化让恶魔作为“锁着眉心的女郎”召唤着诗人。无论怎样解读对“乌云”“恶魔”做这样的描绘都在一定程度上触犯了集体象征的禁忌。应该说只有一种真诚、持久而深入的思考才能让一个诗人在集体象征居支配地位的时代冒险保持个人的修辞。
在60年代后期的诗作中一种愈来愈深的忧郁之情笼罩着诗人以致他在《致友人》中坦诚地描述了当时的心境。“致友人”意味着一些私密体验可以分享而且这是一个诗人在对友人说话。自50年代以来诗人的语言处在半征用与半自主之间兼有集体象征与个人隐喻诗人总是私藏着语言的异义、歧义与多义,如同保留着语言的混合经济形式。在集体象征占据主导地位的时期个人的情感与话语空间只能退回内心或较为私密的领域爱或友人之间才可能得以续存流通就像一种珍稀物品在私人空间小范围的交换,“致友人”或个人书简也是一种私密的话语经济。60年代后期的社会情况给人们带来了剧烈的内心冲击怀疑的种子萌发了对此这首诗里有许多隐微表达,“可仲夏夜之梦毕竟醒了”。在黎明前在“灵感”的自由状态梦醒后的诗人看到眼前一片“肃杀苍凉”,而智慧是痛苦且孤独的故而诗人有“望长天无限惆怅”的叹息与警觉这是一种自我暗示与眼前的肃杀境况保持距离就像榕树那样尽可“在四月天落尽旧叶”在“丹秋时却会有翠绿之光”。这是那个年代里友人之间的私密话语但依然是用隐喻进行表达。
诗人60年代之后的作品极少出现50年代乐观的调子既缘于他的个人遭际而更深刻的原因是历史环境使然如果说诗人对生活世界还保留着某些幻想与想象的话也是克制的。诗人跟那个时代的集体话语即亲近生活进人生活相反直呼《生活请放开我吧》“我已被你/拖累得精疲力尽”。这是偏离时代正确话语的内心呼唤诗人祈求给“心魂”留下点空间,哪怕深深睡去会儿,他相信“就在这个刹那里/幻想啊又会来临”“又会有诗和尊严/又会有歌声”。诗人并没有直书那“沉重的压力和肃杀状况”是什么,但可以想象那是与诗人歌唱的爱自由、尊严相反的境况。
在《时间化石》里,诗人更清晰地记录了这私密体验在某种意义上这也是幅自画像这幅自画像所呈现的状况跟《致友人》中诗人的心境是一致的即一个私密空间里的低语。一个物质性的细节提示了与50年代景观的差异没有了标志新生活的电力与机械取而代之的是“柴油灯”、“木格破窗”、“北风”和颤抖的“寒星”连诗人手握的也是一支“断笔”面对的是一卷“残稿”。50年代里那些“现代化”景观消失了。诗人自问“时间,你也能够凝固吗?如果可以,让这时间化石‘再印上我的形象’”。而今看来,这首诗就是凝固的时间化石时间在修辞中铭刻下一幅诗人的自画像。
尽管集体的声音被录入个人某些时刻的低语骆寒超却一直没有更为自觉地加入集体合唱。犹如在爱之歌的面具下躲入个人写作的保护地公共事件仅仅在个人情感中刻下些痕迹与时代与集体声音保持着若即若离的距离诗人的写作经历了对集体象征的认同,也逐渐出现了疏离感、批评意识与质疑精神60年代之后他的诗歌修辞总是与集体象征保持着一定的间隙如前所述这是一种个人的隐喻犹如《致友人》那样的诗篇是一种发生在值得信赖的少数人之间的耳语带有私密的语义属性。
进入70年代之后诗人的忧患、孤独与放逐感,找到了历史化的表达方式以屈原为抒情原型的写作给诗人带来了一种迂回的便利。收录诗集《白茸草》中的一些诗篇均注明“选自诗剧《汨罗恨》我们不知道该剧的完整状况仅就所存诗剧的这些片断即十首诗而言它们几乎间接地重演并深化了诗人自身从青春期到中年的内心状态,并体现出从对生活世界田园牧歌般的热爱到心存忧患意识最终到彻底失望的内心轨迹即所说的“汨罗恨”。这组诗同样是从歌颂“美丽的田园”开始描述“满江帆影追花影”“网江水网金”的“我们的丰饶的渔村”但缘于“群小齐跳梁”而变成“干戈的祖国”(《汨罗江之歌》)。遥远的国度的状况投射到当下世界,它让诗人充满对轻狂岁月的自我忏悔“啊说什么回车驾修吾初服/啊说什么步余马返回自然”(《再见吧,汉北》)。在短暂的“集贤良满朝馥郁芬芳……大道上铺满了阳光”(《告别了异邦的风沙浊浪》)的期待之后建功立业的梦想再次破灭了“家国恨皮鞭样/又要来将我狠狠鞭打”(《王啊王啊不要走那条路吧》)恰如诗人被命运中断的政治学术生涯样在失望之际慰藉诗人内心的唯余世间“美好的形象”“此刻我望着你想起来了位姑娘”(《橘之歌》)。被放逐的诗人与梦中的美人这叙事结构早已出现在60年代的抒情诗中《汨罗恨》系列组诗将诗人的当代体验感受与思考置换到古代史的叙事中将个人隐秘的内心感受位移到屈原身上以便在特殊时期获得相对自由表达的可能性当然这又是一种隐微话语的表达。
至此可以说,组诗在另一个层面上重演了诗人在五六十年代的感受、情绪与认知的演变过程从50年代的田园诗开始从对爱、对新生活的讴歌美好的形象既是个姑娘也是新生的事物和新生活到被放逐的诗人无处追踪“远方的姑娘”的无尽失望。
同样属于诗剧《汨罗恨》片段的《泽畔吟》组诗再度戏剧化了个诗人的内心生活史。青年时期的诗人于50年代末至60年代在许多诗篇中所表现的被放逐的诗人形象在诗剧中被历史化了由于屈原的形象而获得了表达孤苦、放逐体验的合法性。诗人借屈子所说的“苦难的前贤像你样/我也处逆旅独抱幽芳”被禁止的话语借助被经典化的诗人形象说出诗人如屈子深叹在“肃杀的季节”无处寻觅“女英娥皇”(《泽畔吟》诗人引用屈子的声音而将内心的悲伤叹息历史化了。
“逐客”“孤臣”“楚囚”的贬谪流放(《泽畔吟》二)都不过是诗人的易名或异名也就是说屈原身上投射着70年代里诗人的自我认知一个时代的精神状态有时就深刻地体现在那些孤臣与逐客身上如孟子所说“独孤臣孽子其操心也危其虑患也深”。而这位“孤臣”也同样在放逐中陷人对往日的“回忆”并深深叹息“欢乐的精灵去不返了”(《泽畔吟》三)而此刻引导诗人的是“婵娟的幻象”(《泽畔吟》四)。两个相距甚远的时代的诗人因为被放逐的命运让思绪交织在一起。可以说,70年代的诗人在感知与思考中逐渐成熟起来以屈子自喻是一种认知上的自我投射这种移情方式避免了诗人的言说过于显山露水它尽可吐露真情,又不至于遭遇集体象征的完全排斥。仿佛诗剧中所有的话语至少在形式上都是剧中人的声音,是被引用的声音,而非诗人当代的自我言说。然而今天把诗剧《汨罗恨》系列诗篇解读为诗人自己的声音应该不至于有年代错置的语境失误借“汨罗恨”尽吐动荡年代的家国之忧患。
如若没有借屈子之言即如若没有这种“被引用的声音”70年代的诗人是无权发出这痛苦的声音的诗剧的好处在于它似乎在过于显山露水的话语之后迅速置换语境进入古代的人物与典故。
我该学介子隐遁绵山我该学伯夷持节首阳不忍哟,我不忍楚国生灵的涂炭社稷遭硖《泽畔吟》五诗中隐含着众多中国古代愤世自绝的圣贤形象,也隐含着双重的被引用的声音一方面是抱石沉江的决绝另一方面是何补于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所说“卒坏覆而不振,顾抱石其何补?”《汨罗恨》所存断简残篇,虽然是未完成的诗剧片段,但却在一个具有历史与道
德合法性的诗人形象身上,将那个晦暗时期“不合法”的情感表露无遗诗人的命运感、诗人与时代之间自古以来就存在的紧张关系诗人在50年代末或60年代以来郁结在心的情感得以畅快而较少禁忌地表现在这些诗篇借历史和被引用的声音获得了合法化。
在这种被引用的声音里在牧歌变成哀歌之后诗人希冀再度把哀歌变成爱之歌爱的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉诗人的内心。从收录于诗集的诗剧片段而言这些诗篇与骆寒超五六十年代里以诗人为主题的作品有着结构上的对等性无论是牧歌元素、家国忧患之情还是被放逐的诗人之歌似乎骆寒超有意完成了一次个人情感与时代认知的历史化。
如若没有借屈子之言即如若没有这种“被引用的声音”70年代的诗人是无权发出这痛苦的声音的诗剧的好处在于它似乎在过于显山露水的话语之后迅速置换语境进入古代的人物与典故。
我该学介子隐遁绵山我该学伯夷持节首阳不忍哟,我不忍楚国生灵的涂炭社稷遭硖《泽畔吟》五诗中隐含着众多中国古代愤世自绝的圣贤形象,也隐含着双重的被引用的声音一方面是抱石沉江的决绝另一方面是何补于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所说“卒坏覆而不振,顾抱石其何补?”《汨罗恨》所存断简残篇,虽然是未完成的诗剧片段,但却在一个具有历史与道德合法性的诗人形象身上,将那个晦暗时期“不合法”的情感表露无遗诗人的命运感、诗人与时代之间自古以来就存在的紧张关系诗人在50年代末或60年代以来郁结在心的情感得以畅快而较少禁忌地表现在这些诗篇借历史和被引用的声音获得了合法化。
在这种被引用的声音里在牧歌变成哀歌之后诗人希冀再度把哀歌变成爱之歌爱的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉诗人的内心。从收录于诗集的诗剧片段而言这些诗篇与骆寒超五六十年代里以诗人为主题的作品有着结构上的对等性无论是牧歌元素、家国忧患之情还是被放逐的诗人之歌似乎骆寒超有意完成了一次个人情感与时代认知的历史化。
如若没有借屈子之言即如若没有这种“被引用的声音”70年代的诗人是无权发出这痛苦的声音的诗剧的好处在于它似乎在过于显山露水的话语之后迅速置换语境进入古代的人物与典故。
我该学介子隐遁绵山我该学伯夷持节首阳不忍哟,我不忍楚国生灵的涂炭社稷遭硖《泽畔吟》五诗中隐含着众多中国古代愤世自绝的圣贤形象,也隐含着双重的被引用的声音一方面是抱石沉江的决绝另一方面是何补于世的不甘如蔡邕《吊屈原文》所说“卒坏覆而不振,顾抱石其何补?”《汨罗恨》所存断简残篇,虽然是未完成的诗剧片段,但却在一个具有历史与道德合法性的诗人形象身上,将那个晦暗时期“不合法”的情感表露无遗诗人的命运感、诗人与时代之间自古以来就存在的紧张关系诗人在50年代末或60年代以来郁结在心的情感得以畅快而较少禁忌地表现在这些诗篇借历史和被引用的声音获得了合法化。
在这种被引用的声音里在牧歌变成哀歌之后诗人希冀再度把哀歌变成爱之歌爱的哀歌似乎比社稷悲歌更能慰藉诗人的内心。从收录于诗集的诗剧片段而言这些诗篇与骆寒超五六十年代里以诗人为主题的作品有着结构上的对等性无论是牧歌元素、家国忧患之情还是被放逐的诗人之歌似乎骆寒超有意完成了一次个人情感与时代认知的历史化。
在70年代的最后时刻诗人终于迎来了“春天”和“黎明”告别了“寒夜”、“荒凉”、“黑屋”和隔着“铁门”的徘徊。在《春歌》里诗人发出的既是个人的心声又是时代的声音和集体象征但被个人从内心欣悦地重新接纳了“黎明的号角在城头响起/荒原的播种者已经出发”有如他所钟爱的诗人艾青的声音一种遥远的变奏。
四
80年代初是个万物复苏的时期骆寒超不仅恢复了学术研究他的诗歌写作也随着这个“季节”变暖而焕发出新的热情。诗人以“石头”自喻最初从岩浆状态或“火焰的家族”变为冲出地壳的石头,犹如热情奔放的年轻诗人。
一代人的青春在“寒夜”、“铁门”与“黑屋”度过但在70年代末至80年代来临之际,如艾青一样这些归来者几乎没有人哀叹往昔岁月而是欣喜于“重放的鲜花”再度唱出“光的赞歌”。诗人在内心拒绝衰老这是他曾经的自勉“榕树在四月天落尽旧叶/丹秋时却会有翠绿之光”。现在诗人以无用或无力补天的石头自喻,却又与一个现代化的建设时期如此契合。
铺路石公路车轮、铁锤火焰燃烧、发光以及芳草、自由、爱情、黎明、号角、大地……依然是那个时代的语义体系依然是那种集体的象征符号这种象征符号系统地生成于艾青那代左翼诗人的修辞,于50年代被固化下来,这些符号也就从早期诗人笔下的个人隐喻演变为集体象征,其后成为不容另解的固定概念有着自己的固定搭配80年代初一切倒置的语义符号都被重新放置于它的本义即其正当的象征寓意义语义轴中被颠
倒的事物复归于“自然状态”这是个“语义学”的“拨乱反正”,只是尚未更新语义系统依然是50年代以来已经结晶固化的象征体系。曾经无数次讴歌过“光”“黎明”“向太阳”的艾青此刻他的新作《光的赞歌》也依然沿袭着他三四十年代的象征符号而罔顾其间的几番语义倒错乃至那个时代的名句“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”也都属于这集体的象征主义符号谱系。我们在骆寒超50年代的诗歌中已经较为明显地接触到这集体象征而80年代的诗歌修辞则似乎是向这集体象征的正面复归。
诗人再度唱响的“梦歌”里,也没有了噩梦、恶魔的阴影“我竟会来到这么奇妙的地方/这儿有着无数个小小的太阳”。于是我像金属样地熔化了变成为片泥土摊在大地上绿色的野风正在荒原上歌唱奔放的江水流过五月的山岗我忽而感到种子在身内骚动拔芽抽叶转瞬间果木成行“太阳”“大地”“种子”的集体象征符号再次于生命体验中复苏为个人的隐喻那真是个“漫卷诗书喜欲狂”的时刻当诗人从梦中醒来“头枕着一堆书”仿佛看见从书页里“跳出无数个小小的太阳/设计图,我那设计图摊在桌上/窗外井架厂房石油的芳香”仿佛那些发端于50年代的集体象征再度存续下来“井架”“石油”“设计图”等象征着个民族对现代化向往的符号那些工业与技术的修辞再度具有了诗的意义。就像“太阳”、“大地”和“种子”的象征一样诗人的新生感找到了它的全部比喻《摇篮》诗如此写道“……诗的船又已解缆”。
诗人五六十年代之交的诗中是触礁或搁浅的“帆船”被放逐海角而今“诗的船又已解缆”故而这不是一条新船,“我抚着斑驳的两舷古旧的苔藓”,想起半个世纪漂泊中“虔诚的忧患”寻找着新的“起点”。由此诗人仿佛再度踏上了一条《生命路》成为个崭新世纪里的《宇宙的新客》感到《智慧的生命树》即使已经“石化”也不过是易名为“煤炭”仍然有着“终极的灿烂”。
在80年代“爱”依然是时隐时显的主题,与其说是现实情感不如说是与远逝的青春和幻想一起“作次彼岸世界的漫游”(《神秘的邂逅》)或者说是“岁暮有怀远的凄迷”(《残缺的美丽》)。诗中的“她”常常被描述为非现实存在的“女神”因此没有时间留给故事展开自身却留下了些《永恒的瞬息》。在这时期比之青春时爱之情感被深化,爱之歌从情感上升至哲思领域:诗人承认爱作为“诱惑”而存在却给生命以“永恒皈依”;爱无比的辽远,却让人能够在“真理”中呼吸。无论在“肃穆的秩序里”还是在“旷远的漫游里”爱既在场又缺席“她给你无法遁逸的遁逸”。
这种情感依然是戏剧性的或者充满张力的,没有尘世的时间“她让空间展示/爱恋永恒的瞬息”。对80年代之后思想日益成熟的诗人而言这种情感的辩证法显现了情感体验转向了生命的智慧正如对爱的体验一样诗人对自由和美的体验也变得复杂了。
“自由忽而有虚无的真实/虚无忽而有自由的美丽”,这两行诗可以说标志着一个新时期的到来,它应该铭刻在新时期历史的人口处。对诗人来说这是个没有答案亦无须回答似乎也无从选择的关于自由、美、虚无与真实之间永远纠结着的命运。或许正因如此诗人既渴望《灵魂的安谧》却又时时处在心魂游离主体之外的《思念》或《幽思》之中毕竟“当流星掠过天穹的那刻/美目有耶路撒冷的感召”(《芦苇》)。
在诗人看来美与自由不仅是诗人心有期待亦因为美的事物神圣的“感召”。在诗人眼中不仅人间有“蜃楼幽梦”,连哲学家眼中“理性的宇宙也花树摇情”(《芳甸》),似乎情感具有一种人类学和宇宙论的属性。
自80年代以降尤其是90年代之后个空间性的主题愈来愈凸显出来六七十年代的“放逐”变成了欣悦的“远游”在一个古老的国度面貌极速翻新的时候诗人越来越关注他随时间而老去的面容。他书写着些类似游记的诗篇漫游祖国乃至世界观览山川与古迹。这是诗人本应发生在青春期的漫游延迟之后终于到来。正是诗人“怀古的灵感”(《阳关》)将人类的历史文化与当下世界联系起来。在上一个历史时期书写工业、城市和垦殖边疆远比书写故国旧貌要更符合时代情感或集体象征的要求新型城市新兴事物才是颂歌写作的课题。从近处的苏堤、断桥、河姆渡天姥山到敦煌莫高窟、高昌、楼兰,它们曾经是被排斥的或有意无意忽略的对于居支配性的集体语义学来说历史遗存曾是些分散的语义片段。诗人的回忆和“历史老人的哦吟”之间有了新的伴和“废墟和新城合奏着悲欢/过去回忆中你的初恋”(《时间》)。时间主题从青年时代的个人体验向历史维度拓展开来并将遥远的过去视为自身的“初恋”诗人有理由将自己视为“世纪伴侣”或“历史的知情人”。
漫游或旅行是个实际的行为似乎也是个隐喻那就是个人从被高度约束或某种压力环境下游游离出来有了自由是种早期诗篇中“野外的自由感”的变形。空间上的自由流动性也是社会对个人松绑的象征那是长期压抑之后的种身心舒张。过去的痕迹、历史遗存的符号在80年代诗人的感觉体系中再次得到承认。面对历史遗存或置身其物质性形态中被否定的历史阶段或历史存在得到诗人的承认。诗人在《阳明祭》中回应了这历史历史语义的残余、古墓、废墟、遗址它们意味着个民族的文化灵魂的物质载体在八九十年代之后“又飘起文化的芳菲”给诗人带来“今天灵感的荒远”。
在诗人的漫游诗中那些曾经被集体象征屏蔽的人类文明史仿佛都随着诗人的脚步声醒来。在90年代之后的行旅诗中诗人不断转换着自身的角色寻访爱与美的朝圣者、历史的寻访者以及探索时间和历史之谜的哲人。至此,我们大致描述了诗人作为“世纪游牧者”的写作脉络与心路历程。作为骆寒超的最重要的自我镜像艾青依然是他最钟情的诗人,艾青研究也是他诗歌研究事业中最主要的或代表性的成果。艾青本人就是在诗歌中从自我言说到“代人民言说”和“让人民说话”的范例。艾青那代诗人在现代汉语中创建了围绕着太阳、光明与黑暗的象征系统也建构了围绕着土地、人民、劳动的新诗语义学在骆寒超“呈艾青”的诗篇中艾青理所当然地被视为民族语言或诗的“精魂”。
在献给艾青的诗篇里犹能听到诗人写于70年代末及80年代初期诗篇中自我的声音,那些曾经再出现在《石头》、《春歌》或《梦歌》中的“哀魂”与“孤魂”,亦是同样的“精魂”。这个“精魂”,确曾参与了“自由的祭坛”之建造也以语义学的形式参与了“大地的叛乱”但迎接诗人“黎明”时分的却是“苦涅的红柳”和“冰雹的夏天”当“故国重光”,“生命树”已化为“煤炭的精魂”热切呼唤着火焰。这是骆寒超对最仰慕的诗人艾青生的颂词也是某种意义上的自我肖像。但它们也与《红场》等诗篇中隐含着的内在矛盾一样某种发端于青年时代的信念又在压抑之后返回当下。然而我们依然能够说有如艾青样作为诗人的骆寒超是时代精神之子。
通过聆听骆寒超纵贯50年代至今作为“世纪游牧者”的诗我们得以理解半多个世纪以来,一个诗人的修辞学如何伴随并呈现出其漫长的心路历程;通过这“修辞学诗学”个案我们得以洞察一个时代的集体象征符号怎样塑造了一种更广泛的集体情感与社会观念而从诗人个体的内心生活轨迹又怎样透视了更深层次上一个民族的社会心态史的演变。作为一个主要致力于诗学研究、深谙诗歌理论的学者,骆寒超在自己的诗歌实践中保持着不懈的探索精神,一种独到的修辞让他保持着个人的声音并与他生活的时代及其集体话语展开或激烈或潜隐的对话。作为一个优秀的抒情诗人骆寒超的诗歌以情感的丰富性与戏剧性见证了一个世纪的深刻变迁。这是个“世纪游牧者”的歌唱无论这些诗作是些“时间化石”,还是变冷的“熔岩”无论是“常青树”还是“煤炭”以诗人的隐喻而言都蕴含着不息的情感火焰和语义混合的思想热能他诗歌中的声音和身影,都清晰地投射着一个世纪的镜像。我写作此文亦在祝福这样一位心怀真诚的美与自由的追求者一位探寻追逐诗与真的“世纪游牧者”。