存在的政治：穆旦末期诗歌的人称结构及现代性精神
引言
穆旦被视为最重要的中国新诗诗人，他一生的写作除了大量翻译便是诗歌，总数约一百五十六首。穆旦诗歌有明显的分期，本文所述末期诗歌，即在以1976年3月的《智慧之歌》为始、以1977年死亡为终的时间段中诗人所写作的诗歌，对于理解穆旦语言结构及现代性精神尤为重要。这批诗与穆旦先前每个阶段的诗都风格迥异，如王佐良在《谈穆旦的诗》中说：“三十年过去了，良铮依然写得动人，他运用语言的能力，他对形式的关注，还在那里——只是情绪不同了：沉思，忧郁……更多的时候，则是一种含有深沉悲哀的成熟”。这份评论奠定了对穆旦末期诗歌的理解路径，即其失去了主题上晦涩多义的“丰富和丰富的痛苦”，与外界相连的社会批判与感时忧国的忧愤亦不复存焉，取而代之的是对于死亡的预感与对于存在的绝望。从中延伸出了穆旦研究的两个迷思，一是以其在中国诗人中最具有现代主义特征，而反以此为唯一标准来评判他的所有诗歌，二是将穆旦1977年的意外辞世当作前提内置于对末期诗歌的讨论中。本论文则要通过分析末期诗歌中所使用的人称结构所折射出的诗体逻辑与自我意识来对它们进行重新解读，跳脱出诗学诠释的限制框架。我认为这部分诗歌最重要的价值在于写作的行为本身成了穆旦在个体写作被压抑的时期的“存在的政治”，以及穆旦身上的“现代主义”特征实质上所指的是一种饱含历史意识与个体困境的现代性精神。借由穆旦，还能找到一条打开对书写与个人主体性诠释的通路。
要了解这一时期的背景，除此之外，还应该提到的是他的年龄和现实境遇，所谓“腿伤成为了一个更为重要的写作触因”(易彬《穆旦与中国新诗的历史建构》)。1976年1月19日，穆旦在为长子查英传打听招工之事时骑车摔伤，由于没有治疗，加之年中唐山大地震，直到去世，他都一直经受着腿伤所带来的肉体疼痛和心理煎熬。这一经历将穆旦拉低到了生存这一“最为现实的层面”，也让他认识到自己的逐渐衰老。他反复期待腿伤自愈，却依旧行动不便甚至需要卧床疗养，二者之间的落差加剧了他心情中的灰暗面。正是在这种背景之下，穆旦重新恢复了中断将近二十年的诗歌写作。种种外在社会环境与个体生命状态变化的症候表现在诗歌里，指向一个共通的主题：回顾生命。
这一主题非常明显地附着于穆旦精神结构的表层，与1977年穆旦的死轻易嫁接起来，形成了一条主流的解读：穆旦预感到了死亡，因此诗风黑暗绝望。诗人当然不可能预知自己的未来，这种解读的漏洞也绝无可能是因为学者们都陷入了神秘学的泥沼，而只是一种诠释上的怠惰，进而导致偏离。实际上，当“四人帮”被打倒后，穆旦察觉到有了可以自由表达的环境时，他自然开始了对这些年中所得所失、所思所感的回顾，将心中重负重新卸还给诗，也就形成了回顾生命的主题——“他很高兴地对我说，‘希望不久又能写诗了’，还说‘相信手中这支笔，还会重新恢复青春’”(杜运燮《丰富和丰富的痛苦》)。从这个层面上说，1975年《妖女的歌》《苍蝇》两首同样可以归入末期。
实际上，穆旦从未中止过写作，在1957到1975年间，他译有大量文学理论及俄语诗歌，因此，着重强调“重新开始”的节点不是要否定译诗对其自我存在的实现作用，而是那些具体历史现场中的、有关诗人在被批斗和改造中所感到的内心痛苦及与时代的紧张关系，是无法在当时的言论环境中被准确表达并纾解的，而个人及个人与时代的关系正是穆旦诗歌的一贯主题。
一、末期诗歌主题与自我意识
穆旦末期诗歌以《智慧之歌》(1976)为始。这首诗的首句可视为对末期诗旨的提纲挈领：“我已走到了幻想底尽头”。在穆旦的语言体系中，“幻想”“理想”“爱情”“友谊”“智慧”等等的能指都有较为固定明确的所指，在日记、书信中都会同样使用。其中“幻想”曾出现在诗歌《幻想底乘客》(1942)的标题中。对于穆旦，诗的标题就是主题，是言说对象，甚至有时与内容互为谜底和谜面。这首诗写的就是一个从“幻想底航线”卸下的乘客，如何在铁掌下牺牲却又成为他人向往的对象。“幻想”是对人生所有概念的期待图景，是引领人的一条航线，与“理想”的区别则在于后者更加切实，是人为之生活甚至支撑人生活的存在。
《智慧之歌》的“幻想”被喻为一片树林，接下来每段的主题都是其中的叶子，“有一种欢喜是青春的爱情”“另一种欢喜是喧腾的友谊”“另一种欢喜是迷人的理想”“只有痛苦还在，它是日常生活”。那么多的“它”并非他者，全是“我”的一部分，但他者化的分裂的自我却并不像在过往的诗行中那样矛盾散乱，如长诗《隐现》(1947)中爱情、智慧、生活等等主题反复纠葛——“我们的很多中心不断冲突”。在这里，它们是像枯黄的叶子一样的事物，堆积在内心，已成过往，不会再改变，所以能够逐个排列清楚。穆旦曾在寄杜运燮的诗中写道：“岁数大了，想到的很多是‘丧失’(生命，友谊，爱情)，(也有理想)，这些都不合时。所以看看就抛掉吧”(《穆旦诗文集2》) 。由此，《智慧之歌》领起的是一系列以人生概念为主题的诗歌：《理智和感情》《理想》《友谊》《自己》《好梦》《爱情》，它们都起源于诗人内心的丧失感，具有相似的内在逻辑：站在如今的立场上回顾生命，和那些对他而言是具体的大词，如“爱情”、“理想”、“友谊”，作结与作别。
穆旦的生命回顾采取了和本雅明钟爱的《大天使》一样回望的姿态，这种姿态里潜藏着穆旦为自我寻求阐释的主体意识。与历史进步主义对过往的否定与抛弃不同，他的回望带来的是一种本体论的反思：我到底为何而存在？种种幻想在人生不同时刻化为理想爱情与友谊，诱导人继续生活，而此刻，自己已见证了一切消亡。“四人帮”的粉碎宣告了一个时代的结束，站在人生一个阶段的结尾，腿伤又让他无法完成基本的生活，诗人无法不感到过往一切已成陈迹，没有留下任何东西，所有期待化为乌有。此时，诗人走到了幻想的尽头，但却并未堕入虚空，在诗歌最后一节中“我”发觉，“唯有一棵智慧之树不凋”。“智慧”是人之为人的智性，是身为万物之灵的人类之所以感到这些分裂的“它”的来源。这种自我意识在过往的失败中将当下的存在显化，肯定了人的主体价值。显然，穆旦末期诗歌的主题就是“我”，这个“我”的特点是静态的、向内的，且不再是从前那个矛盾分裂并与时代紧密相连的“我”。正如前文所述，诗人站在回忆的立场上，如果说“一个民族已经起来”(《赞美》1941)的复沓包含着对国族未来的肯定，那么1976年的大部分诗歌则以对个人过去的否定为情绪，直到《冬》(1977)，复沓的主题变为“人生的乐趣就在这严酷的冬天”，这种情绪才有所转变，也许这是诗人终于可以告别历史，步入弥赛亚的标志，然而这一转变却如同本雅明的结局一样因死亡戛然而止。
但这样解释并不完全。1945年穆旦写过一首《忆》，抒情主体“我”同样在回忆多年前的往事，诗歌却充满互相拉扯的力量。“是更剧烈的骚扰，更深的/痛苦。那一切把握不住而却站在/我的中央的，没有时间哭，没有/时间笑的消失了，在幽暗里，/在一无所有里如今却见你隐现”(《穆旦诗文集1》)。在这段诗行中，句子的完整结构被断开，拆分到两行甚至更多，分量很重的“痛苦”一词置于句首，制造出一种抽泣般的音效，仿佛痛苦难言，言不成句，却又因为句子没有完成而不断向后流动，将这种情绪收归于对“主”的隐现的呼唤，两股力量就这样在几行诗句叠加的末尾互相冲撞了。这种动态来源于诗句内部力量的不平衡，“穆旦的诗，或不如说穆旦的精神世界是建立在矛盾的张力上，没有得到解决的和谐的情况上。穆旦不喜欢平衡。平衡只能是暂时的，否则就意味着精致，停顿”(杜运燮等 《一个民族已经起来》)。当词法句法复杂的时候，读者就会被迫在能指的层面上停留，去体验语言本身，奇崛的语言效果就产生了意义。
所以，末期诗歌的“静态”归根结底是来源于诗人内心矛盾的消失。穆旦的性格在几十年间有了改变，1959年1月19日的日记中他写道：“最近想到，我的好与人争吵，必须改掉，杀气腾腾，这是我过去的作风的大毛病，若不如此，则不会犯种种错误，必须谦虚而谦和”(易彬《穆旦评传》)。同时，他不再进行向外的社会批判，对时代抱有克制的愤怒与批判，而是向内接受下自己的命运。诗歌情绪基调是惋惜、慨叹的，用这批诗歌中反复出现的词来说就是“寒冷”，正如王佐良在《一个中国诗人》中所说的：“他总给人那么一点肉体的感觉，这感觉所以存在，是因为他不仅用头脑思想，他还‘用身体思想’”(《穆旦诗文集1》)。唐湜也在《穆旦论》中说：“(穆旦)是中国少数有肉感与思想感性的抒情诗人之一”(杜运燮等《丰富和丰富的痛苦》)。寒冷除了是一种心境感知，更制造出一种加强了静态的身体感官感知。
也就是说，这种对于存在本身的反思经由身体感官经验的向内嫁接，在诗歌的抒情主体层面被人称结构回答为一种“被动”的自我意识。《智慧之歌》中智慧之树的滋长并不受到“我”的控制，“我”只能咒诅它；《理想》中，具有能动性的是“它”，使得没有理想是一种痛苦，拥有又会成为另一种痛苦，主体毫无选择。在穆旦的诗歌中，抒情主体的许多行动都并非出自自愿。《诗八首》主题是爱情，但“那燃烧着的不过是成熟的年代”，“我”和“你”都是“自然底蜕变底程序”的造物。穆旦视肉体为大树的根，将思想视作压制肉体的敌人，将文明视作生命的敌人，文明的创造来源于人生命的欲望，而欲望最终都归于肉体的需求。换言之，穆旦创造了一种叙述方式，将肉体等同于自然，将智慧的结果等同于文明，于是，标志着个人主体性的“智慧”看似优越，实际上只是肉体的产物，“我”无法控制这一自然的行为，却沉浸在主体主动性的幻象之中，“终至台上台下已习惯这种伪装”(《演出》1976)。
“文明”对穆旦不只是一个宏大叙事，其切己体验则是身为小职员的八小时工作制。“八小时”是穆旦在1940年代常用的词汇之一，其内涵是：人是工作的工具而非主人，被生活的需求隔绝于自然，而成为各种被制造的欲望的奴隶。穆旦为此感到被异化的现代性痛苦，人生被限制在八小时的时间和现代都市的空间之中，无从改变。到了1976年，“八小时”的生活方式不再，但这种典型的现代人生活依然是穆旦对“我”的历史进行反思的一环。“起伏的欲望呵，唱一串什么曲调？——/不管我是悲哀，不管你是欢乐，/也不管谁明天再也不会走来了，/它只唱着超时间的冷漠的歌”(《城市的街心》，1976)。在这里，城市的街心依旧和从前一样流动着各种欲望，带来“人的符号，车的符号，房子的符号”，“我”依然是被动与异化的“我”，只不过“我”已经不只是诗人主体，它和“你”同位，也和“谁”同位，成为同质而无面目的个体。这是一种现代性主体意识：“我”是人群中的人。
《“我”的形成》(1976)中的“我”同样是这样一种人称结构：“报纸和电波传来的谎言/都胜利地冲进我的头脑，/等我需要做出决定时，/它们就发出恫吓和忠告”。政治宣传通过报纸和电波这种传媒的方式在大众里塑造自我，而大众也只能通过这种方式构建起一套对权威的信仰，这种信仰绕过具体的行政体制与政治实践，直接指向虚拟的国家想象，而实际上，真正的权威是不可见的：“慷慨陈词，愤怒，赞美和欢笑/是暗处的眼睛早期待的表演”(《演出》，1976)。句子的宾语被前置到诗歌开头的第一句话，而主语“眼睛”则隐藏在第二句的句中，甚至连这双眼睛的主人是谁也不可知，通过“是”字，“暗处”又被强调——这正是现代政治对于微观权力的操纵。
自1920年代诗人生长以降，历经种种革命救亡、民族战争与政治运动， 三十年来围绕文学展开的关于为人生和为政治的讨论归结于强化意识形态的需要。诗人在其中常常被挤压甚至摧毁，全数汇入为社会和国家的大合唱中，这是一个“明朗的世界”，但对诗人来说不亚于“荒诞的梦”，而这梦甚至都不是自己做的，而是“荒诞的梦钉住了我”。站在1976年的时间节点上，穆旦在诗中首先表达出的是这样一种对自身历史之回望姿态，在冷静的失望中，他将自己的具体人生引申到对本体论探讨，认为人类本就是被身体感官所控制的被动存在，智性对人生没有作用，这是构成其末期诗歌表面上沉郁黑暗特征的主要来源，其背后有着深切的主体性阐释与历史意识，指向过去的失败与未来的虚无——“在大地上，由泥土塑成的/许多高楼矗立着许多权威，/我知道泥土仍将归于泥土，/但那时我已被它摧毁”(《“我”的形成》，1976)。在这个现代社会所目睹的种种失败与浪费中，“我”是被动的、无面目的个体，这一个体唯有在诗歌中才找到赋予自己以主体性的立足点：回望与反思。
二、从个体历史到时代困境
向前追溯，穆旦所感到的个人历史的失败以1942年入缅远征军经历为转折点。在当时，青年知识分子包括穆旦都以抽象的民族国家叙事来浪漫化战争，当他们在文明社会的感召下被投入原始森林，生命却被无意义地耗尽，经历前所未有的巨大浪费。他们由此感到一种被文明欺骗的荒谬，感到“对于大地的惧怕”(王佐良《一个中国诗人》)。其诗歌中的人称结构也从“我”到了“我们”，提供了“一种文明带来战争，人属于自然的陈述”。如《野外演习》(1945)中有“多姿的树”“富有哲理的坟墓”等意象，“多姿”和“富有哲理”分别用以限定“树”和“坟墓”，也就是用人类文明框定了自然的生命，因而造成了“大地是母亲”及“几码外的大地是敌人”这样的矛盾。于是当内战开始，当他在小镇中看到“仇敌和朋友一起来收拾这一场破烂”(“从昆明到长沙——还乡记” 1945)，诗人便发觉时代中的很多问题其实并非任何政治共同体的建立或推翻能够解决的，它们超越了民族国家，是人类超时代的普遍困境：“历史重演的事很多，旧的一切并不能全取消，以前以为是取消了，现在恢复得好厉害”(《穆旦诗文集2》)。这一困境降临到穆旦的“我”身上。
穆旦对民族与时代的意识起始于“三千里步行”。这次跟随“湘黔滇旅行团”穿行内地乡间的经历被视为诗人向中国的社会现实敞开的过程，由此从书斋走向广阔天地。也有说法借用柄谷行人“风景的发现”理论，认为穆旦愈将外界视为风景，自己就愈成为浪漫主义的主体，在自我的泥淖中越陷越深，隔绝于他所目见的底层人民。但不论如何解释，个体的认同本就复杂多变，更何况 “现代意识”这样一个概念也并非静止不变的象牙塔外之物，纠结于他与时代有着怎样错综复杂的关系，是越陷越深还是对立紧张，其实得不到最终结论。没有任何个体可以不和自己所在的社会结构发生对话，不如先把“语言和经验之间难以重合的现代敏感，个人认知对时代集体性叙述的破坏及其之间错综复杂的关系”(张新颖 语)作为前提，看诗人如何在诗歌中呈现和处理它们。一个诗人所拥有的能力便是看到别人看不到的并将其处理成诗的艺术，而能肯定的就是，在“三千里步行”的过程中，这些陌生的人事物都已进入了穆旦的经验之中，他已经看见——“你就看见眼前的这许多人/你看见原野上的那许多人/你看见你再也看不见的无数的人们”(《防空洞里的抒情诗》)——因而，他开始从书写“我”进入“我们”，合唱“因为一个民族已经起来”。
对于诗歌，穆旦一贯要求“首先要把自我扩充到时代那么大，然后再写自我”(《致郭保卫》)。此时的 “我们”所代表的是诗人想象的共同体，而无具体所指，战争、政治、民族救亡等等流行叙事对他来说是浪漫化了的抽象概念。作为一个意气风发的青年知识分子，穆旦参加远征军的动机同样是浪漫化的，在1955年10月为反右运动所写的自述材料“历史思想自传”中，穆旦写道，参军是想要体验生活，好做诗人，也因为大学助教的工作并不顺心。而战争究竟意味着什么他并不明白，之后他经历了远征军第一次入缅战役中最为残酷的野人山大撤退，那时他才发现“事实上，我们走出了文明的世界”。“我们”此时成了切实的命运共同体，一齐被文明遣送去参加战争，却遭到文明的弃逐。当穆旦回到国内，他的诗歌便大量出现了被政治、战争、人类文明所欺骗和异化的内容，诸如“被否定，被僵化，是人生底意义”(《出发》1942)，“离开了文明，是离开了众多的敌人”(《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》1945)。而在这些无意义的浪费和消耗之外，是静静流淌的时间，政权不断更迭，而历史循环往复；纵然人受到文明的限制和现代社会的异化，但战争、政治或小至个人理想与爱的破灭都会过去，人始终是自然的造物，其生命属于一个“永恒的人”(《活下去》，1944)。这一“永恒的人”，正是王佐良在《一个中国诗人》中所说的，穆旦为中国新写作创造的上帝，也就是穆旦的“主”“神”“自然底秩序”等等的表述。
“我们”的人称结构到了1940年代中期之后有了现实所指。穆旦在东北办报纸，报人的身份带给他“为老百姓说话”的立场，在这段时间，穆旦作为主编，频繁评论时事，积极进行政治发声，此时他所写的诗歌中的“我们”都带上了明确的政治判断，成为一种审视社会的方法论，尽管它并不能精准代表穆旦《时感四首》(1947)的对象，包含了汪洋一片的中间性群体(姜涛“东北之行” 118)，但穆旦感到身处某个“我们”的共同体之中，塑造自我也获得认同，确为事实。 之后，从1950年代的“外文系事件”到管制劳动，抄家劳改，甚至一度中止了译著及与其他人的书信往来，穆旦逐渐深受文字所害。除了诗歌之外，穆旦的留存大多是书信与日记，这批文献显示，在这一时期，他几乎不再在与年轻朋友的书信中谈论自己的人生悲哀，只分享诗歌创作的经验与方法。能够在隐秘中达成信任与共情的只有一批旧友，穆旦常抄写他的诗歌(偶有译诗)在书信中，譬如寄杜运燮的《苍蝇》(1975)一诗：
“苍蝇呵，小小的苍蝇，/在阳光下飞来飞去，/谁知道一日三餐/你是怎样的寻觅？/谁知道你在哪儿/躲避昨夜的风雨？/世界是永远新鲜，/你永远这么好奇，/生活着，快乐地飞翔，/半饥半饱，活跃无比，/东闻一闻，西看一看，/也不管人们的厌腻，/我们掩鼻的地方/对你有香甜的蜜。/自居为平等的生命，/你也来歌唱夏季；/是一种幻觉，理想，/把你吸引到这里，/飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击。”
“我们”首先可以理解为共享对话的友人杜运燮。诗歌起始，“苍蝇”作为被“我们”观察的“你”出现，寻觅一日三餐，躲避风雨，似乎也与“我们”有了共情。在诗歌行进的过程中，“自居为平等的生命”之前出现了唯一的句号 “我们”，这是一处明显的诗意转换，此时，前一段中“我们”对话、苍蝇作为他者的视角已经不再被支持，“自居”的主语并不确定，可以是苍蝇，也可以是“我们”。而后半段中，结合《夏》等作品可见，歌唱夏季、承受拍击也有着很明确的隐喻义，由此，“我们”其实与苍蝇的命运同构，同样成为了被观察的“你”。
这样一种自比为渺小又卑劣的苍蝇，在大世界中无法自处的情感经验，也只能和有着相似人生经历的朋友分享，他们“受到书信和共感的细致的雕塑”(《友谊》1976)，而除此之外，穆旦很难相信任何人，就连他的妻子周与良都不支持他继续写诗，他的孩子们甚至并不知道父亲就是“穆旦”。这也是为何穆旦会对旧友陈蕴珍的辞世如此感慨的原因之一，“究竟每个人的终生好友是不多的，死一个，便少一个，终于使自己变成一个谜，没有人能了解你。我感到少了一个这样的友人，便是死了自己的一部分(拜伦语)；而且也少了许多生之乐趣”(《致杨苡》，1972年11月27日)。
在这样一个个体的声音被主流叙事所压制的年代，“我们”作为一种中介，得以将一贯要求在创作中把自己扩充到时代那么大的诗人自我与好友相连，也与自己年轻时充满希望的过去相连。“我们”的精神结构中有着穆旦诗学观念的实践，来自写作这个行为本身，也来自诗歌对于精神结构的切近的文体能量。同时，正如先前所述，当穆旦将语境放大到具体的社会结构之外，关注超越历史的自然循环时，“我们”也为穆旦提供了作为人类的想象性认同。这种认同并未随着其他内涵的参与而被压抑，也并未随着穆旦的闭口不谈而消失，相反，它一直存在于这一人称结构的基底中。这是现代意识之复杂性的体现。保罗·德曼(Paul De Man)指出过这种自反悖论，即现代性以否定既往历史作为自己的合法性，并将自己确立为历史的终极视野，然而其自身也必须在历史中展开来获得意义：
在与“新时代”或“现代精神”的根本内在矛盾中——必须反过来从历史角度去理解；历史本身必须解决历史的问题，历史知识必须把它的武器转向自己——这三重“必须”是“新时代”的当务之急，如果它们要实现一些真正新的、强大的、赋予生命的和原创的东西。只有通过历史才能征服历史；现代性现在看来是一个历史过程的地平线，而这个过程仍是一场豪赌。
换言之，将自我历史镶嵌于社会历史之中来进行解释，这种否定也就超越了自我命运的藩篱，从而获得了像鲁迅一样的“灵魂的荒凉和粗糙”的现代性体验。这一点可以体现于《冥想》(1976)第一首的末四句中：“因此，我傲然生活了几十年，/仿佛曾做着万物的导演，/实则在它们长久的秩序下/我只当一会小小的演员”。然而，诗歌以“为什么万物之灵的我们”起首，便让诗歌借助人称结构开辟了历史的深层，从而将“我”从个体的困境放归到属于万物之灵的“我们”的超历史之中，于是，属于“我”的悲喜也都能消失在一片“亘古”的荒漠。穆旦为自我所寻求的超我人称结构“我们”，也就在这个不断否定的过程中，陷入了和“我”一样的超越历史并再度为历史所捕获的荒凉中。不过，在现代意识复杂的自我辩证法中，鲁迅借用其最具代表性的杂文写作，为这种荒凉寻找了再度的表达——“我转辗而生活于风沙中的瘢痕”。除了广为人知的《五月》(1940)中穆旦明确写道“是你们教了我鲁迅的杂文”，1970年代，穆旦也曾向鲁迅的精神结构求助。易彬对穆旦生平的考证告诉我们，1973年鲁迅著作重印时穆旦曾大量购入，1975年，穆旦在《热风》扉页写下其中著名的“有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗发一点光，不必等待炬火”作为自我勉励，1976年底，他又在《且介亭杂文》扉页写道：“于‘四人’帮揪出后，文学事业有望，购且介亭杂文三册为纪。”鲁迅为穆旦晚年提供了精神指向，尽管二人所处时代语境不同，然而却有着类似的现代性精神结构，或者借用朗西埃的术语，这就是一种中国现代文学的体制(regime)，代表着可感知的分配的政治(the politics of distribution)。 在中国现代文学的研究中，鲁迅一直是构建这一美学体制的原点，在《野草》《热风》《且介亭杂文》中分裂矛盾又归于行动哲学的自我，让穆旦“自己也觉得在风沙中转辗而生活着的”自我得以遥遥相应。从鲁迅这里，也能找到一条后文中所说的穆旦以诗歌作为存在的政治的解释通路。
简言之，“我”和“我们”的人称在穆旦的诗歌中表现为一种意识结构，而非像朱自清在《今天的诗——介绍何达的诗集〈我们开会〉》中所说的“‘我们’替代了‘我’‘我们’的语言也替代了‘我’的语言”的语言学概念。对于穆旦，作为种种同质个体之一的“我”深深镶嵌于“我们”所处的精神困境之中，借助集体概念超越和克服自身痛苦的尝试再度落入现代性精神内在的悖论中，将时代与社会的困境也拉入了人类之外的“永恒”的哲学范畴中，不断寻求解决，并不断被即刻否定。
三、诗歌作为存在的政治
在《1948：天地玄黄》中，钱理群以动荡分裂的历史十字路口为语境，称穆旦为代表的“七月派”为中国的“最后一代哈姆雷特”，他们在期盼未来的同时，却也无限质疑这一未来会带来什么，并因为自己精神的这种丰富而在之后几十年的单一与绝对中承受着“丰富的痛苦”。跨过漫长承受的过程来到1976年的结尾时，我们终于可以在诗人再度响起的声音中聆听到他对这种痛苦的回答：旧日对历史、世界和自我仍旧复杂的辩证认知仍旧存在，然而再无长远的未来将要展开，内心的分裂矛盾渐渐止息，他意识到，自己所有的“不过是普通的生活”(《冥想》1976)。1976年底唐山大地震发生后，穆旦不得不带着腿伤在广场上避难，他却感到户外睡另有情趣，空气新鲜，秋高气爽，在与郭保卫的诗中他写道：“与大自然共呼吸很不错，所以在回屋住了几次后，现在又继续住在户外。”诗人在此时写了一首《停电之后》：“太阳最好，但是它下沉了，/拧开电灯，工作照常进行。/我们还以为从此驱走夜，/暗暗感谢我们的文明……于是我感激地把它拿开，/默念这可敬的小小坟场。”在一个太阳下沉的时间里，拒绝人类的文明，默念属于自己的坟场，穆旦为自己寻找的最终的存在价值正在于此：在种种毁灭、失败与荒芜之后，拒绝向文明赋予的价值皈依，而是去默念、缅怀、记录并坚守自己的这些毁灭、失败与荒芜。这正是前文所说，鲁迅用杂文写作来克服历史并超越现代性对历史之否定，“向无物之阵举起投枪”(《这样的战士》)。而对于没有什么为之战斗的穆旦而言，《冥想》已经告诉我们，面对一片“荒漠”，能坚守的这片坟场就是他的生活，诗歌写作便作为这种对生活的“默念”而存在。这便是穆旦晚年“存在的政治”。
穆旦末期诗歌中有一首以“诗”为题的《诗》：
诗，请把幻想之舟浮来，
稍许分担我心上的重载。
诗，我要发出不平的呼声，
但你为难我说：不成！
诗人的悲哀早已汗牛充栋，
你可会从这里更登高一层？
多少人的痛苦都随身而没，
从未开花、结实、变为诗歌。
你可会摆出形象底筵席，
一节节山珍海味的言语？
要紧的是能含泪强为言笑，
没有人要展读一串惊叹号！
诗呵，我知道你已高不可攀，
千万卷名诗早已堆积如山：
印在一张黄纸上的几行字，
等待后世的某个人来探视，
设想这火热的熔岩的苦痛
伏在灰尘下变得冷而又冷……
又何必追求破纸上的永生，
沉默是痛苦的至高的见证。
以“我已走到幻想底尽头”为主题，穆旦末期的诗歌大多描述了一幅幻想破灭后的景象，而这首诗却以“诗，请把幻想之舟浮来”的祈使句开始，由“我”向诗发出请求，请诗通过别一种方式将走到尽头的幻想重新带回来。在这里，“我”，即诗人穆旦，对诗寄予了至高希望，当幻想回归后，理想、爱情、梦幻等种种图景便会重新复活，“诗”由是成为了诗人成为个体存在的源泉。穆旦与诗的关系是多样的，他是读者、译者、诗人，而“诗，我要发出不平的呼声”一句则将“我”的身份规定为一个作者，是诗塑造了诗人而非相反，也是诗离开和拒绝诗人，并开来小船。在这里，作为对象的“诗”似乎是具有主体意识的他者，与“我”相对立，无法为“我”所控制甚至理解，也不允许“我”发出不平的呼声。
中间三段代为传达了穆旦的诗论思想，即他对于诗歌文体价值与逻辑的认知。由于主体是“诗”，看上去也像是诗歌加诸自己以如是的内在规定性。首先是要求将痛苦转化为诗歌，可以从书信中得到佐证：“你把这种惊异之处写出来，其中或痛苦或喜悦，但写出之后，你心中如释重负，摆脱了生活给你的重压之感”(《穆旦诗文集2》)；接着要求诗歌摆出形象和一节节的言语——“首先要看它把原作的形象或实质是否鲜明地传达了出来，其次要看它被安排在什么形式中”(《穆旦诗文集2》138)；对“惊叹号”的拒绝标明穆旦认为标语口号诗没有价值，却不易改变(《穆旦诗文集2》252)，在小靳庄诗歌盛行的年代的自我要求。
之后三段，诗作为“纸上的永生”，可以让转瞬的感受永恒，但诗人不敢对其加以完全的肯定，意犹未尽的省略号之后便是“又何必”这一突然的转换，一边要求自己用沉默见证痛苦，一边又不得不用语言来表达沉默，这种无法沉默也未曾沉默下的“沉默”不过是一种强言而自哀的附会，穆旦将自己的困惑与苦难都如他所说般卸还给了诗，诗歌，至少在语言层面，替代他从过往的历史中打捞起种种失败，并为二十年的沉默造就的荒芜画上印记。对穆旦来说，诗歌比他更为强大，是一个不得不承认的现实，正如他在《冥想》中发出的反问： “为什么由手写出的这些字/竟比这只手更长久，健壮？”
在今天，穆旦首先被视为一个诗人，但在他的时代中，他一直都不是最主要的诗人，如果存在一个诗坛，那么他将处在边缘，阶段性地集中在某个小圈子里，比如西南联大的现代主义诗群。穆旦早年间写过很多负有文艺抱负的话，“想做大事的人，才有机会做大事”(《事业与努力》，1933)，“如果生活是需要些艺术化或兴趣的，那你最好不要平凡地度过它”(《生活的一页》，1936)。他从中学便开始写诗，“三千里步行”时还与闻一多热情地探讨诗歌。作为这样一个知识分子，穆旦一直都希望能凭借自己的诗歌，或者说广义上的事业，获得认可，这是他所期待的未来生活走向。然而纵览穆旦的一生，他先做学生，后在各种岗位上辗转担任小职员，之后便被管制劳动，与文化相关的活动极少。1940年代中期的东北之行让他短暂担任了一段时间具有明确文化身份的报人，然而直到被查封，《新报》的影响力都并不算大。一直以来他都并非依靠稿酬生活的作家，更像一个普通人。他写诗数量不多，传播度也不广，在1950年代以前，也就是大部分作品写就的时候，穆旦也没有获得诗名，因此更没有他所期待的文化影响力。到了新中国初期，解放区诗歌、新诗中的“革命诗歌”又成为诗歌的主流样态，对“国家文学”意识形态的要求使得穆旦的诗歌更加不被接受，连同他本人在生活中都陷入了极度的沉默(《穆旦诗文集2》)。
在这时候，穆旦开始大量从事翻译工作，与巴金夫妇的平明出版社合作，出版了《文学概论》等俄文文论，《波尔塔瓦》《青铜骑士》等普希金诗集，及《拜伦抒情诗选》。他将巨大的热情投入翻译。翻译不仅发泄了他无处安置的诗才，也让他产生了一定的文化影响力，而这都是穆旦先前孜孜以求的。在1960其后的十几年间，陆续有人因读过穆旦翻译的普希金而来拜访他，穆旦对此说，“一个译者能有此幸会，确实不易，就是这类偶然的小事使我增加了力量”。他一直希望能通过翻译外国的诗歌来改变中国文艺的样态，这可以解释为陈思和所说的中国现代知识分子的岗位意识，而更贴切地说，是他将生活押注在诗歌上的体现：“我总想在诗歌上贡献点什么，这是我的人生意义(当然也够可怜)”(易彬《穆旦评传》)。不过其中还有最现实的考虑：“外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的。”
不但始终未得大名，甚至因为写诗打乱了一家人的生活，穆旦却始终无法放弃诗，对诗歌便怀着一种向往又恐惧的心态，这种矛盾在他的通信中频繁出现，譬如“文字我要关门了”“我写的东西，自己觉得不够诗意”“我觉得受害很大，很后悔弄这一行”“诗的目前处境是一条沉船，早离开它早得救”。说是后悔，说要离开，却越是要弄，穆旦说他处理文字就像吸鸦片，写诗自然算是，译诗亦然，当文学创作和翻译都因失去人身自由而被中止的时候，穆旦便开始记日记。日记当然不算是文学，但当自己可以离开时代话语的统一模板来写下一点文字，便得到了对自我存在价值的一点肯定，在这样的社会条件之下，写诗便不再是文学追求而成为一种存在逻辑和价值确立——“这表明我们都还有二十多年可以从事文学，这不太好了吗？”(《致杜运燮》，1975年)。
穆旦在致郭保卫的信中写过一段话，他以此劝告对方写诗，不要堕入俗务，这段话便是对穆旦矛盾心情的一次梳理，也可以视为对《诗》和《冥想》的一次自问自答。“写诗恐怕更是如此，可能是一焚了之，又何必绞脑汁？但活着本身就是白费力气，最后白白回到泥土了事，所以明知其为傻事而还可以兴致勃勃。你的处境我也了解，有那么多事堆在你头上，自然应付过去就很不错了，哪里有空闲再弄这肥皂泡，可是终于是肥皂泡有值得回顾的乐趣，一辈子忙于炉灶之中的人是不会回顾炉灶而生乐趣，所以我希望你仍是不要‘常堕俗务中’”(《穆旦诗文集2》)。
在末期诗歌中，还有两首较为特殊：《退稿信》《黑笔杆颂》。它们的语言形式和思想内涵贴近时代主流的叙述，穆旦认为这两首看起来是可以发表的，只不过他自己已无意发表东西。穆旦对时代已经不再信任，也不期盼再通过发表诗歌得到什么，但这至少说明穆旦保留了两种写作方式，且清楚地知道哪一种可以为他所用，他要将它完完全全地留给自己。这种存在的政治要求将自我最终价值投递于诗学，或者说表达，此时，语言就具有行动的意义。这种对于存在的要求在他人生前几十年中让他选择了如上的种种事业，要求对于自我的不断表达，甚至是极致的表达(“参军好做诗人”)。正如与他频繁通信的郭保卫所说，“他需要的也许并非有资格的诗歌与翻译评论家，而迫切需要和久久渴望的，应是心灵的理解与沟通”(杜运燮等《丰富和丰富的痛苦》) 。文化边缘地位对穆旦的影响不只是写作数量和质量上的，更影响了他对诗歌的态度，关于诗歌作为艺术还是作为政治的讨论在中国现代文学语境中由来已久，穆旦却可以在外在话语之下以自己的经验为本位来创作。他的经验说来特别，其实就是一个普通人所感受到的肉体的痛觉，都市的烦恼，战争的恐怖，政治的不满，理想的期待，爱情的幻想，这些都是一个普通人会有的一切。是诗歌将穆旦被否定的生命从历史中拯救而出，复杂的社会现实驱使他重视语言独立的内部世界，在其中，穆旦将理想、爱情、友谊等等从过往的失败中拯救而出。
可以说，文学的自治正在发挥作用。摆在我们面前的诗歌已经脱离了诗人的身心，它不是对思辨与情绪的机械再现，而是在为语言和个体存在做着激烈的斗争。在本雅明的意义上，当历史记忆的碎片被诗歌聚集到自己的审美体制当中，过去的受难历史就被召唤到了现在，让现在成为激进化的当下，获得超克被赋予的现实的能量，并打破线性前进的统治阶级历史叙事，使得真正的未来如本雅明所说重新敞开。穆旦最后的书信常常提到自己喜欢秋天和冬天，说秋冬较为沉静，而春夏蓬勃，令人眩晕，不如秋冬能让人沉静思考。他也提到自己据此所写的“四季诗”，《春》《夏》《秋》《冬》。《春》鼓噪不安，蕴藏变革的激情，《夏》的激情蓬勃则呈现为压倒性的身体力量，“但没有思想，只是文字，文字，文字”。《秋》正如穆旦书信中所描写的那样肃静，清爽，连《春》与《夏》中的社会寓言也消失不见，而这又与穆旦本人的人生历程合拍，正是在穆旦人生的秋季，他开始与时代拉开距离，退守到“沉思”“总结”之中。到了《冬》，“我爱在淡淡的太阳短命的日子，/临窗把喜爱的工作静静做完”，“我”在这里成为主语，恢复了主动性，从末期诗歌一贯的对过去的否定中抽身而出，重新获得了肯定性的力量。穆旦多次在书信中提到人生就暮之感，但这不代表他真的预知到了自己的死亡，他同样常常提到要和朋友暑假见面，要赶紧把书译完，开始写作。在1940年代以降主流的直线思维模式中，穆旦摆脱开将四季更迭视为逐渐衰亡的线性过程的思维模式，以近乎历史循环论的思想将自我存在置放其中。正如朗西埃指出的：将艺术与历史演变和断裂的简单目的论联系起来，试图确立艺术的独特特征。
1976年的书信中，穆旦反复提及以前写的一首《还原作用》，写如何由梦想中的飞猪学习还原自己为一只在地上走路的猪，而这种学习“是无边的，无边的迟缓”。这一主题却恰切地点中了穆旦其时的心境。当穆旦在用诗歌的语言进行表达，他其实就是“学习着在地上走步”，在诗歌未言的空间中，他已经得到了《还原作用》中“被还原”的生活。在生命最后一年，他实际上并未如种种评论中所说的那样堕入绝望，而是进行了自我整合的努力，这正是穆旦末期诗歌中，最具有肯定性的一股力量。 总结来说，穆旦越是在诗中描摹对现实的失望，越说明在他心里有一个“不该如此”的图景，语言在写作的当下让不断被取消的“我”和“我们”的存在重新诞生，从而唤醒历史继续向前推进的能量——个体的生命未来，以及历史的继续展开。
