纪念 | 作家A.S.拜厄特逝世：她毕生所求之事，莫过于突破“边界”的限制
A.S.拜厄特
据外媒消息，布克奖得主、英国小说家A.S.拜厄特于11月16日在家中平静去世，享年87岁。
A.S.拜厄特1936年8月24日出生于谢菲尔德，先后毕业于剑桥大学、牛津大学，1972年起在伦敦大学学院教授英语文学。1983年她辞去教职专事写作，同年成为英国皇家文学协会会员。其作品《占有》获得1990年布克奖。也是在1990年，她获颁大英帝国司令勋章，1999年，获颁大英帝国女爵士勋章。A.S.拜厄特曾被《泰晤士报》评为“1945年以来英国50位伟大作家”之一，其主要作品也包括《孩子们的书》《天使与昆虫》《传记作家的传记：一部小说》以及成长四部曲（《花园中的处子》《静物》《巴别塔》《吹口哨的女人》）等，她被媒体和出版商认为是“我们这个时代最重要的作家和评论家之一”。
悼念文章中，A.S.拜厄特的出版商表示，拜厄特的书是“故事和思想中最美妙的珠宝盒”，“她的写作冲动(随身携带A4蓝色笔记本)和她创造错综复杂的叙事的能力都是非凡的”。
作为英国重要的小说家和文学评论家，拜厄特对小说书写和艺术创作均有着独到见解。这二者之间的微妙勾连也形成了她作品的独特写作风格。在其评论作品《小说中的肖像》中，拜厄特以凝练的风格、独特的角度探索肖像与小说的微妙关系。这部作品中，拜厄特在写作中涉及了十多部西方经典小说以及数十幅肖像画作，仿佛穿行于陈列着一幅幅生动文学肖像的艺术殿堂。在该作译者黄珊云看来，“小说”与“肖像”两个词的合璧可为是对拜厄特文学生涯的一个准确的概括：她毕生所求之事，莫过于突破“边界”的限制——这道边界存在于画中人与小说人物之间，画家与模特之间，画家与作家之间，文学与绘画之间，乃至文学创作与文学批评之间。读她的文学评论，犹如在欣赏一幅几乎要从艺术世界里溢出，并走进现实的精湛画作——“你不妨说，这是伦勃朗的一幅画作，飘出了画框”。
现为大家带来这部作品中的选段，以纪念这位为我们留下诸多优秀作品的作家。
A.S.拜厄特
小说中的肖像
A.S.拜厄特
文字中的肖像和绘画中的肖像是彼此对立的，因而不可互相类比。艺术家借由肖像画记录和构建实体的存在，以色彩的涂层，即画刷、走珠笔或铅笔绘出的层次将眼前的形象呈现于平面之上。画作超越时间而存在，同时又保存了创作的时间过程。尤为重要的一点是，画作是静止而肤浅的——“肤浅”一词在此处并不作贬义。旁观者——正如我们所见——得以与作画者、模特，以及画作记录的面孔建立起一种时间的关联，但和从头至尾阅读一本书相比，这种时间关联更具任意性，且缺乏延续感。长篇或短篇小说中的肖像可能是无形之物的肖像——譬如思想的过程、情感上的吸引或厌恶，以及群体或个体生命中或微妙或剧烈的变化。即使是描述容貌或体型的视觉语言也可能依托于无形的部分而产生效果。
当谈论写作之时，我想说的是：“想象一个坐在椅子上的女人，她三十岁上下，皮肤黝黑；她身材丰满，身着绿色天鹅绒连衣裙，低领口之上袒露着胸脯；给她添上棕色的大眼睛、长睫毛和一条祖母绿的项链；再把她的座椅想象成哥特风格，然后在她背后加上一幅勃艮第酒红色的窗帘。”每一位进行这番想象的人都会在脑海中勾勒出一个愈加清晰的视觉形象。依我猜想，这些形象彼此相似，但相似程度并不甚高。每个人的眼中都会见到一个独一无二的女人的样貌。倘若再加上几个带有情感色彩的词语——譬如“愠怒”“风骚”“温文尔雅”“尖酸刻薄”——那么在人们的想象中必会变幻出更多不同的形象来。作家的创作凭借的正是个体读者眼中变化无穷的视觉形象，以及这些读者所进行的关键的视觉化过程。我以为，这就是我对出版商在小说封面上使用真实、清晰的人物摄影来代表小说角色的做法甚为反感的原因。这种做法限制了读者的想象。除此之外，它给人带来一种不敬之感——仿佛这些形象是从照片中的人身上盗窃而来，强行植入到我的世界中的，虽然留下难以磨灭的印象，却又似乎有失妥当。
绘画肖像以各种各样的方式成为小说刻画的对象。一部小说可能将一幅肖像画用作具有想象色彩的符号形象，或者起承接作用的主题形象。1968年，当我在筹备我的新小说之时——当时暂定的题目是《失落的童贞》——我开始出没于国家肖像美术馆。小说的背景是20世纪50年代，即伊丽莎白女王二世加冕的时期，也被称为“新伊丽莎白时代”。我跟随安东尼娅·弗雷泽聆听了弗劳拉·罗博森在“达恩利肖像画”前对伊丽莎白女王一世肖像的口头演绎。当时我正在教艺术专业学生的文学课，那时流行的是硬边艺术,诸如“国家”“肖像”等词汇都备受质疑。我酝酿中的小说已经确定将会谈及两位女王在位年代的艺术和文学差异。达恩利肖像画一开始让我感到晕眩，后来又让我着迷。
达恩利肖像画
于是，我将这段口头演绎用作了我1953年小说的开篇序言。以下就是小说中以文字形式对画作的描绘：
她站在那里，一个清晰、充满力量的形象，身着轻薄的奶油色丝质衣裙，裙上有金色枝叶的刺绣，珊瑚色的流苏花边，搭配淡雅的珍珠长链。她站着，眼里透露出一个年轻女孩的沉静而朝气蓬勃的神色。她修长白皙的双手慵懒而平静地放着，很不失优雅：很难分辨这双手究竟是自然垂下、还是握着一把圆形的羽毛扇。扇子上深色的粗糙羽毛簇拥而成的部分暗示着一种强烈的情感，那是一种涌动于静态形象之下的愤怒。除此之外，肖像中还有其他的含混之处。当你凝视这幅画越久，你会发现其中的双重特质不仅仅是女性和政治家身份之间显而易见的矛盾。那张明亮而煞白的面庞既年轻又傲慢，或者说它呈现出在任何年纪都可能有的苍白、阴郁、瘦骨嶙峋。浓重的睫毛之下，她的黑眼睛既显得老于世故，又超凡脱俗。
有些人把女王的肖像奉为偶像，有些人又把它当成可以咒杀害人的巫毒娃娃：不计其数的人因以各种方式玷污女王的肖像画而丢了性命，譬如用刀捅，用火烧，用猪鬃刺破，或者浸入毒药。
从儿时起，我就对智慧的独身女性深深着迷。通过运用才智，并保持单身、独居和处女身份，伊丽莎白一世避免了重蹈她母亲的命运。我读过《阿斯特来亚》，弗朗西斯·耶茨对伊丽莎白一世肖像的绝妙研究，其中她有意以世俗童贞女王的形象取代天主教的圣母玛利亚，女王的形象把她和诸如狄安娜、阿斯塔特、乘坐战车又头戴王冠的库柏勒等危险的月亮女神联系在一起。我联想到斯宾塞笔下的“自然女神”,她是一个完美的雌雄共同体，即“融合两性于一”。肖像画中那张脸的煞白也使人想起济慈“苍白得明亮”的说法，描述的是诗人心中不朽的女神莫尼塔永恒苍白的面容——“仍然向死亡靠近／却无法达到死亡的一张脸。它经历过／百合与冬雪·····”这张深入我记忆的肖像画上的脸庞成了我小说人物的原型。我将小说的标题更改为《花园中的处子》，使之更为直观和具象。我的女主角已经拥有了瘦削的面庞和红色的头发——但这副容貌同时也来源于我家里私藏的肖像画作。我家族中有不少女性也拥有那样的瘦脸庞和红头发。小说中的任何一个元素都不会只有一个源头。
《花园中的处子》中译本
除了主角以外，《花园中的处子》中的许多角色都会如同照镜子一般地在达恩利肖像画中看到自己，多少有些真实，也多少有些失真。小说家还有另一种处理肖像的方法，即让小说人物将来自不同时空的肖像画视为当下的一面镜子，映现出他们自己身上的特殊之处。最为动人的一个例子可谓是亨利·詹姆斯的《鸽翼》中米莉·锡儿的人物塑造。在马克勋爵的描述中，米莉的面容和布龙齐诺一幅肖像的画中人惊人相似，这幅肖像可能是他为卢克雷齐娅·潘贾提基所作。对于看过这幅肖像的读者而言，此般相似给他们提供了米莉相貌的清晰视觉形象。然而，米莉是以一个已被宣判死刑的女人的视角来看待这幅画作的，她知道自己已经病人膏育，时日无多。她意识到肖像画既是永恒的，又是已死的，二者构成一种悖论。
……她发现自己，前所未有地，看着那幅神秘的肖像画而泪眼模糊。也许是因为眼泪，肖像画突然间变得尤为特殊和美丽——如同他曾经说的那样精美绝伦：一张年轻女子的脸，画得高贵堂皇，直到双手，衣着也十分华美；脸几乎是青灰色的，却透着一种哀伤的美，厚重的头发高高找起，这副容貌在消逝于时间之前，势必也带有与她相似的家族特征。无论如何，画中的这位女子略带米开朗基罗式的哀伤。她昔日的眼神、饱满的双唇、修长的脖颈、名贵的珠宝、没穿过几次的红色锦缎衣裙，构成了一个高贵的形象——唯一的缺憾是她身上丝毫没有喜悦的气息。她已经死了，死了，死了。
布龙齐诺绘《卢克雷齐娅·潘贾提基肖像》 乌菲齐美术馆馆藏
在这里，肖像画本身是一个悖论——它所呈现的是生，是死，也是死中的生，是一种虚伪的永恒。米莉的仰慕者指出了她与肖像画的相似之处，同时也通过让她看到自己与过去伟大艺术作品的相似，从而在一定程度上将她吸纳进艺术的世界。马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》中对唯美主义者斯万的描写感人至深，却也不失巧妙的讽喻——他以自己迷恋的女人与波提切利画笔下女性的相似来表达对她的赞美。在《在斯万家这边》一卷中，奥黛特在他的眼中之所以美丽，是因为他在她身上看到了罗马西斯廷教堂的壁画中叶忒罗的女儿西坡拉的样貌。普鲁斯特十分仔细地描写了这两张脸如何在斯万的心目中合而为一。
他看着她；只见她的微笑和体态中显现出壁画的一角……虽然毫无疑问他对佛罗伦萨画派杰作的联想完全因她而起，然而这种相似之感也反过来使她的美貌显得愈加珍贵。斯万责怪自己之前低估了这样一个尤物的美貌，她也许在伟大的桑德洛眼里也是值得爱慕的。
“佛罗伦萨画派杰作”这个词对斯万而言大有助益。它给了他一个通行的密码，一种开启奥黛特形象的可能性，并且进入了一个她从未获准踏入的梦境般的世界，在那里她超凡脱俗。
波提切利绘《叶忒罗的女儿》梵蒂冈博物馆（壁画）
斯万竟然过分到把波提切利的肖像画《叶忒罗的女儿》的复制品摆在书桌上的地步，却没有摆上奥黛特的照片。他欣赏“那双大眼睛，那张隐约有些瑕疵的精致脸庞，和那贴着憔悴脸颊的妙极了的卷发”。普鲁斯特并未点明这段描述的对象究竟是佛罗伦萨画派的画作，还是那个有血有肉的女人。他省略了这部分说明。在他笔下，斯万把他得之于艺术作品的美的概念迁移到了一个活生生的女人身上，随后又把这种概念转化为具体的身体特征，于是他庆幸自己在一个他可能拥有的人身上发现了它们。从画到人，到画，再到人，最后这个女人的形象同时成了可以被占有的性对象和艺术品。
在这部长篇小说的后面部分——即《在少女们身旁》一卷中——普鲁斯特讽刺地描写了奥黛特本人是如何看待斯万以波提切利的画的视角来理解她的。
恰恰相反，奥黛特并不愿意强调这一点，而是极力地逃避、掩饰她对自己的反感之处——那些她自己不喜欢的特点也许正是艺术家眼中她的“个性”所在，但作为女人，她认为这些是缺陷——她拒绝听任何关于这位画家的事情。
奥黛特渴望拥有的是俗世的美貌，甚至她要为之隐藏起艺术家在她身上发现的独一无二之处。在普鲁斯特笔下，斯万有一条东方风格的披巾，是蓝色与玫瑰色相间的。他买这条披巾纯粹是因为它与《圣母赞歌》中圣母的披巾相似。但斯万夫人拒绝戴上它。只有一次，她听任她的丈夫根据《春》的画面为她定制一套礼服，上面缀满了雏菊、矢车菊、勿忘我和蓝风铃草。斯万仍然在她每天晚上疲累的模样中看到《圣母赞歌》中圣母的姿态和迟缓的动作。但他小心地提醒叙事者不要把这种相似告诉他的夫人——“她要是知道了，就一定会改变姿势。”随后我们还将再次提及这一点，奥黛特对自己的认知并非是由艺术品构建的。
（节选自《小说中的肖像》[英] A.S. 拜厄特/著 黄珊云/译 雅众文化·上海三联出版社）
