中国作家协会主管

一

金赫楠：我最初读你的小说《脸红是种病》，印象很深，塑造人物和表达主题的角度选得很独特，女性心理描摹细腻。关注你的小说创作，包括近些年工厂题材、女性题材，我大多都读过。

梅驿：你提到的工厂题材、女性题材，这也算我创作的一个过程，随着经历和阅历的不同，创作观念的不同，我在小说中涉猎的场域也发生了变化。我有过十几年的工厂生活经历，日日沉浸其中，也经历企业改制等波动，久而久之，就有写下什么的冲动。但是工厂题材容易写得过实，在叙事策略上，我有意选取小而锐利的切口，再展开有意味的细节，最后，从荒诞中提取到我想要表达的深意。

金赫楠：“小而锐利的切口”“有意味的细节”，的确，从《班车》《位置》《结算》《守护》到“澡堂”系列、“动物”系列，在数十篇工厂题材的小说里，明显能看到你对老牌国企内规则和潜规则的荒诞化处理，对那些习以为常、司空见惯的既有秩序中不合理因素的讽刺，而这些荒诞化和讽刺大都是通过一个个意味深长的文学细节展现出来的。我想起“澡堂”系列《你见过张希兰吗》，女工张希兰对“洗澡”这件事的执念，以及执念背后内心的巨大不安与创痛；另一篇《烟囱》，“洗澡”这件事成为了笼罩在女工们头上的巨大阴影，“看”与“被看”的性别秩序此时此地被凸显出来；而《干部家属》中围绕澡堂更衣室所发生的干部家属间，其实更是干部之间的复杂关系，揭开小说中这家大型生化企业的职场生态和人性情状。

梅驿：“洗澡”系列，是先有了“张希兰”和“烟囱”，再有了“干部家属”。你觉不觉得，一件纷繁的难以理出头绪的事情，如果从一个简单的细部去斟酌，真相反而容易涌出水面？“洗澡”就是出于这样的考虑选择的一个角度。几年后，我当编辑，编辑过一篇散文，文中有一句话，大意是，在旷远的草原上，他最想做的一件事，就是赤身裸体地奔跑。王力平先生在《静夜思》中提到一个观点，大意是罗丹的《思想者》何以是裸体的原因，盖因在毫无束缚的空间下，人的思想才会驰骋。我想说的是，人赤条条来，赤条条去，赤裸的时候，不仅人与人的关系更为凸显，人与自己的关系，人对自己的审视，也更为彻底。

金赫楠：我读到这几篇小说的时候就想，“澡堂”这个角度的选取太绝了！可能当人们赤裸相见的时候，很多东西反而更被凸显，巨大的戏剧和人性张力就在这里产生了。刘建东老师的工厂系列收录在小说集《黑眼睛》中，你们在写作时有一个相同点，他的炼油厂系列和你的制药厂系列，围绕车间、班车、公共澡堂、装置设备……但其实，这些都是背景，小说中的那个大型工厂是你们展开人性、人情剖析的场景和叙述策略。本来，太阳底下无新事，你们以各自独特的小说切入角度挖掘了这个题材的新意。

梅驿：我很喜欢刘建东老师的《阅读与欣赏》《丹麦奶糖》等小说。对，这些都是人物活动的场所，就是你说的背景，小说的中心还是人，工人是这些人物的身份，他们更是人。

金赫楠：其实同乡土题材相比，工厂小说总体上是匮乏的，回溯一下现代以来的新文学写作，相比于浩瀚的乡土文学文本，以工厂生活为书写对象和背景的小说在数量和影响力上都相距甚远。可能和几代写作者们普遍的经验领域有关，毕竟，大部分作家出身乡土，他们至少在青少年时期经历过切实的农村生活，成年后求学就业离开家乡，但很多人写作时在精神上还相当程度地浸润在往日的乡土经验中，不用特意去体验生活。而工厂题材的小说，需要写作者真正了解、理解这个领域、这个人群，这可能是有难度的。

梅驿：作家在某种程度上肯定要依赖个人经验。工厂小说匮乏，我觉得一是工厂那种机器轰鸣、粉尘遍地的环境很难锻造出作家，换种说法，能将工厂经验转化成小说的人比较少。另一个，国企也就是我们现在讨论的工厂，现阶段，在写字楼、快餐店、网红打卡地等等充斥的市场主体中，存在感在降低，沉浸其中的工人的喜怒哀乐变得扁平，难有活力。这也是为什么很多作家在工厂领域写作成功后，华丽转身的原因。脱离工厂去谈工厂，是空洞的。

金赫楠：对你的工厂题材，我还有一个疑问。前面我们谈到过小说中绝妙的讽刺，但什么时候讽刺是最有力量的？我想，深刻的批判与讽刺，一定是当它与深沉的理解和体恤结合的时候，才是最有力量的。小说家以自己精准的眼力和笔力，让那些潜身于日常生活混沌、毛茸之中的可悲、可笑、可叹都淋漓显形的时候，此时此地应持有的情感立场是什么样？当是巨大的悲悯和深刻的理解吧，如此才能把小说中前面的那些尽显才华的巧妙和犀利最后“托”住。你这些小说中，入木三分的“透”有了，这一层悲悯和理解我觉得还不够。

梅驿：与我想的一样，应是理解、体恤笔下的人物。年少时，手里拿着手术刀，及至成熟些，手里才能换成缝衣针。虽然两者都闪着寒光，但一个是解剖，一个是缝补。一个需要锐气，一个需要悲悯。我是近两年才好好思忖这个问题，以前的写作多少有些“取巧”，视角的巧妙，巧是巧了，妙也妙了，但让读者感到单薄，没有余音，就不算成功。

金赫楠：读到你最近刚出版的小说集《空房子》，和工厂系列相比，有一些明显的不同。这本小说集里收录的小说，大都带有比较明显的女性视角。工厂题材虽是你曾经亲历的生活，但读来还是有一种感觉——作者是在外部来观察、审视和表达那些人和事。可能正是因为这种“外部”感，小说的巧妙、齐整都能得以实现。而《空房子》里的多篇小说，更有一种“内部”感，我在阅读时总在想，梅驿写这篇怕是充分代入了自己的生命和情感体验，有时还会感觉到，对自己所写下的某个人某件事，你似乎还没想透彻，人物的困境你无能为力。

梅驿：我把你说的“内部”感理解成一种肯定。这样的肯定我从其他评论家和读者处也听到过。写工厂时我大约还属于自发写作，这几年，我开始有意识地思考许多问题。小说不能没有承载，这是小说的社会性和功能性问题，但如何承载，如何在承载的同时让读者产生共情，是需要思考的。你说的“内部”问题，指的应该是小说更为贴近人心。小说本质是“向内”的，“向内”探寻人心最深处的隐秘，复杂，混沌。我最近的小说《晕床症》《秘境》《并蒂》等都试图通过某种叙述策略，像个䦆头一样挖出看似干涸的心底里的一点泉水来。至于在小说中我对人物所处的困境有没有办法解决，我想，作为作家，我们只负责发问，不负责给出标准答案。因为，根本就没有标准答案。

二

梅驿：你认为小说作家该如何扬长避短，有所进益？

金赫楠：哦，我也许会建议小说家重视“功夫在诗外”。在更广阔的大人文领域进行广泛阅读和思考，转回来再去理解、表达同样的那件事、那个人，可能会有很大的不同。当一个小说家的技术很纯熟了，角度每每也刁钻，套用一个围棋术语，只“厚味”稍欠一点。

梅驿：可能“厚味”就来源于“诗外”。

金赫楠：除了广泛阅读，我很认可深入生活这件事。虽然我们都没有生活在生活之外，但阶段性深入到他人的生活场景中，切身感受他人的喜悦和困境，对重新认识自己是有帮助的。我有半年的深入生活经历，切身感受就是，这的确可以将自己部分打碎，然后重塑。回到自己原本的生活中以后，即便继续去写自己之前习惯熟练的题材，但你已经变了，你的目光和角度有了调整，这个时候你写下的旧题材可能也是有新意的。这种阶段性“生活在别处”的经历还能大大增强写作者“理解他人真理”的能力——而这本来就是文学介入生活的基本特质和独特价值之一。

梅驿：作家对生活的敏感度要比其他人高一点，在其他领域生活一段时间，就很容易激活原来那些看似已经“蛰伏”的疲塌塌的经验，收获灵感。没有跳出，就不会有重新进入；没有重新进入，作家就还是原地踏步的作家。

金赫楠：你认为，自己当下写作中所面对的最大难题、困惑和焦虑是什么？

梅驿：题材狭窄。我觉得我能驾驭的范围有些窄，像你说的，经历和阅历有所受限，视野不够宽阔。还有，我这两年非常痴迷短篇。王安忆主编的那几辑短经典是我的案头书。我脑子里有几个想写的短篇，我觉得我不缺“创意”，缺“升华”。短篇太迷人了，有限的篇幅，容纳那么多，而且，人生就是由一个个小小的悲欢、小小的感怀、小小的体悟组成的。短篇很难写，昆德拉说，一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。是啊，短篇就是要有灵光一闪的发现。最近在读以色列作家奥兹和日本作家志贺直哉的小说。很久之前，我想写一个中年男人，发现自己离异的女儿被自己多年的好友诱惑，很可惜没写成。直到今年，我发现奥兹早就写了一篇类似的小说，而且，他写得比我想象的高明得多。奥兹虽然写人的特殊处境，但绝不像有的作家那般用力，用的是俗常口气。这太厉害了。

金赫楠：这即是咱们前面谈到的无新事和有新意吧。

梅驿：是的。志贺直哉也是用非常简朴的语言写日常生活，但风雷隐隐。他和卡佛不同，读卡佛需要机警，读志贺直哉需要耐心。读完两个人的小说，都会给我留下一声叹息和长久的回味。我觉得你的阅读范围比我大得多，想问问你平时喜欢读什么书，最近在读什么？

金赫楠：虽然一直在读小说，经典小说和当下文学现场的小说，这是工作使然，但我现在更感兴趣的还是历史类的读物和一些非虚构类的随笔。这两年的文学阅读，有一部分重读，今年上半年重温了鲁迅和萧红。反复阅读一部作品的过程其实也是和不同岁月中的自己再次相遇的过程。除了不断丰富和深入认识这部作品，也是对自己的更新和深入。从这个角度说，经典的流传过程本身就包含着一代代读者在反复阅读中逐渐附着于它新的东西。

梅驿：我感觉到，你在从事评论创作中，状态是松弛从容的，这大概来自你不同领域的阅读积淀。

金赫楠：我最近在读《苏轼十讲》，苏轼是我最喜欢的中国古代文人，如这本书的作者朱刚所说，“苏轼穷尽了中国传统士大夫的一切可能”。《苏轼十讲》把苏轼的作品与人生经历结合起来，十个主题串联起丰富的生命历程，在我读过的关于苏轼的阐释作品中，这本真正是生命细剖和文本细读的最佳结合。

三

梅驿：我读你的文学评论，发现你既有历史观，又会将作品置身于现实这个场域，对文本的分析，会选取一个独特的角度，我想知道，评论家最注重一篇作品的什么特质？

金赫楠：虽然有一些公认的基本标准，但不同评家关注的点还是有很大不同吧，差异其实不小。我们开研讨会或者评选推荐作品时没少发生争论，正所谓文无第一。在我个人的趣味和标准中，一部好小说首先要会讲故事，我特别赞同铁凝主席所说，小说所呈现的应该是思想的表情。所有深刻见解、深邃思想，如果在小说的名义下，都应该附身于一个好故事。当然，只有故事肯定是不够的，好作品是丰富和有层次的，精彩故事之下还要有更深入的思考和讨论，戏剧张力背后要有人性张力。当然，作为评论家可以这样去分层和阐释，但表现在一部作品里的思想和故事应该是浑然一体、自然而然的。我觉得一个小说家传达自己思想的最佳方式，应该是弥散在故事、人物和叙述中潜移默化、不知不觉的那种说服力和可信度。我们阅读一部小说，它总要首先让我们相信，相信文本中的人、事和情感，相信人物的选择与被选择。小说的基本属性固然是“虚构”，而令读者相信、进而受到感染才是小说的讲述目的吧。

梅驿：我认可你说的，思想应该自然而然弥散在故事里。我补充一点，小说里演绎“故事”的逻辑是自成体系的，也就是说，一个现实意义上的“故事”搬进小说中，必定会以不同的样式呈现出来，此“故事”非彼“故事”，小说有自己的叙述逻辑，不然，就成了“故事会”。这个逻辑就来源于作者的思想、认知和趣味。这本质上还在于小说是呈现的艺术，既要有形式，又要有内容，好小说就是内容和形式的完美结合。我当编辑，给作者回审稿意见，作者跟我辩解，我写的是真人真事啊。他们不知道纳博科夫说过一句话，“文学是创造，小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直是侮辱了艺术，也侮辱了真实”。永远不要把小说当一个真人真事来写，因为小说是艺术，而“没有一件艺术品不是独创一个新天地的”。

金赫楠：很多时候，选择以怎样的逻辑、结构和语调讲述一个故事，其实就是作者的思想、认知和趣味对素材的个人化处理。当下有些小说，一看就能感觉到它是照着某个刊物的口味写，甚至对着某个文学奖写，我就一点兴趣都没了。

梅驿：不迎合，是作家的基本素养。你之前的评论作品，涉猎面很广，观点也很尖锐，比如，你会评论“易中天现象”，你会批评某大评论家的观点，展现出了青年评论家的锐利。这几年，我觉得你好像对某些文体宽容了些，是这样吗？

金赫楠：打个不适当的比喻，年少时我们对感情总易求全责备，而中年人的情感则会包容很多。我们一直在生理和心理意义上成长，经验和阅历也在增加，伴随这个过程，我对文学写作这个事、对具体作家作品的赏鉴、判断和评价也发生了变化。我现在深深体会到，切身经验这东西太重要了，一个人的理解力、共情力，非经一定的岁月和经验打磨，是肯定不够的。一个写作者的才情可能很早就显露锋芒、惊艳出场，但那远不足以成为写作长久的倚靠。认真生活，认真和真诚地感受和表达生活，认真和真诚地面对自己，永远是我们这个行业必须的吧。我要求自己尽量在写评论时说真话，以前有点苛求的批评是真话，现在的宽容也是真话。还有就是，我现在看自己以前写的有些文章是很汗颜的，那个时候真是生猛，有点无知者无畏，比如对先锋文学和现代派，我的一些观点发生了很大的变化，年轻时体会不到世界的荒诞，对先锋文学的好处体会不深。

梅驿：我倒不这样认为。不悔少作，我觉得年轻时就要有锐气和勇气，中年时要有沉稳和缜密。不过这让我对你有了更深一层的认识，其时觉得你是科班出身，你的作品也有学院派的痕迹，而现在，我发现你的作品也在某种程度上依赖个人经历和阅历，这和作家在某方面是相同的。

金赫楠：前面你提到批评家看中的小说特质，我用具体的作品来举例吧，我们暂且不抬出那些经典来，就说说我对青年作家双雪涛的中篇小说《平原上的摩西》的阅读印象。

梅驿：《平原上的摩西》个人感觉很惊艳，琐碎的庞杂的日常堆积出一个惊天大案来，人物命运隐于其中，给读者以震撼。真相是这么容易被淹没，人是这么容易被淹没，结构上多线条汇集于一个细微的点。

金赫楠：双雪涛站在子一辈的视角和视野中，回望父辈和祖辈的历史，故事讲得或荡气回肠或克制精炼，都回味悠远。《平原上的摩西》整个小说不是线性叙事，作者安排的是多视角叙事，和案件有关的几个人依次分章节用第一视角来讲述自己眼中的事件。而唯独这个案件的嫌疑人——李师傅，他没有走上前台自我讲述，他的一切，性格、履历和在案件中的角色，都是别人讲述的。我认为这种处理是小说最厉害的地方，真正的漩涡中心反而是失语、沉默的，他一直被讲述，李师傅所代表的正是国企改制中下岗、在时代进程中被甩出去的那群人。

梅驿：正因为没有讲述，读者才会反复思忖这个人。留白留得好。中篇小说对结构的要求还是很高的，太单一了不行，空间感不够不行，层次感不强也不行，这些叙述策略都得考虑。而且，失语和沉默也代表了底层人物的现实处境。

金赫楠：双雪涛的叙述语言特别克制，很多留白，但这种克制反而令读者心潮澎湃，感慨良多。我自己经由阅读这一小说第一次回想起那个时代，我的亲戚以及父母的朋友里也有企业下岗的，他们怎么度过的那一段艰难岁月，怎么挣扎和承受，以前从未想过这些。这才是一个人的故事，自然而然串联起一群人、一代人的命运。

梅驿：双雪涛的《杨广义》，是一篇很少被评论界提起的作品，但我很喜欢。这篇作品容纳了关于“侠义”的一种社会理想。最近读《游侠列传》，韩非子说，“侠以武犯禁”，现在的“侠义”已演化成一种情怀。

金赫楠：这篇我还没看过，我尽快找来读一读。

梅驿：你的文学评论观是什么？前段时间的“文学评论之夜”直播中，你在回答提问时说自己写文学评论“不仅要我注六经，还要六经注我”，展开说说。

金赫楠：我不认为文学评论依附于作品，仅仅是为了阐释作品。文学评论和小说、诗歌、散文一样，都是文学写作的某一门类，都要在写的时候追求行文的漂亮、语言的辨识度、思考的深入和表达的精准。小说的素材是生活，但写小说的目的不仅仅是为了记录和解释生活，还有更重要的小说家的自我表达与输出，同样，评论家写文章也不是为了给作家作品服务，更多是为了表达自己对生活和文学的理解。在这种自我表达中，被评论的作家作品就是评论家借此展开自己观点和论述的素材。我写过一篇文章《作为写作的文学批评》，就在讨论这个话题。

梅驿：评论不依附于作品，也是评论家对社会和生活的理解和认知，评论本就是独立的艺术体裁。最后还想问个问题，你对女性题材在整个文学界的存在怎么看？也就是女性视角问题。我最近的小说《终身》《羞耻》等，不知不觉都选择了女性视角，评论家李蔚超老师对我小说的评论，题目干脆就叫《妇女的梦中之魇》，我觉得不必遮蔽女性视角。

金赫楠：我个人非常珍视女性视角，其实它为整个人类历史都提供了一种解读的新意，它的兴起本来也是“人”的重新唤醒和发现的一部分。女性主义文学、女性视角曾经是一个影响很大的阐释角度和文本范式，但这些年似乎被提及的不多了。张莉老师有一本书《我看见无数的她》，她选取了张洁、萧红等现当代文学中的女作家，在女性视角下重新来看待和解读她们的作品及她们的人生，这种重读，似乎让女性视角重新回到了当下文学的视野中。

梅驿：现阶段女性是一个需要重新审视的性别角色，她们面临着打破传统意义上“男主外女主内”的性别秩序，她们自己身上又存在着天然的弱势，这不是一句简单的女性解放所能囊括的。我觉得这里面存在着极大的阐释空间，我愿意用我的笔触去探寻这些奥秘。难得有机会交流这么多文学话题，期待以后继续！

对谈者简介：

金赫楠，1980年出生，中国现代文学馆特邀研究员，出版有文集《我们怎么做批评家》《我们这一代的爱和怕》，在《人民文学》《南方文坛》等发表作品多篇。获第二届茅盾新人奖提名奖、首届孙犁文学奖、第十届河北省文艺振兴奖、河北省文艺评论奖等，入选河北省“四个一批”人才、河北省青年拔尖人才、河北省十佳青年作家等。

梅驿，本名王梅芳，1976年出生，中短篇小说见《十月》《花城》《北京文学》《中国作家》等，有作品被《小说选刊》《中篇小说选刊》转载或被收入年选，出版中短篇小说集《脸红是种病》《空房子》。获第二届十月青年作家奖、第六届中国作家剑门关文学奖、孙犁文学奖等。