黄德海、李宏伟：人要在哪里发芽？
黄德海，《思南文学选刊》副主编，中国现代文学馆特聘研究员。著有《世间文章》《诗经消息》《书到今生读已迟》《驯养生活》等。曾获第八届“唐弢青年文学研究奖”、第十七届“华语文学传媒盛典·年度文学评论家”、第三届“山花文学双年奖·散文奖”。
李宏伟，四川江油人，现居北京。著有诗集《你是我所有的女性称谓》，长篇小说《国王与抒情诗》《灰衣简史》《引路人》，小说集《假时间聚会》《暗经验》《雨果的迷宫》等。曾获郁达夫小说奖、吴承恩长篇小说奖、十月文学奖等奖项，作品入选收获文学榜、扬子江评论文学榜等榜单。
《信天翁要发芽》
李宏伟 著
云南人民出版社
2023年9月
黄德海：小说的名字叫《信天翁要发芽》，我数了一下，整个小说中，“信天翁”总共出现了三次，都集中在第四场（即“垫场 劳作表演”）。一是“第十四年”，“许多世纪之前，这里是一片汪洋，神经过时，被两只信天翁吸引，不小心掉下一团鼻涕。”另外两个都在结尾，“他们认出是两只信天翁时，后面那只发出一串叠声的频密的鸣叫，四个人都认为自己听清了，那说的是‘人在事上发芽’。或者是‘人在世上发芽’。或者，是‘人在时上发芽’。要再听，两只信天翁一拍翅膀，滑翔出了视野。”我很喜欢信天翁鸣叫出来的话，你是怎么想起把信天翁和发芽这两个情景截搭起来的？叫这个名字还有什么特别的寓意？
李宏伟：《信天翁要发芽》这个名字是“后置”的。在创作之先、之中乃至于完成之后一段时间，都不是这个名字。但之前的名字与小说内容的某一部分过于纠缠，始终难以让人满意。直到某一天，“信天翁要发芽”这个意象忽然出现，让我生出“就是它了”的感觉。这个意象最初更具体，是“沼泽里，信天翁要发芽”，最终加以简化，也符合意象的生成法则。因为小说的垫场部分发生在一片由沼泽兴建起的街区，而沼泽必然与雾气、陷落、死亡等关联，因此这个名字是含着死亡气息在内的。自然，发芽本身的强烈生长之意，是死亡也阻挡不了的。或者说，“信天翁要发芽”并非结束与静态，更昭示着必然的蓬勃的生长。此外，这个名字还关联着两首/句诗，一是波德莱尔的《信天翁》，一是艾略特的《荒原》。前者关乎整首诗营造出的意象：落在甲板上的空中王者，只能成为被戏弄的对象；后者主要关乎“去年你种在你花园里的尸首/它发芽了吗？”这一句。
信天翁的鸣叫，四个人听出了三重意思，与各自的性情、经历有关，但三句话没有实质性的差别，不过是“人生在世”而已。在人生的不同时刻、阶段，感受与应对有差异，但“劳作”贯穿始终。有劳作，才可能生发其余。因为劳作，一颗种子才可能发芽抽穗，奠定人这一有限存在的根基。
黄德海：对绝大部人来说，劳作既是生存的动力，也是生命的意义。我甚至觉得，这个作品始终氤氲着劳作的背景。小说分四个部分，“第一场 情势表演”“第二场 立身表演”“第三场 辩解表演”“垫场 劳作表演”。每一场的写作方式都不相同，第一场像是大戏开启的序幕，点到为止，含义丰富。第二场像是正戏开场，讨论的人群和想象的丛林生物各自表演。第三场看起来是个饱经沧桑者的独白，展示了历史景致里深邃的一面。第四场（垫场）则类似于一本俯瞰人世的日记，只记下某些重大的事件，却能从中看到人世的沧桑和安稳。这个结构小说的方式是怎么想出来的？四场之间的安排有什么特别的意思吗？
李宏伟：如四部分题目所示，动念这个小说的关键词是“表演”。表演大概是人类社会最核心的极少数关键词之一，它如同一种勾连人与人、人与群体的货币，其中包含的真与假、真假之间的信息传递等，非常值得探究。我想尝试以小说沿着表演往里走，看看究竟能够抵达何处。小说目前的结构，基本上是一场一场表演推动出来的。比如第一场，是在一个双方都在场的情况下，设想每一个动作、台词都可能会被捕捉会得到回应的前提下推进的，因此“演”的情形尤其明显；到了第二场、第三场，观众与观众席越来越隐退，演员越来越沉浸，真实的东西，失控的意识，浮现得越来越多。最后来到“劳作表演”，几乎不再为具体的人而表演，就是那样单纯的劳作不息，如同为神或更高的存在表演。这里特别要说到，按照原初的构想，是延续的一二三四，四场表演依序下来。依序的好处是自成结构，但在这个小说里，这个结构不能无限制顺延，仿佛有形的表演仍在自行地无限地增加，它可以在读者的意识里继续，但要在文本上收住。“劳作表演”达成了这一要求，但直到“第四场”改为“垫场”，小说结构的时空才真正严丝合缝起来。
黄德海：人生本身差不多就是一场直播，当经历的往事有灯光围绕的时候，表演的痕迹就浓，似乎处处严肃，事事认真，却也有着表演自带的夸张成分。随着灯光离开聚焦的舞台，光线几乎均匀照在每一处生活的场景，虽然每个人仍然在直播，表演的痕迹却越来越少，劳作和时日浮现出来，某种生存的真相在其中呼之欲出。这个垫场部分，你当初是怎么想到的，又是怎么确定的选择标准？毕竟，这一场的情景，不外乎房屋落成，秋收冬藏，生老病死。
李宏伟：人不能只靠表演活着。最伟大的演员，都必须要有不考虑观众的时刻，才可能不因为一直绷着而断裂。这些不考虑观众的时刻就是你说的，那些意识不到或者忘了还在直播的时刻。每个小说都有自身的召唤性，《信天翁要发芽》给予我的召唤性要比以往的写作更强烈。随着前面三场表演的推进，它几乎是要求我，必须要有松弛有疏远，这座城市的整个世界才能活过来，才能运转。于是，我尝试想象，在更长的时间里，长到生老病死不辞的境地，一切又会如何。在那样的境地，究竟有什么亘古、绵长的东西会渗透出来显明起来？为此，写“垫场”时，我要求自己，不要进入他们的意识，不要试图去干涉、左右他们的情感与判断，就做一个纯粹的观察者、记录者。当然，这么说也似乎有推脱在，毕竟，它是小说，不是纪录片。一切仍旧需要作者来落笔，但我尽可能做到：让一切的节奏合乎我这个阶段对生命与人生的理解，让它的节奏是我日常的呼吸。
黄德海：在小说里，具体到细节，就是呼吸。拉远点看，就是一生，包括出生和死亡两端。你前面提到信天翁的最初意象，其中隐含着死亡和生长的悖论，却也在意象中合成为某种一言难尽的复杂表述。虽然我不太相信作品是人某种具体日常的反射，但每个意象和作品都有其特殊的起因，都牵扯着写作者自己切身的经历或反思。写这个小说的起因是什么？是什么切身的经历或思考让你用这样一个小说来呈现？
李宏伟：任何思考、念头都会有触发，只不过，呈现出来时的变化因人因时因过程而异。有时候，变化如此之大，会让人想不起当初的触发。这个小说的诸多触发里，目前仍旧能够想起的，大约一是对列奥·施特劳斯的阅读，尤其在马基雅维利这个点上，即政治或群体中的德性问题，特别是这个问题与表演融合到一起，所产生的那种悖论与趣味：各相关方都在表演，且知道彼此在表演，但经过试探、摸索，在表演中仍旧有真实的东西拿了出来，予以交换、确证。另一个触发，是2019年中至2021年初，有一年半的时间，我由北京前往拉萨工作、再回到北京。随空间变化，体会到的人与人距离的差异，特别是彼此相处的分寸调整。以及进一步，由这种分寸调整感受到的，北京与拉萨，人在群体中置身方式的差异。这些因素综合到一起，促使我对一直在关注的“表演问题”想得更多，由此出发找到现在这种形式，写出这个小说。但有必要说明，前述这些触发与小说最终的内容早就不在一个模子里，别说“索隐”，连追踪影子的影子，都比缘木求鱼更甚。
黄德海：有意思的是，在马基雅维利问题上，你有意加上了表演这一层。在群体中，表演大部分是无意的，即便像色诺芬的《希耶罗》，因为涉及深层的心事和个人处境，对话双方不得不有所表演，但那表演很大程度上是无意的，甚至可以用现在的话来说，是潜意识的不觉流露。《信天翁要发芽》这个小说，却把表演置于自然行为之上，放大了人的警惕、懦弱和不自觉，因此能够更明确地表达出人物的真实意图，也从而让作品有了明显的戏剧色彩。这个戏剧色彩，是否你有意而为？增加的这层表演和戏剧因素，是否让你对表达发现的悖论和趣味有了更深切的认识？另外，戏剧性场面的出现，是否让小说有了更自如的叙事空间？
李宏伟：对表演的要求更急迫，这是我体会到的时代语境。在社交媒体、监控镜头等的注视下，在一举一动随时可能会被捕捉、截取，然后丢进被审视的场域时，表演很难再像以往那么从容。这就要求，不能有太多的表演技巧，不能过于委婉、过多修饰，以免造成不可挽救的误会——这里其实隐藏着一个转折，表演技巧永不过时，但必须更新换代。做一个未必恰当的挪用：你感受到的戏剧色彩，大约就是《信天翁要发芽》的“技巧更新”。《情势表演》起初与末尾，将军都发出了“开始表演”的命令，按照文本的逻辑，整部小说都可以是都会是都必须是，他注视下的表演。因此，所有的言行举止，都必须当场得到检验，被认可或被否决。
黄德海：通过上面说的，我们似乎可以重新来理解一下这小说的四个部分。不妨就从第一场开始。这一场，大幕拉开，表演者粉墨登场，每个人都身披铠甲，在这部分得以亮相。我觉得这一场的写法很像是大赋，铺排、罗列，穷尽式地陈放众多的事物，像“从赞美开始”“将军的话：唯有表演，唯有恐惧”“被书写的，不被书写的”，列举几乎到了巨细靡遗的程度。与此同时，这部分呈现出很多独特的意象，比如“千层衣仪式”“面包颂”“弹簧孩子”，某种意义上，这部分的叙事动力似乎是意象本身。这种大赋式的写法和密集的意象，是否包含着你对某种（情势表演的）情势的特殊认知？是否只有这种层岚叠嶂和奇思妙想的的方式，才能准确表达和遮挡某些重要的东西？
李宏伟：《情势表演》是四部分里，将军这一至高的乃至唯一的观众明确在场的，他施与的压力如此之大，目光所及，一切都变了形，似乎都在争相恐后地朝着他游动，以免一旦落后，遭遇不测。这个不测未必是现实的福祸，还可能是被神或如神的目光所忽视。游动必然是拥挤的，词语与意象来不及自省，纷纷奔赴踩踏事故的现场。另一方面，如题目所示，这一部分在小说中有着描绘轮廓、给定时空的意义，城市关节处，都要被光照到。只有一个提醒，这个光是将军的目光，近于神，但终究不是神。
另外，这部小说的写作，让我体会到以前未曾有的迷醉。或者说，异于以往写作的迷醉。形象或者意象本身，它的丰盈丰富，经风吹日晒而不干瘪朽烂，让我沉浸其中而不必时时要从自己体内站起。你提到的那些，包括后面出现的“物行”等，让我对独属于小说的饱满有了新的经验。对我本人来说，它们未必高于以前常在我小说里出现的思与辨，但确确实实在具体的时空点上，让我欣喜。不妨这么说：形象不言，因其不言，故能无不言。
黄德海：无处不在的“目光”（可以是某种信息的收集方式，也可以是监控镜头）注视下，社会对人的要求可能也需要变化。往松里讲，社会需要放松对每个人表演的要求，那些目光注视下的尴尬、狼狈甚至小小过错，应该被原谅。往紧里讲，目光获取的信息使用，需要更加严密的法律许可，隐私应该获得更大的保护，否则人就完全失去了安全感。但更可能的是，情势变成了你前面说的，“所有的言行举止，都必须当场得到检验，被认可或被否决”。从这个方向上说，这个小说虽然取自往日情景，但内在里有一种未来气息，甚至可以把四场中的“表演”，都看成未来某种情形下人的日常状态。我感兴趣的是，这种往日和未来交叉的情形，是否你有意的选择？在对“表演”的书写中，你心目中有没有某种差不多可以意识到的未来场景？
李宏伟：我不知道关于这个小说的“未来气息”咱们的体会是否一致。对我来说，它的未来感或许表述为“悬置”“拟想”更合意。悬置既是映照层面的，比如，小说里交叉着发达与落后，监控似乎无所不在，但并没有出现那么挤占个体时间的电子产品与社交媒体。悬置还是实在层面的，大概是写作中偏重的虚构性，我喜欢让自己的小说与我具体的时空坐标关联，因而它们常常就发生在我生活的城市，北京。但《信天翁要发芽》没有，从开始写，我就没有想过它发生在哪里，发生在何时。甚至，整个小说没有一个人有名字——这一点是特意的，因为各地域取名字都有依循，我不想因人物的名字让读者走出那一步，去猜想它究竟是东方故事还是西方故事，或者是别的什么地方的故事。不用，它就是一个我现阶段能理解能传递的人类故事。关于我的写作与故事场景常用到的两个词“思想实验”“平行时空”仍旧可以用于这个小说，但这一次我感觉，还不够。或者说，还有余数。这个余数是什么？我目前勉强能体会到的表述是：因为小说整体上的形象性，让人心潮难平。好比说，当你看到一双翅膀，它就必须飞起来。
黄德海：“悬置”和“拟想”应该更符合这个小说本身的气质和形态，它甚至可以不属于任何一个我们的认知所在的时空，仿佛柏拉图对话中的“理型”，不存在于现实中，勉强用现实来对照，现实也不过是理型影子的影子。在这个意思上，或许可以说，这个小说拒绝任何一种跟现实的比附，作品类似于名字中的信天翁，它的翅膀要求飞翔，却并不指向任何具体的地方。说到这里，就要提到我在这个小说中发现的来自传统的元素。这个元素，我看起来像传统的笔记小说，怎么说呢，有些故事似是而非，有些说法无凭无据，有些人物一闪即逝，有些感觉陡然出现，仿佛凭空而来又凭空而去（这是不是卡尔维诺说的某种“轻逸”？）。但仔细推敲起来，这个感觉却并不完全准确，因为即便有上面的情形，这些讲述看起来却完全是现代的。不知道这个与传统有关的元素的现代处理方式，是不是有意为之？这跟小说整体的“悬置”和“拟想”是否密切相关？
李宏伟：从原则上来说，以写作类比于作战、搏斗等非静态的并非单凭一方就能完成之事是没有问题的。当然，“单凭一方就能完成之事”可能本身就如同“只有一面的硬币”一样，只存在于头脑中。这个且不论，在这里想说的是，至少我的写作，是见招拆招的过程，无法具有多么强烈的控制力，出拳的同时想好接下来的招式。但经由提醒之下的反观非常必要，比如当你说到“传统”时，第一时间浮现在我脑子里的，是沼泽的生成。那团掉下之物的生根，写的当下是有“息壤”这个意象在场的，但当明确掉下之物是鼻涕时，又把“息壤”往远处推了一把。不知道这么说是否准确：这种在场与推搡本身就是“悬置”与“拟想”的完成。
黄德海：无论在怎样的“悬置”与“拟想”中，将军目光所及，一切都变了形，“第二场 立身表演”或许可以看成这个变形更为具体的一面。不管是为了“尊号”苦苦挣扎的一群人，还是“密语”中的丛林野兽，还是那不曾中断却一直在变化的“仪式”，都不过是这个变形的不同面相。每一个人都被挤压得变了形，然后在更大的压力下被迫进入野兽的扮演来召唤更大的可能，同时在仪式中体现也发泄自己的压力。这样一个过程，我觉得是虚构的一种压力释放空间和机制，伤害的同时也予以保护。你是怎么看待这个空间和机制的？这是否跟你前面提到的群体德性和自身感受有关？
李宏伟：《立身表演》里，在现有的表演之上，其实另有一个表演：延宕与逼迫。“主题一：尊号”部分，卫队长与城市精英们，进行着一场不能说心知肚明但至少也是不为己甚的表演。所有人都认领了属于自己的角色，依据角色给自己画出一条底线，并试图守住底线，包括卫队长在内。因此，最后的尊号“空白”“以没有尊号的方式奉上最大的尊号”几乎在一开始就是注定的，但这并不意味着，不需要通过投入的演出，就能直接抵达这个结果。因为，他们的表演面临着最大的不确定性：将军是否能挺过这场重病，他究竟是生是死？有一点是明确的，卫队长试图为将军死亡做准备，以便接过权杖；权杖的主人变更后，并不改变城市的运转，但变更总会带来具体个人的升降。因此，这里的每个人都不敢不完全投入，又不敢投入过了头。“主题二：密语”这一部分，则可以视为将军的逼迫性的在场，尽管实际情况要更复杂。
黄德海：延宕与逼迫的另外一个可以想见的情形，就是这延宕与逼迫如何落实到一个人身上，恰好第三场就是一个人的独白。这场的题目是“辩解表演”，其实也可以同时看做塑造表演。独白者似乎在向市民诉说自己的无辜，同时也展示出，自己是被匪帮和将军塑造而成的，包括自愿和非自愿的部分。有意思的是，在这个作品里，作为个体的命运，只有将军和这个独白者得以丰富地拥有，两者似乎形成了某种镜像。更有意思的是，独白者所说的“原谅一个久居石头内部的人的决定，他向你们请求开口的机会”，我觉得是“悬置”和“拟想”的某种镜像。这种对应关系是有意还是无意的？在写作过程中，这种微妙的对应关系你是否特意设想过？
李宏伟：“辩解表演”有一个明确的触发点，所谓“一说便俗”的问题。尤其是当它从倪瓒转移到周作人这里，关联之事之义的重大，让这句话的出口非常值得辨析。按照严格的逻辑，这句话比“说出”更俗，它隐藏着的万般委屈与矫揉造作比俗更俗，是一种语言上的又当又立。对于具体的个人，或许用不着也不能够这么苛责这么刻薄。但在小说中，我想尝试理解，当一个人意识到“一说便俗”时，他能做什么。到最后，发现只能沉默，一言不发地归于石头。好在，小说家能够借助手里的“特权”，让他说了又没开口，让他道尽曲折又不俗。但这里仍旧留了一点个人的分寸或者说疑虑，那就是，毕竟只能是“辩解”而非“辩护”。这种掺杂着作者意识在其中的开口与沉默、塑造与承受，让这个小说比前面两部更难说清道明。
对应在写作过程中是有意识的，但当时不是在将军与独白者之间，而是在将军与匪帮大统领之间。他们治理城市的理念，对命运的理解及应对，有一定的镜像关系，因此能在一定程度上理解彼此。也基于这理解，大统领会在那个关口，放将军离去。直到最后，我仍旧难以确定两个人中，谁更清醒一些。临别时，大统领告诉将军：“你现在还理解不了我的矛盾与畏惧，我对你的祝福与诅咒是同一的：愿你永远理解不了。”——我同样好奇，将军最终，对此是如何理解的。
黄德海：我们讨论前面三场的时候，“悬置”和“拟想”的世界给了我们充分的刺激，也造成了某种紧张，仿佛时空被迫蜷曲了起来，人不得不用尽全力才挣扎着在那个时空里存活。但到了第四场也就是“垫场”部分，蜷曲的时空仿佛一下子打开了，草木和人群得以较为自在地生长与凋谢，虽然也有艰难和困顿，读起来却有种“春来草自青”的辽阔之感。比如你前面提到的“息壤”意象被鼻涕推远，谐谑和从容出现了，紧张感暂时缓解，这真有逸笔草草的感觉，应该也是写作中的幸福时刻。我很想知道，你写这部分的感受是怎样的？在这样年复一年的叙事中，你感到的是厌倦还是振奋？
李宏伟：“垫场”现在的形态要特别向你致意，当时正在编《读书·读人·读物——金克木编年录》，它鼓励了我采用这么“孤绝”的方式。抽象一点说，当写作打开时，机缘会迎面而来，要感激这种机缘。这一部分的写作，是个“心无杂念”的过程，因为涉及到如此多的人的生命变化，出生、入学、迁徙、工作、婚姻、衰老、死亡等等，必须把目光落在他们身上，紧紧跟随，以免出了差错。最开始有点忙乱，因为不可能均匀地观照到每个人，随着写作的推进，坚实感开始在心头浮现。这种感受类似于人生经历，一年年一月月一天天的累积，都是事，甚至只是事。一件事一件事抽出来会觉得烦琐，当时间足够长，累积得足够多，变化自然显现。变化生出透露出的“并无变化”同样显现，且明白昭示，那些情势研判、立身思虑、辩解申诉，不过是特写镜头下的浪花，是一时一地的凸显，而大河早已奔腾向前。
写完“垫场”的初稿之后，我缓了一阵，梳理出详细的时间表，按照每个人的生命历程，予以微调，尽可能不让任何一个人被遗弃。改到后面，我确实在一些具体的节点上生出了强烈的感动之情。比如说，第四十三年里，七号家庭的次女前来与一号家庭的男人道别时，那一场号啕包含的委屈及委屈的释放，只在小说里寥寥数行文字被提及，但我一清二楚，因而对此有无限的同情，有独属于个人的隐密的欣慰。这既是目睹命运在人身上的运转而生出的感动，也有作为一个作家，居然能照拂他人，能据此对命运有所理解而获得的感动。“厌倦”“振奋”之别也还有一点不确定：如果没有前面三场，“垫场”是否能够如现在这样。这样看，“垫场”之“垫”真的具备了咱们最初想到它时的双意，既是铺垫又是托底。
黄德海：到最后，我们再来看这个小说的结构，急管繁弦的第一场，紧张激烈的第二场，隐忍昂扬的第三场，平缓舒展的“垫场”，各自形成了自己的节奏，合并在一起又仿佛一栋精心铸造的建筑物，地基够大够深，顶部够高够险，因而能在风雨中摇晃而不倾倒。或许，这就是小说的某种魅力所在。就以对这魅力的喜爱，来表达我的祝贺之情吧。
李宏伟：这喜爱是巨大的鼓励，它给予的力量超过了以往任何时刻。这个小说的写作本身，写作前后经历、见识的世事流荡，都让我对命运的玄机有了比以往更多的体会。这体会可能仍旧离触碰、揭开究极的面纱极为遥远，但多少让我能够比以往更心平气和。
