徐克：我一直在往前走
张英，《腾云》杂志副主编，曾经担任过《南方周末》出版总监，《南方周末》高级记者。
徐克（Hark Tsui），中国著名导演、监制，以非常理的出招习惯、天马行空的想象力著称，在武侠片、恐怖片、功夫片、科幻片、记录片等各领域皆有所斩获。曾获中国台湾电影金马奖、中国香港电影金像奖、大众电影百花奖等诸多电影奖项。代表作有《龙门客栈》《长津湖》《倩女幽魂》《英雄本色》《黄飞鸿》《笑傲江湖》《智取威虎山》《狄仁杰》系列等。
徐克是一个与时俱进的人。第一次看立体电影时，他7岁。
那时候他和父母还没有逃亡到香港，住在越南西贡，一个安静的小城，每天和小伙伴们在街头游荡。手里没有零花钱，又想混进电影院里看电影，他想出了一个歪招：“紧贴持票进场的大人，有时候检票员误认为我是那个人的儿子，我就这样混进电影院。”
不是所有的孩子都能够混进电影院。当时徐克的任务是从电影院出来以后，给等候在电影院门口的小朋友再讲一遍电影的故事。就是在那个时候，徐克看到了一部不同寻常的电影：“那部电影我记得片名是《十三鬼》，当时好像看的是黑白，我带着一副红绿眼镜看的电影。回过头来想，其实是一部手工制作的2D电影，所谓的立体电影也没怎么立体，只是有一种不一样的立体视觉效果而已。”徐克在接受我专访时说。
17岁那年，已经和父母移居香港的徐克，离开了熟悉的环境和朋友，语言不通找不到理想的工作，又害怕苦闷和孤独，他常常躲进电影院里去。一天早上，他在一家电影院放映厅里，一个人看黑泽明的《用心棒》，心灵受到极大震撼，从此决定要从事电影方面的工作。
1977年，徐克结束游学，回到香港，作为导演在佳视拍了他的第一部武侠作品：根据古龙小说改编的9集电视剧《金刀情侠》，引起制片人吴思远的注意，得以拍摄个人第一部古装武侠片《蝶变》。“那时没有电脑特效和3D，里面很多效果，都靠实打实的机器完成，比如轻功是用弹射机，‘金钟罩’其实是穿了盔甲护身，但观众很喜欢，评论界说它‘破旧立新，富有想象力’。”
1997年，徐克目睹日新月异的电脑技术发展，把自己1987年的《倩女幽魂》，用2D电影技术加上3D电脑技术制作了动画片《小倩》。“我想有些新改变，2D电影出现70多年了，但技术上没有什么进步，商业上也不成功。动画片又没有人力成本，投入不高，《倩女幽魂》是我最成功的电影，可能对观众会有吸引力。”
但最后《小倩》在香港和台湾上映，还拿了金马奖，票房却很一般。“那个时候我们说的3D就是电脑动画，因为它的三维特效是用电脑做的，和今天3D的概念完全不同，当时很多靠电脑特效制作的电影也叫3D电影，但其实不是，因为它不是立体电影。”
2001年，徐克在美国，看到了他的美国同学罗伯特·罗德里格兹拍的《非常小特务》（Spy Kids），这部系列电影的动作场面，做了很多特效。“他自己做特效公司拍的这个系列电影，票房很成功，但当时我看了很失望，3D做成这样我觉得很可惜。”
在好莱坞和朋友一起喝咖啡的时候，徐克听说包括卡梅隆等几个大导演，都在发展3D电影。“我当时很好奇，难道有新东西出来吗？难道还有比我们以前看的东西更新的东西出来吗？”
徐克觉得自己不能错过电影发展的潮流，回到香港后，他宣布运用特效技术，翻拍《新蜀山剑侠》。“当时我研究了很久，找遍世界的特效机构，希望我可以找到一些人，给我一个概念，怎么做特效。哪怕是红绿眼镜，哪怕是那种偏光眼镜，以前红绿改为偏光之后，就曾经出了一些低成本的惊悚片、恐怖片电影。”
在《新蜀山剑侠》里，徐克运用了很多当时世界领先的特效制作技术。但最终这部电影因故事无新意，画面和特效不理想，票房惨败。
2010年，在台北为《狄仁杰之通天帝国》做宣传推广的徐克，在西门町的电影院里看到了《阿凡达》，当时凌晨4点钟，他兴奋得彻夜未眠：“我知道真正的3D电影是什么样子了！如果我把它的技术特效用在武侠片上，会是什么样子？”
在接下来的两个月里，徐克四处打听，寻找参与过3D电影的特效技术人员。但让他失望的是，在《阿凡达》成功后，卡梅隆并未如电影界的期望，把他研发的3D技术和机器推向电影工业市场，而是继续摸索研究，准备开拍《阿凡达》续集。
徐克等了又等，等他拍完了《狄仁杰之通天帝国》，他开始四处寻找，拜访电影制作机构。一路走下来，他发现不管是美国，还是日本、韩国、新加坡及中国香港，各地3D技术发展模式都不同，成熟、完整的3D技术团队几乎没有。
2010年3月25日，徐克在香港宣布，将重拍经典《新龙门客栈》，重拍版本为3D版《龙门飞甲》。“3D和2D电影在气氛营造和动作设计上都不同，3D更能呈现一个真实的武侠世界。华语电影工业里面，最可能发展这个东西的人就是我，我都不动谁会动？国外那些公司有的方面比我们还差，与其等美国人把机器和技术给我们，还不如找他们的人来教我们。”
徐克找到了《阿凡达》的摄影指导恰克·科米斯奇。徐克在和恰克见面长谈得知，卡梅隆拍摄《阿凡达》的八年研发里，有四年时间是白做的，直到第五年才找到正确的方法。“恰克正是第五年加入的，据说他起动了一个不同的方法，即他在《未来战士2》用3D的方式呈现了一个效果，然后，卡梅隆看了以后决定要做3D电影，就找他加入团队。”
《龙门飞甲》投资高达3500万美元，与《阿凡达》的5亿美元制作成本相比，无法比较。如何在现有的投资下，拍出高质量的电影，是徐克的最大难题。
为节省成本，徐克在特效团队上采取了非常精明的做法：他把欧洲、北美、亚洲地区参与过3D电影制作经验的人才，组建了一个混合团队。“我们用的是中国特色的方式，集中了不同风格的3D技术，把他们的好处结合在一起，几种模式一起做，哪个效果好就用它。”最后，经过比较，徐克还是觉得恰克的方法最适用，干脆就让恰克担任3D效果视觉总监。
徐克翻拍《新龙门客栈》的理由很现实。这部电影是20世纪90年代以后徐克在内地影响最大的电影，无论是剧本还是武打设计都不过时。基于大陆地区已成为华语片的主要市场，年轻人又爱尝鲜求异，《阿凡达》在内地的高票房已经足以证明3D电影，可能是武侠片的出路和增长点。
“我拍了30年电影，没有挑战过3D电影，3D能把武侠世界表现到什么程度，我很好奇。”
我采访徐克几次，刚好都是他人生的下半场，离开香港到北京工作的时期。从《散打》到《七剑》影视版，从《龙门飞甲》到《女人不坏》，最后到《狄仁杰》系列。访谈话题从这几部电影开始，又不止这几部电影。
从《龙门客栈》到《龙门飞甲》
张英：关于《龙门客栈》已经有了3部主题电影，你为什么喜欢反复拍同一个故事？
徐克：人类有多少故事是全新的？其实很多故事在不同的年代，反复被重拍成电影，你看它们都是一样的故事，但因为不同的拍摄者兴趣的不同，着眼点不同，故事的人物相同，结构和叙述不同，人物的情感和表现方式也不相同，故事也有了差异和区别。
我小时候，在越南西贡，为躲避美军的空袭，全家人躲在一楼楼梯下吃饭，因为当时我家的房子楼梯处是最坚固的，一家人吃完饭，我妈就给我们几个孩子讲故事，同样一个故事，每次讲都有不同，完全是根据她当时的心态去演绎人物的命运，我当时非常不理解。
后来我拍《蜀山传》，拍《小倩》，拍《龙门飞甲》，其实翻拍和以前的版本都有不同，同样的故事和人物，但他们的人生态度、感情，其实都有许多改变。这些改变都来自我自己，由不同时期对人生和命运的理解和变化导致的。
《龙门飞甲》的故事和《新龙门客栈》有所牵连，发生地在龙门，一家同样的客栈和牌石，但故事发生的时间在《新龙门客栈》之后。金镶玉把龙门客栈烧了之后，赵怀安后来去哪里了，他有什么新的故事？同一个地方，新的人物加入，以前的人物留在这里，他们之间会发生什么故事？
张英：为什么把《新龙门客栈》里的人名全都改了，是因为版权在嘉禾的缘故吗？《龙门飞甲》里，每个人都有两个名字。
徐克：我觉得江湖人物都是这样的，一个真名，一个外号，就像今天的演员隐去真名喜欢艺名、作家喜欢笔名一样，外号往往是与他的武术特点有关，所以武林中的人都喜欢外号。
《新龙门客栈》的故事版权应该是属于我的。因为当时给嘉禾拍电影的时候，我们电影工作室和他签了一个合约，只是说给他们承制一部电影。
我觉得不是版权问题，我们也不必再重拍一次《新龙门客栈》了。主人公的名字改了，但故事还是在龙门客栈发生，这是一个有趣的地点。我觉得无论是黄飞鸿也好，《笑傲江湖》也好，我们重回到《笑傲江湖》，离不开葵花宝典，当时我拍《东方不败》，也是因为《笑傲江湖》的世界跟葵花宝典有关。
张英：这个沙漠里的古城、宝藏，是一个全新的故事。
徐克：当时我们在敦煌拍完《新龙门客栈》的时候，张曼玉一把火烧了龙门客栈，但那客栈的石头、泥堆还在，当时我就有想法说以后可以拍续集，就讲西夏城的故事。那个时候没有拍有几个原因：当时武侠片很热潮，演员也没有新鲜劲，导演也没有新想法，然后我们就把续集推后了。
当我来拍续集的时候，时间已经过了20年，张曼玉、林青霞、梁家辉，林青霞退休了，张曼玉也半退休了，所以我们干脆就把它停下来就不去想。我们不能重拍一个老故事，就根据老故事的线索，发展了新的故事和情节来。
我们要把故事那么密切地连在一起的话，大家没有看过第一部电影，就完全看不懂第二部电影。所以我想，彼此的关系不要把它变得那么必要。只保留一些人物的关系和一种情怀上的刺激，故事是独立的，又相互印证，第一集和第二集没有冲突，这也倒有一些可取之处。
张英：你的《新龙门客栈》跟胡金铨的《龙门客栈》有什么不同？
徐克：我看胡导演的《龙门客栈》的时候，还在读中学，看完那个戏之后，我们同学之间老是在讨论那个戏，然后再假装里面的人物。这个电影在20世纪五六十年代，影响很大，对武侠片这个类型有很大的影响力提升。念大学的时候，我写一个电影论文里面，还提到了这个电影对我们的影响。
后来我自己拍电影，打算重新拍这个电影，因为对胡导演的电影版本有很多疑问，在跟胡导演合作搞《笑傲江湖》的时候，有一年时间我跟他相处，我很喜欢他的电影，也很好奇地问他很多问题，他就跟我一一回答。
关于《龙门客栈》，我有一些疑问，我就问他龙门在什么地方？为什么叫龙门？他回答说，没故事，没有具体的地点，就是设计一个地方，有很好听的一个地名，发生了一个故事。我就问他，为什么这么一个偏僻地方有一个客栈，只有两个店员的客栈，那个老板是官场失意的忠良，隐姓埋名开这个小店，救了发配边疆面临生死危险的忠良之后，这个太巧合了吧？如果那部电影里，没有几个高手意外到来，与追杀那些忠良之后的那些人对抗，是不是这个救人就不成立了？
我对《龙门客栈》太有感情，所以我不愿意把这个电影百分之百地重拍，胡导演的那个电影已经够经典，它的气势跟分量已经够重要了。我如果要拍，除非对那个题材面有新的角度和新的解读空间。《新龙门客栈》的剧本原来叫作《野店》，当时我考虑这个野店是不是叫黑店，考量了很久，后来要改拍《新龙门客栈》，我把《野店》的剧本拿出来，所以它里面的人物跟《龙门客栈》不太一样。
张英：《龙门飞甲》唯一的问题是我觉得台词稍微多了一点，有些地方是不需要台词就能看懂的。
徐克：我总觉得语言是人物表达自己个性的需要，会在戏里面产生某种戏剧作用，能够反映他深层次内心和个性特点。电影里这么多人物，使电影里的世界更加丰富，这些人物讲的对白，除了剧情之外，还有他自己的世界。因此，我需要对白更多一些。
张英：你的两个“龙门”，在电影音乐上仍然保留了中国音乐，为什么？
徐克：很多电影人都喜欢武侠世界，因为它里面有我们某种情怀跟某种爱好，带有一种童年视角和感情，还有那些想象出来的画面，是我们人生最初对世界的看法，这种传统现在好像断掉了。现在的武侠片，常常会缺乏一种浪漫的情怀，缺乏一种人文的情怀，我的感觉是必须要从传统里面渐渐找出新的元素。
为什么我会用传统音乐，我觉得传统音乐在跟西洋音乐的某种对比上，它有更加强烈的情绪，能够唤起中国人的感情和记忆，有一种很特别的情怀，我觉得这种结合很好。胡金铨是当时第一次把国乐放到武侠片里的导演，《龙门客栈》里的国乐占了50%，这已经了不得了，你看那个时候中国电影配乐都是西乐。我看《龙门客栈》的时候，我就感觉到很浓厚的中国文化背景和都是模仿西方的电影，形成了强烈的对照。
我觉得这个做法很好，所以我在武侠电影里都保留这个传统。今天的中国电影越走越跟我们毫无关系，跟我们的文化毫无关系。胡金铨的电影，让我们不断回去看他那个武侠世界，我们今天的导演，可以用他的东西，比现在那些模仿西方的电影还要新颖，还要有创意。
张英：你为什么要赶潮流拍3D电影呢？通常我们觉得这些技术特效片，都是西方导演玩的类型电影。
徐克：从电影历史发展来讲，从默片到有声电影，其实当时有很大的争论，为什么电影有声音呢？因为我们现实生活里面有声音，而且带着很多不同的意思，有真实的元素在里面，所以观众开始熟悉电影的声音，喜欢上了有声电影。
我一直在关注新技术新设备对电影的影响。3D、立体电影不是说三年前五年前才有的事情，我从小就看它，比如我们小时候玩万花筒，它里面是一些胶片，你按了一下就换一张照片，常常会有我们熟悉的那些电影画面，也许是一些人物，或者一些风景，当时我好兴奋，因为那个世界与你身边的世界完全不同，是一个立体世界，它是鲜活的，立体的，会活动，有一种奇异的效果。
我记得我看的第一部电影《十三鬼》，是用红绿眼镜看得很清楚，虽不是很兴奋，至少有立体感。等了很多年之后，电影仍然没有很具体地呈现出来那个效果。大概12年前，我听说世界上有几个大导演对3D很有兴趣，他们在研究3D，我当时很好奇，难道有新东西出来吗？难道还有比我们以前看的东西更新的东西出来吗？
《阿凡达》让我们看到，3D能把一个平面的东西变成立体，这个事让我很兴奋。电影产生至今，我们一直都在追求更真实的视听效果，只是我们的技术达不到，一直到最近两年，我觉得我可以把3D变成我们讲故事的工具了。
中国武术存在几千年了，但电影才诞生了100多年，这100多年中，武侠电影的类型、发展和内容方面的东西很有限，我觉得能做的东西其实还很多。3D能把一些深度的东西很有效地在银幕上展现，给我们一个更靠近真实的世界，电影是视觉艺术，谁不愿意看更好看更刺激的画面呢？当3D给我们真实的效果时，我们就不需要太多剪接的帮助。
我们可以借此打开武侠片这个领域的更多空间，去发掘我们以前也许怀疑、也许想做的题材和内容。比如3D更能表现武林高手对峙时的紧张感和气场，包括所谓的一夫当关万夫莫开，包括中国历史里古人作战的兵法和阵法，还有利用动物野兽作战的蛮荒年代，比如像《神雕侠侣》的万兽山庄，大象、老虎、狮子什么都有，有了3D就可以实现出来，而且真实感更强，有空间有深度，还有立体感，靠近我们真实的世界。这些画面、场景、内容是一般的武侠片，2D的武侠片没有办法解决的。
3D电影的技术，在视觉上一定是给武侠片，插上飞翔的翅膀，让我们打破几百年白色银幕这样一个受限制的四方块空间。科技越来越发达，对电影的影响越来越大，我的很多想象力，在常规技术手段下无法实现，现在得到了解放。我们看3D的时候，我们真的感觉到那个世界是我们可以进去的，《龙门飞甲》里的码头、造船厂，船下边的人，真实感跟2D分别很大。那个立体世界你进去了，里面的人物活生生呈现出来，比如红石谷用飞鹰飞到峡谷里面，如果2D就没有感觉到突然间飞到峡谷的效果，再比如周迅坐在铁链上的镜头，你会感觉自己悬在空中看下去。这就是3D独特的视觉体验。
张英：你拍《七剑》的时候，展现的是实打，《散打》里你展现的是现代拳术搏击，《龙门飞甲》更是高技术综合体，也有《东方不败》和《笑傲江湖》里面的飞来飞去。
徐克：我觉得《龙门飞甲》的武侠风格应该更新，有一些很吸引人的设计，无论它夸张，或者它异常，恰恰就是武侠电影里面最吸引人的地方。比如说当时李连杰用内力攻打东厂都督，东厂都督运气用内力镇压住他的伤势，这种东西在武侠世界里面我们常常会看到，可我们也不想大力去说。
比如龙卷风，这么庞大的龙卷风，能够吹开一个古城，它如果跟我们主角毫无关系，我觉得有点可惜，所以我就让李连杰进入龙卷风里面跟陈坤打。我们很好奇，龙卷风里他们怎么打呢？我当然用了很夸张的设计，在视觉上跟过去的电影很不一样，把观众也带进去了。
李连杰在他以前的电影里非常喜欢用腿，而这个电影里他没用过腿，基本上是快剑。这些武打设计里面，都常常避免了一些我们常见的东西，呈现的恰恰是那些没有的，比如铁链对飞剑，过去武侠片里没有这个东西。
武术、兵器的演变，都是根据人类文明的变化来演变的，每一种兵器其实都有新用法。不要说他飞了，轻功就做过了，就没有其他样式了，创作并非如此，你一定要从传统的基础上，发展一些新的想法和可能性角度。
历史、武侠片与江湖
张英：在处理历史题材和宫廷戏时，你们香港导演的视角和大陆导演的着眼点往往不同，为什么？
徐克：我感觉香港导演没真正拍过历史电影。其实香港人很少拍历史片，没有拍过历史片，只拍一些他们对某种人物的一种解读方式。
中国文学四大名著，哪一本是历史书？比如《三国》题材，你到底想拍《三国志》，还是拍《三国演义》？你想拍《三国志》，就没有很多人物了，诸葛亮可能在赤壁里面也没怎么出来借东风，很多情节都跟历史不一样。为什么我们会对《三国演义》这么有兴趣，因为它里面把历史人物演绎成一种跟我们有关系的关系，家长里短，形象可亲，个性生动，无论曹操也好，吕布也好，什么人在里面，他带有各种戏剧性，让你对那个故事印象更深。
我常常觉得，除非你讲很严肃的题材，你就会按照历史考证式的做法，还原那个朝代的历史文化特点。当你讲的不是严肃题材，你就可以把它演绎化，变成大家爱看的虚构的故事，戏剧化演绎化，幽默一点浪漫一点。观众也会把它当成一种故事片来看，而不是当历史纪录片来看。包括李翰祥的《垂帘听政》，他很依照历史的一些细节拍摄的，我们也当它是一个演绎式的电影来看，没有把它当成历史片来看。
张英：《龙门飞甲》里，陈坤扮演的雨化田奉贵妃娘娘之命把怀龙种的妃子都杀掉，这个也是戏说，实际上在戒备牢固、等级森严的紫禁城里，不大可能。
徐克：我觉得有趣的是，我们是根据历史把这个故事套进去的，献宗做太子的时候，王贵妃是他的奶妈，他做皇帝以后，让奶妈做皇后了，那时候皇后跟太监还有一腿。
当时有这个历史记载，王贵妃对宫里的很多女人，妃子也好，宫女也好，使用了很多酷刑，禁止有小孩的妃子在后宫出现。我们根据历史素材里的这一点，编造成一个很有趣的故事。
张英：香港的武侠片里，很少出现皇帝，基本上都是大臣、将军，在解决争端的时候，不是使用政治手段而是用江湖手段来解决。
徐克：我们对历史的理解，不是来自书本，比如三言二拍这些小说，就是来自戏曲舞台剧，它们基本上是对历史的演绎，流传民间，经过民间的很多艺人的审美，演化成后来的作品。
那些历史人物，在戏曲里已经固化，清官奸臣，已经有专门的脸谱，有既定的规格和表演套路，它们和真实的历史人物相去甚远，可我们还是可以接受他们，因为演员在表演上把自己对历史人物的命运、人生情怀放到他演的作品里面去。
我当时拍《笑傲江湖》的时候，跟胡金铨导演合作，找了很多历史京剧，查询历史，胡导演查到当时有一些民间记载，不被朝廷接受的教派，叫日月神教，所以他就用了那个名称。
当时我问金庸先生，他小说里面有些什么点，是一定很坚持不能变的。他回答说：其实小说归小说，电影归电影，你们想怎么改就怎么改吧。我们后来把感受到的历史认知、人生和情怀，放在了《笑傲江湖》的电影里。
张英：你怎么理解中国官场的权力运作？比如《龙门飞甲》里，东厂西厂的权力斗争公开化，双方比武斗狠，这还是江湖的做法，官场的做法应该是表面一团和气，下面给你捅刀子，口蜜腹剑。
徐克：嗯，那也许是必然的历史真实，但是取消了戏剧性，很无趣的。但中国历史中也有偶然，不能一概而论，在唐朝和明朝里，朝廷里面一些不同的势力斗争里，很多时候，真的是什么手段都用。我们历史里政客有含蓄的，也有很直接、很豪放、很狂妄的人。《龙门飞甲》里，东厂西厂都是太监，他们斗狠，其实和正常人不大一样。
无论什么地方的文学艺术，好的作品都是从人性的角度出发，因为文学艺术就是写人。人为什么在这个世界里有一个悲剧和这么一个命运？在文学的作品里，我们常常会感动，吸引你去看，也是因为他在讲这个故事很到位之外，还让你意识到自己的经历和感受。我们做电影的时候，有些人坚持说我做电影是为了娱乐观众，为了市场；有些人觉得我除了市场导向，还想表现某些艺术追求，每个人的取向不一样。
张英：所以你宁肯选择江湖？
徐克：我觉得在中国人的武侠世界里，江湖就是一个代号，江湖就是人与人之间的关系圈，哪怕你是在学校，还是一个公司，是一个旅游团，还是一个娱乐圈，里面的结构都是人与人之间的关系，人与人之间的规矩，人与人之间的缺点优点，只不过形式可能不同。当这些东西结合起来，统称在我们的武侠世界里，就是江湖。
《龙门飞甲》的整个世界，其实是这个真实世界的一部分缩影，素慧容（范晓萱饰）依靠凌雁秋（周迅饰），凌雁秋依靠赵怀安（李连杰饰），赵怀安依靠雨化田（陈坤饰），雨化田依靠顾少棠（李宇春饰），人物关系，一环扣一环，扣得很紧。
每个人的生存方式还是人生目的，看起来都不相同，但到最后，每个人追求的东西其实一点也不复杂，无非是自由、爱情、权力、财富，还是很简单的。
比如李连杰、周迅和陈坤、李宇春，他们演的角色，完全是两路不同的人，一种是追求自由、正义，打抱不平，行侠仗义；一种是追求权力、财富，为了实现目的，手段狠辣，不惜伤害他人。这就是今天上一辈人跟这一辈人的区别，上一辈的人理想远大，为振兴民族国家有很大的抱负，可是到现在，这一辈对时代另有要求。他们完全是两个不同世界的人。
最后的结尾其实暗含了我的期待：这两个世界的人，无论是李连杰、周迅，还是陈坤、李宇春和桂纶镁，需要改变的地方就改变，这些人拼来斗去，最后还不是漫漫黄沙？这是我在这个故事想说的话。
张英：你跟吴宇森这代导演和以往的不同，是你们自己的人生态度和个人情怀放在了武侠片里的，人情世故，变成了当下的，从而感染同时代的观众。
徐克：其实我觉得创作的奇妙之处，就是在电影里的一些地方，能够把我们对世界的感受表现一下。因为电影是一面镜子，去照我们自己，银幕是一面镜子，去照观众自己。到底我们这面镜子，放在剧院里的时候，有多少人认同，有多少人有共鸣呢，这点上作为一个创作者是很好奇的。
我们为什么拍电影？最笼统的说法有两个：一个目的是把我们的激动跟我们的情怀跟观众分享，因为我们都在同一个年代，对某一种事情都有共同的感受。当我们创作的时候，我们把集体的感受放大到银幕上让大家看，记得自己在这个年代里的感觉，这种感觉也变成了大家集体的情怀；第二个目的：美国保护电影协会，把很多曾经成为经典的电影，或者是代表了某种特性意义的电影保护起来，变成了他们的私有财产，通过解读他们的美学、世界观、价值观，可以用于将来研究当下的社会资料。
这两点我觉得很重要。除了我们要为自己去创作一种电影世界，其实也是想把我们的感受跟观众分享，娱乐观众。每部电影出来，我都想知道到底观众的感受是什么样的？最后，我们很敏锐地去感觉观众对这个作品的反应，知道他们真正的感受是什么样子。
张英：通常，你的期待和观众的反应，落差会很大吗？
徐克：我觉得其实不能讲落差，等于你敲门，他们打开门，跟你讲话一样，你总会敲开，他们把门打开的时候，会告诉你们很多他们心里的话，这点对电影导演很重要，日积月累，我们永远是拿这个点来做下一步电影的创作，它成了你继续拍电影的动力和种子。
人的故事在不同的年代、不同的世界里，有很多不同形式，但它不管千变万化，都跟我们生活有关，跟我们生活的需要有关。我们去听音乐也好，看电影也好，都要从真实生活里来的。爱情故事不都是一男一女嘛，现在当然出现了“同志”，男男也有爱情故事，女女也有爱情故事，这些演化出来的可能性，就是以前电影里没有的，我们很多时候，在电影里追寻的都是这些情感和精神元素。
张英：有敲不开的时候吗？
徐克：有敲不开呀，有时候我会发觉，你一会儿很感动，他们一点都不感动，也有时候你发觉你讲你的感受，他们也有，他们也很感动。当你去勘察一个东西的话，埋藏在某个地方的可能性，你不断地去敲，去勘察，希望找到，你找到的话，你会很开心，你找到的话，你发现很多回应。
这时候，人性还是最好的通道。比如贝纳尔多·贝托鲁奇拍《末代皇帝》，他是老外，不是中国人，但他的电影，中国人喜欢，西方人也喜欢，不同的国界不同文化背景的观众都喜欢看。到最后都归纳到一个很简单的创作方法，所有的故事，你的桥段，能不能感动你自己？从我们自己本性出发，不管是什么样的民族、国家，不管唐朝也好，罗马帝国也好，上古神话也好，当你把人性的点做永恒的主角，它总是可以跟很多观众产生共鸣，可以和更多的观众连在一起。
