中国作家协会主管

对我们中国而言，昆德拉是当今世界上还在世的作家中最为重要的一位（本文写于2009年），也是最具世界性影响力的著名作家之一。他的写作贯穿于“冷战”前后的漫长时期，迄今仍在进行中；同时又传播、弥散在东西方不同的政治、宗教、种族和文化的广泛空间之中，已经成为一种焦点或样本性的文学与文化现象。“昆德拉文学”对中国的影响尤为显著，其作品在“文革”后的汉译本，随着新时期文学的进程，伴随中国文学走过了几乎所有的过程。没有一个中国当代作家会不知道昆德拉，昆德拉已经渗透在中国近三十年的文学血脉之中。

早在1980年代，随着《生命中无法承受之轻》译本开始，中国文学界就有了广泛而持久的关于昆德拉文学的批评和研究，较之于外文的专业学者，好像当代中国批评家对昆氏的热情还要显得更高。昆德拉文学的魅力或秘密究竟何在？这是一个不易回答的问题。昆德拉的个人经验充满了当今国际政治和种族、宗教、文化的复杂痕迹，他自身固然已经无法摆脱意识形态的本能或缠绕，批评家当然同样不能以“纯文学”的眼光去打量他。这就决定了在不同的视野中昆德拉的形象及其文学的阐释会有复杂的色彩和歧异的结果。

从现象来看，昆德拉的小说都有点“政治挂帅”的，而且是以意识形态冷战为背景的国际政治，没有政治潜台词的小说几乎没有。这对1980、1990年代的中国作家会有特殊的吸引力。可惜昆氏没在那时得个诺贝尔文学奖，否则，对中国文学界的热情也是种欣慰。事过境迁，今后大概就再没有可能了吧。昆德拉小说也尤长写性，但正像我们的俗话说的，文学不是为写性而写性。为什么写性呢？当然是为人物的性格而写性。昆德拉尤其是为人物的政治性而写性。因为写得大胆，甚至有些色情的嫌疑，昆德拉小说中的性，看起来就显得特别扎眼。不止是性行为本身，而是写性行为的方式很是露骨。在这方面，我想昆德拉应该是个很强势的男性作家。不知道西方女性对他一般是否喜欢。中国作家在这一点上恐怕会以喜欢他的人为多。昆德拉来到中国的时候中国作家的性还仍是个问题；后来虽说写性没问题了，但新的问题跟着就来：我们的作家不太会写性。或者硬写，或者下流；写不出个道理，写不出动人之处。所以，中国作家喜欢昆德拉，可昆德拉的文学却是不太好学。这样的政治性、这样的性，离中国文学还是有些距离的。

隐喻、反讽甚或解构之类，在昆德拉小说中有着双重作用。既是技术——我们的作家在此比我应该更有体会——也是一种“观念政治”。昆德拉当然是个有些手段的小说家，我不评论他的手段优劣高低，但他显然不是个炫技的作家。他不会为技术而技术。他对小说技巧的运用应该是在观念上的：技巧服务于观念，观念决定了技巧。技巧的任何使用都与观念政治有关，或本身就是一种观念政治。所谓观念政治，并不一定是某种现成的政治观念，在昆德拉那里，观念政治很可能就是他的个人政治：他对自己的个人立场的极端强调。所以，直到现在，昆德拉还是个小说家，还是个作家；他不是政治吹鼓手，更不是政治打手，或小丑、傀儡。昆德拉是文学家。他是个人的也是政治的文学家。我不了解昆德拉在西方的生活。我的朋友赵武平在法国见过他，我不在场，没法看见昆德拉脸上到底是愉快的笑容还是忧伤落寞的神情。但我有点倾向于猜测，许多时候昆德拉并不开心，或许，他就是比刚刚去世的《癌病房》作者索尔仁尼琴的心情略微好些吧。

我不是昆德拉或任何一种外国文学的研究者、翻译者，我只是一个汉语读者。或者，我是汉语世界里隔岸眺望昆德拉的人。这应该也算是昆德拉文学的世界反响之一，可以像我这样来看、来说昆德拉。

《帷幕》：“世界文学”的乌托邦

许多作品都不是第一次读，再读昆德拉也会是对耐心的一种挑战。

读老熟人的作品，也就像是老情人见面，全没了第一次亲密接触时的那种想象和紧张。一切都会显得驾轻就熟。想当初第一次读昆德拉，真就有点像是男女间的第一次约会，在想象和紧张中还有些焦虑。现在，即使是对他的一本未曾谋面的新书，也就像是自家的左手摸右手，早波澜不惊了。所以，真要讲出《帷幕》的新奇和好处，着实蛮难的。而且，前提还须这确是本好书才行。

《帷幕》是本有点难读的书。但初读之时，却并不会感到为难。因为它的写法完全是散文化的，就是随笔，读来似乎很轻易。殊不知读下去它的难度就是因此而生。一个作家写的一本随笔体的小说艺术著作，至少会在两个方面对它的读者构成挑战。一是结构，你很难要求一个作家将随笔写得完全合乎理论著作的逻辑，你只能在散漫的、各自为阵的文体中摸索、寻找作者的思路。你当然很享受作者的生花妙笔，但后来也会感到很迷茫。章节段落之间究竟是什么关系呢？二是内容或者说观点。作家随笔中不会缺少精彩的文学笔法或警句，但观点的明晰性恐怕也会因此而受到遮蔽。暧昧倒常常会与此类作品的内容为伍。那么说到昆德拉和他的《帷幕》，还有更多一层的阅读困难，那就是我们很难跟得上或呼应他的知识面。不是我们太笨，完全没必要自卑，而是我们的知识经验不可能与之充分对应。他的欧洲背景和世界文学经验，特别还有他的个人趣味，在知识层面上，弥漫在他的字里行间，也像是一道帷幕，阻挡着我们的视线，遮蔽着《帷幕》。阅读的共鸣有时只能是相当有限的，或难免误读。其实这在读他以前的《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》时也都是一样的。

但毕竟貌似熟人，毕竟是在读一个老熟人的汉译著作，有些旧情还是很容易复苏的。比如，他在谈论小说历史和小说艺术时，肯定不会忘记谈他的国家民族记忆，还有连带着的政治。这是由他将自己的居住地在冷战时代从捷克变成法国的刻骨铭心的经历所决定的，到死也改不了。我这话有点像是预言家的口吻了。这在《帷幕》中呈现为一种矛盾现象。一边在强调小说历史的独立性，小说价值的超越性，一边仍在大谈特谈“一个我们所知甚少的远方国度”如何几次收到了“死亡判决书”。小说，或者说一个民族所创造的文学和文化价值，必与这个民族的世界境遇和政治地位相关。之所以敏感于这一点，与昆德拉喋喋不休的唠叨有关，也与我的当下关切和想象有关。在昆德拉的由七个部分组成的《帷幕》中，心有戚戚的最是其第二部分“世界文学”。

不管是作为概念的或现实的还是预言、想象的“世界文学”，都好像是极其美妙的，美妙得好像乌托邦。但“世界文学”的真相，恐怕永远都只在帷幕的后面。我们知道帷幕后面有东西，但我们把握不住它，也无可奈何。当昆德拉说“我理解了文化多样性是欧洲的一大价值”时，他的切肤之感必然是自己的文化出身根源于“那个小小民族”。再以冰岛为例，他想强调的一个事实是，“欧洲散文中最早的伟大文学珍品是在它最小的一个国家内创造出来的，这个国家，即使在今天，还总共不到三十万人口”。结论他也已经有了：“如果没有这些不同民族的存在，欧洲艺术史中的活力与长久的生命力是不可想象的，正是这些民族多样的经验构成了一个永不枯竭的灵感源泉。”这也就是世界文学的景象和它的根源。

但“无法补救的不平等性”却是：“小民族的存在”，“总是一个问题，一种赌博，一种风险”。小民族的文学必将更早地进入“文学考古学”的范畴，“不再对活生生的文学产生影响”。昆德拉显得很雄辩：“难道还需要提醒吗，卡夫卡只用德语写作，而且毫不含糊地将自己视为德语作家。然而，我们可以想象一下，假如他是用捷克语写作，今天，有谁还会知道他的那些书？——没有人，请相信我，假如卡夫卡是捷克人，今天没有人会知道卡夫卡是谁，没有人。”我们应当理解昆德拉的激动。他本人是用了多年的时间完成了从捷克语到法语的作家写作的“民族身份”的转型——毫无疑问，语言就是这种民族身份转型的标志。而且，这对昆德拉个人还有独特的意义：（他的）法语文学拯救了（他的）捷克语文学；（他的）捷克语文学因（他的）法语文学而复活。昆德拉的幸运，也是反而恰恰证明了他所说的“无法补救的不平等性”的存在。这也是一种世界文学的图景和它的心照不宣的秘密。

因为痛感于文学价值判断上的歧视和不公正的待遇，昆德拉认为不应该将文学艺术限制在“民族的历史”中，而是应当置于“艺术的历史”中来考察和判断。他称前者为“小环境”，后者则是“超越于民族之上的”“大环境”。在昆德拉看来，艺术的承传、艺术史的延续性，事实上主要发生在大环境中。这也就是所谓世界文学的真义和真实，也是当初歌德提出“世界文学”的理由和背景。但是，在实际的文学价值判断活动中，（歌德的）“世界文学”却已经被“背叛”了。世界文学已经被肢解了。因此，昆德拉极力主张，“只有（世界文学）这一大环境可以凸现一部小说的美学价值”。从世界文学的大环境立场，昆德拉对“小民族的地方主义”和“大民族的地方主义”都进行了抨击，不管是出于保守还是傲慢，两者都无法发现新颖的文学价值之所在。在这种文学主张的背后，昆德拉不仅想冲破地方、区域或民族等等对于文学价值实现的束缚，而且，他也试图由此途径跨越或消解意识形态的概念政治鸿沟——他忧虑于自己长期被视为一个“来自东欧的流亡者”的经历。同样，将各种事实上不同的文化进行同一化或同质化的强行归类，也是不可接受和不可忍受的。这无异于是取消或剥夺了某种本是特定文化的“世界文学”资格，世界文学本来是由差异性的承传和延续而形成的。至于对于作家个体，昆德拉说：“我就感到像是被流放了一样。”显然，他首先就是一个具备自觉的世界意识而且“个人孤立意识”顽强的作家。他恐惧、厌恶自己被归类、被固定和被概念化。

那么，这样读着《帷幕》，读着昆德拉，我的当下关切和想象究竟又是什么呢？如果仅从人口数量和地域面积来看，汉族（中国）绝非昆德拉所谓的小民族，那么，汉语呢？汉语文学是否属于“大民族”的文学呢？汉语和汉语文学在世界文学意义上的真实性及其多样化的经验和价值，究竟是如何体现的呢？汉语文学的“大环境”在哪里，又是怎样的呢？歌德当年提出的“世界文学”和昆德拉今天所说的“世界文学”，恐怕都并不能合乎世界文学的现实。说得更悲观一点，有着流亡者标记的昆德拉本人，在世界文学的现实中，也只能代表“过时了的政治”，这使他的超越民族或超越意识形态的努力，都只能化做泡影，付诸流水。而且，他的法语写作——从捷克语“流亡”到法语的写作，不会对他本人形成反讽吗？世界文学必然关乎国际政治，而任何政治主要都是当下性的。可是，许多文学者既恨恨于此，却又在痴迷着世界文学。我看，或许就连昆德拉也并没有真正想通这一点。

《无知》：回归之痛

《无知》几乎是在两场性事的交叉描写后结束的。两场性事的四个男女看上去多少总觉得是一种奇怪的组合。他们中的一对是伊莱娜和约瑟夫，俩人都曾是共产主义时代出走西方的捷克流亡者，但素无交往；另一对却是伊莱娜的情夫古斯塔夫和伊莱娜的母亲。小说的叙述和相关的几个细节表明，这两场性事并不单纯是身体的交欢，同时也与男女个体间的情爱无关。性，在其中显现出了政治和心理的寓意。

要是单就这两场性事本身的发生来看，小说的铺垫并不充分。但如果考虑到它们的隐喻或象征意味，性事的发生就显得逻辑化了。在音乐和舞步中，情挑就突然开始了。伊母似乎是极其自然地把手放在了古斯塔夫的性器上，并且，向他敞开了浴后的身体。接着，她又把手伸进他的裤内，将他的性器“紧紧地抓在手指间”。与男人的诱惑不同，女人的勾引总是成功的。一场男女之事就这样注定了不可避免。但这场性事的发生，还有一个重大的政治背景，那就是柏林墙的倒塌和东西方意识形态的沟通。政治其实是这场性事的前提。此外，还应该注意到他们交欢中的一个语言细节：两人说的是夹杂着捷克语的英语。

好像是为了一种对比，伊莱娜和约瑟夫的做爱是在她放肆的“捷克粗话”的刺激下瞬间爆发的，而且，两人都在其中达到了高潮体验。小说在约瑟夫听到伊莱娜的粗话后这样写到：

这真是出乎意料！令人陶醉！二十年来，他第一次听到这些捷克粗话，他顿时兴奋不已，自从离开祖国后，从来没有这么兴奋过，因为这些粗话、脏话、下流话只有在母语（捷克语）中才能对他产生影响，而正是通过这门语言，从其根源深处，向他涌来一代又一代捷克人的激情。在这之前，他们甚至都没有拥抱过。但此时，他们兴奋异常，在短短的数十秒时间内，便开始做爱了。

语言或者说母语（捷克语）这种附加着天然的感情内容的文化标记，使这两个似曾相识的流亡者（现在又在寻求着“回归”）在故国的旅馆里达到了全身心的“默契”。他们就在“捷克语”的性爱高潮中完成了一次对“祖国”的激情回归。在此之前，虽然伊莱娜有情夫，但她仍然强调：“啊，我多少年没有做爱了！你都不相信，可我真是多少年没有做爱了！”约瑟夫也有相似的激烈感受：“这场性爱是他最后一场了；他在做爱，仿佛要将一切……浓缩其中……浓缩在一个下午的时光之中。”此时他们对性爱的感受显然已经超越了肉体的欢愉，也冲破了以往流亡岁月中政治意识的压抑——流亡，使性生活变得沉重而不真实，甚至使性器官都萎缩了；现在，他们渴望的是一场性能力附带着内心精神力量的彻底释放。他们都视这是一次“唯一性”的做爱。因此，性在这里显然也获得了一种情感和精神认同的隐喻性阐释。

再看伊母和古斯塔夫的性事，也并不仅是纯粹的偷情和苟合。冷战的结束，使得整个欧洲都融入了资本主义的世界，政治也有了它的崭新的性爱版。伊母和古斯塔夫对“自由”的理解使他们轻松跨过了“乱伦通奸”的心理障碍。他们没有流亡者和回归者的心理负担——这种心理负担使性承载了政治之累和精神之累。对于这场性事，伊母说：“你与我是自由的。”古斯塔夫回答道：“是的，我明白。”自由使性变得轻松而纯粹，他体验到了“静止之爱；遗忘之爱；逃避之爱；无忧之爱；无意义之爱”。这场性事和这种性的自由观念，其实也正契合了故国社会对待流亡者和回归者的冷漠态度。英语已经流行世界，性事也已毫无伦理障碍，自由已融入日常生活，谁再关心“不自由”的心灵和历史呢？

事实上，随着柏林墙的倒塌，原先的流亡者的身份也跟着顿时消失。政治隐退了，但流亡者的回归危机却因此出现了。这是伊莱娜和约瑟夫这些流亡者的问题，其实也就是小说作者所要面对的问题。不管是流亡还是回归，都是对原先的政治的否定，但政治壁障的消失，并没有同时解决情感归宿和精神家园的问题，相反，倒还把这一问题以危机的方式凸现了出来。伊莱娜开始以为她在约瑟夫身上终于找到了解决这一危机的可能，但最后，她发现这一危机非但没有消除，反而更深地使她陷落其中。因为她突然间确认了，约瑟夫只是在把她当做一个流亡和回归的同道者，而并没有尝试了解她是一个怎样的具体的个人。她作为个人的身份和价值并没有在这场性爱中得到认可，她只是约瑟夫在流亡者和回归者身上寻找到的一种情感认同符号。她实质上是被抽象化了。于是，刚刚体验到和建立起来的性爱价值，便不能不又被她自己所彻底颠覆了。她的精神世界至此惨遭瓦解。她对约瑟夫说：“我对你而言只是个娼妓，一个陌生的娼妓！”“她想到的只是等待着她的孤独。”情节由此陡转。我想这才抵达了昆德拉写这部小说的最深刻之处。他想要表现的不只是回归者的普遍的精神之痛和情感认同危机，而且还有回归者对于个人身份和自我价值的确认。后者的危机才真正构成了回归者的进入故国社会和人群的“回归之痛”。但是，这种个人化的精神创痛却往往被置入了回归者的普遍背景中得不到正视，并且还被漠视了。请看，当约瑟夫离她而去时，在给她的留言条上称她为“我的姊妹”。他与她的亲缘关系只有在“捷克祖国”的前提下才是成立的。这种感情可以说是崇高的，但也可以说是一种伤害！这样的一种情感认同，其实丝毫无助于回归者建立自己的真实生活。伊莱娜遭到了自己的亲人、旧友和约瑟夫的双重打击。回归者只能重返“流亡”的生活，成为更彻底的流亡者。一个时代的政治流亡，至此演变成永远的精神流亡。这次的流亡恐怕会伴随他（她）的一生。

在小说的一开始，昆德拉就提出了“家”和“回归”的问题。这是一个争议性的问题。我发现，人们似乎是过多地把注意力集中在了“回归”问题上，而不自觉地忽视了“家”的涵义。在我看来，“回归”只是一个普遍性的情感认同问题，而“家”则是一个特定的个人生活的具体问题。只有获得了“家”的支撑，“回归”才具有真实性。小说的深刻之处在于，正因为个人的“家”的问题得不到解决，“回归”才成为一种事实上和精神上的困境。语言（母语）或性爱的感受，只是暂时性地（也是欺骗性地）解决了“回归”的心理渴望，却遮蔽了“家”被漠视的真相。所以，伊莱娜才最终痛苦却仍清醒地坚决颠覆了“回归的性”或“性的回归”，捷克语也不能改变她无“家”可归的“回归之痛”。相反，她的母亲和古斯塔夫却能在“捷克英语”中顺利完成他们的性事，他们是回归危机之外的正常人。他们会继续做爱。但我担心，经历过与约瑟夫的这次“回归之爱”后，伊莱娜的性器官可能真的会萎缩。这将是政治和情感在她个人生活及身体上的双重压抑所留下的后遗症。小说结束时，她仍在酒醉和性爱后的疲倦与失落中昏睡。昆德拉无法解决她醒来后的问题。他只能就此打住。

再看所谓的无知（小说的标题），至少能传达出三重所指，一是如伊莱娜的母亲那样的故国社会，二是如约瑟夫那样的流亡者或回归者，三是如伊莱娜流亡栖居地的法国朋友茜尔薇那样的局外人——她对伊莱娜故国“革命”的理想化想象，鼓励了后者的“大回归”——他们都是伊莱娜的无知者，但他们都摧毁了伊莱娜的回归，也摧毁了她的个人生活。或许，还有第四重含义，那便是作者对伊莱娜也就是对作者自己的无知。

据说，在欧洲有人读着昆德拉的这部小说而热泪盈眶，我想，他一定曾是个流亡者，而且，至今无法回归。意识形态之战的历史曾被宣告终结，但流亡者的精神苦旅却永远也不会有尽头。对此难以回归、无涯之旅的流亡，我们确实知道得太少，几近无知。

本文原刊于《作家》杂志2009年09期