《一切都像在拯救:白银时代的爱情诗》:“冲向诗情”
童宁,1967年生于北京,现居北京。毕业于北京外国语大学俄语系,戏剧文学硕士,中央戏剧学院学报社翻译。译著有《我的忧伤透着纯净的光——普希金抒情诗选》《克雷洛夫寓言》《青春禁忌游戏》《演剧六讲》等。
2020年秋,学院学报社副主编夏波老师让我翻译有关安东·契诃夫(1860—1904)的文章,当时我恰好对俄国白银时代诗歌兴趣浓厚,就选译了一篇安年斯基(1855—1909)关于契诃夫剧作《三姐妹》的评论,题目——《情绪的悲剧》,发表在同年《戏剧》第5期上。
我在译者序中写道:“安年斯基试图揭示契诃夫戏剧中的知识分子主人公们的内心世界,他们心灵的孤独、内心的痛苦感和对宗教既向往又怀疑的态度,并将契诃夫的主人公投射到自己。在剖析‘文学的’主人公形象内涵时,指出‘无形幻想’是使得知识分子主人公们心灵衰退和丧失活力的思想动因。”
作为俄国象征主义诗歌先驱,安年斯基曾单单从“审美的方面”对现代诗歌中的“抒情风格”做过一番研究。他的著名论文《关于现代的抒情风格》有这样一段文字:“现代诗没有宏大的思想,很少能感觉到深思熟虑和普希金学派绝望情感的抒发。但和古典作品相比,却能够更准确、更广泛地传达情绪。”这种“诗的情绪”不仅普遍存在于诗歌中,甚至渗透了宗教思想以及各个艺术门类。所以安年斯基在《情绪的悲剧》开始时就说:“安东·契诃夫在替我们感受,在安东·契诃夫的语言里,是我们在幻想着、悔过着、唱着赞歌。”
然而与安年斯基同时代的诗人、文学社会活动家瓦·勃留索夫(1873—1924)却要通过诗歌“表面的情感”,探寻理解生活的“钥匙”。
他在《生活的钥匙》一文中写道:“艺术是理解世界的另一种非理性的方法。艺术创作——这是通往‘永恒’的一扇稍稍打开的门。对于我们表面情感的研究和掌握,只给了我们似是而非的知识。我们的意识在欺骗我们。科学只是把虚伪的概念混沌分门别类并给它们划分等级。但是我们不会被禁锢在这‘愚蠢的监牢’里……有通向自由、光明的出口。这光明就是‘心醉神迷’的瞬间,它们给予世界现象另类的解读,深刻穿透外表的皮囊,直至它的核心。艺术的真正任务就在于,描绘这些领悟心灵灵感的瞬间。艺术家弄清了自己情感的黑暗秘密的一刻,艺术便开始了。没有这种弄清和理解,就没有艺术。”
那么诗人们是如何通过“表面情感”,达到世界的形形色色的现象的核心呢?
通过“象征”。
1903年,俄国象征主义奠基人梅列日科夫斯基(1865—1941)宣布新艺术的三个公设:象征、神秘主义内容和“艺术印象的扩展”,宣告俄国现代诗歌运动的到来。
何谓象征?
象征主义诗人、理论家维·伊万诺夫(1866—1949)这样解释:“真正的象征,是当它在自己的意义中取之不尽、无边无际时。它使许多人聚集,而在最深的地方永远是一片黑暗。”
象征主义诗人、小说家索洛古勃(1863—1927)则说:“象征——通向无限的一扇窗子。”
诗人、僧侣、宗教思想家索洛维约夫(1853—1900)开创了象征主义诗歌先河,写于1874年的《脱离》表达了诗人心灵微妙的、稍纵即逝的震颤。
为何你需要爱情与抚慰,
既然胸中燃烧着火,
当全部神奇的童话世界
如此清晰地和心灵诉说;
当那蓝色雾霭中,
尘世的道路出现
而目的地早已抵达,
胜利已注定,在尚未战斗之时;
当根根银线,
从心腑伸向幻想王国,
永恒的主啊,请收回
我苦痛经验,请把那
第一阵春雷之力还给我!(《脱离》)
修士那最后的那一声呼唤,表明他已经“脱离”传统僵化宗教理念的束缚,“脱胎换骨,焕然一新”了,他在“心醉神迷”的时刻,深切意识到青春已逝,悲欣交集。
其中,“蓝色雾霭”“道路”“银线”,就是象征。
俄国象征主义集大成的诗人亚·勃洛克(1880—1921)在1898年的一首诗中写道:“让我们用激情游戏吧,让它的波浪把我们带走……你们不会了解永恒,生活像坟墓一样,无声。”1905年,勃洛克的《丽人诗抄》发表。诗集中刻画了诗人恋爱中时各种莫名的紧张不安的状态和心理:
我等了很久——你出来得很晚,
但是在等待中灵魂苏醒了,
昏暗笼罩,没流眼泪,
我尽力去看、去听。
……
你在白色暴风雪中,在雪花呻吟中,
又化身为魔法师,
在永恒的光里,在永恒的叮咚声里,
天空和教堂合在一起。(《我等了很久——你出来得很晚》)
……
蔚蓝的寂静不可以包容
靠近、接近、燃烧……
我们就相会在那雾霭里,
盛开涟漪的湖水,芦苇岸。
无论愁,无论爱,无论气恼,
一切暗淡了,过去了,离开……
白色的身躯,祭祷的声音,
连同你的船桨金光闪闪。(《我们曾相会在晚霞满天》)
我害怕与你遇见,
更害怕遇不到你。
我开始对一切感到惊奇,
一切让我满怀忧郁。(《我害怕与你遇见》)
昏暗、暴风雪、船桨、河湾、白色连衣裙、蔚蓝的寂静、雾霭、岸、闪闪的金光,都是象征。
当勃洛克遭受“古老厄运”的打击——“天国的声音对于背叛者又何意义”?他开始混迹于市井街巷之间,成了古米廖夫(1886—1921)笔下“立于饭馆侍者中间的”的“烂醉的阿伽门农”(《现代性》),终日被一群酒鬼和醉汉所包围。
直到有一天,一位神秘的“陌生女郎”飘然而至:
……
我被奇异的亲近感驱使,
朝她深色的面纱望去,
我看到令人迷醉的岸,
和令人迷醉的远方。
秘密被暗中托付于我,
谁的太阳把我照临,
全部的心灵熠熠闪烁,
被酸涩的葡萄酒浆穿透。
那支低垂的鸵鸟羽毛,
在我脑海中晃动,
那双无底的蓝色瞳眸,
在遥远的岸盛放。
我的心灵拥有宝箱,
开启的钥匙只给了我!
你是对的:这沉醉的怪物,
我知道:真理在酒中蕴藏。(《陌生女郎》)
同样的黄昏时刻,同样在岸边,同样神秘的女郎……这一次偶然邂逅和之前在“晚霞满天”时的约会的感受何其相似,又有天壤之别。抽象的“遥远的岸”的象征内涵比具象的“盛开涟漪的湖水,芦苇岸”更进一步,指向“拯救”的彼岸。
我开始翻译白银诗歌,从中选具有代表性的32位诗人的201首爱情诗歌。为什么要选取爱情诗歌呢?部分原因是受到安年斯基“现代的抒情风格”的启示,用201首诗怀念出生、成长之地。
书中的32位诗人有着“共同的宇宙灵魂”,都被打上了时代鲜明烙印。吉皮乌斯曾用细腻入微的笔法,概括勃洛克的性格:
“勃洛克——他的朋友和熟人都从他身上得到这个感觉:不同寻常地、极其地诚实。也许,其实他也曾对某人、在某刻撒过谎,我不知道;我只知道,他说的所有话题都是诚实的,他简直就是真实的化身。也许他的不善言辞也部分因为他的真实的天性。要知道,勃洛克,我想,从来也没有失去意识和感觉,就是对于和他对话的人来说是很清楚的——可他什么也不明白。他看,他看见了,对于他所有人,他对于所有人——说不尽的、没有尽头的、黑暗的。很难把这种痛苦的感受传达出来。看,却看不见,好像什么也不明白,就是说,什么也不明白。”
这种“难以传达出来”的“痛苦的感受”,是勃洛克作为诗人的苦恼。他不回避生活,可身处社交场合又使他感觉不自在。
正如安年斯基在一首自述诗里写的:
我不害怕生活。
它热闹的喧嚣
能让思维燃烧、发亮。
荒无人烟之地生长恐惧而非思想,
就像水晶杯在深夜闪寒光。
但在我那看似无聊、散漫中有时
常因汇入人群而心生烦恼,
我害怕由于身处你们中间,
使我不能保持状态的安然,
如一根迎风的火柴困于合围的手掌……
唯有这一刻让我忧……
这一刻请别在意,
我正摸索着走自己的路……
就算眼神涣散,沉默不言,
也请别打扰周围,
就让他们发声响,如此更好。
只是将我视而不见,
让我隐身雾中,找寻创作的方向。
诗人们随时随地都在“摸索着走自己的路”,“找寻创作的方向”……
1916年,勃洛克曾写一封鼓励的信给诗坛的后起之秀——安娜·阿赫玛托娃(1889—1966),其中也提到了自己的“多少痛苦”,“多少沉重的负担”:
“尊敬的安娜·安德烈耶夫娜(阿赫玛托娃),尽管我现在处境糟糕,疾病和琐事缠身,但我还是愉快地回应您的出版的诗。第一,不同的人因不同理由盛赞您的诗,如此赞美,令我难以置信。第二,我读过许多著名或不著名的诗集,几乎总是——看,看见了,应该写得还不错,可所有这些我不需要,感到无聊,有时甚至开始想,根本用不着再写什么诗了;后来——我不爱诗歌了;再后来——认为诗歌完全是游手好闲的营生;再后来——开始不再对诗发表评论了。我不知道您是否经历了这样的情感;如果是,那么您会知道这其中有多少痛苦,多么沉重的负担啊……当开始读您的叙事诗时,我又一次感觉,我还热爱诗歌,因为它们——并不是不值一提,其中多少欢乐、光明的事物,就像诗歌本身一样……还应更残酷、更丑陋、更痛苦。但所有这些都不值一提,您的诗是真正的,您是真正的……”
同年,勃留索夫的诗集《花环》出版,他更直接道出了象征主义者们的危机:
“我们(象征主义者们)开始感到拥挤、窒息、无法忍受,我们被有限的社会形式压迫,被有限的道德教条压迫,被认识局限本身、所有的表面化的东西所压迫。我们的心灵需要另外的东西,否则生存失去意义,不值得。一切被更清楚地意识到,我们接受所有宗教、所有审美的学说,唯独不能存在于现实中……”
1917年,十月革命爆发。一年后,拒绝移民的勃洛克和吉皮乌斯在春天的早晨告别。吉皮乌斯在《致勃洛克》的叙事诗中有着生动的描述:
也许,所有这些都是最后一次,
最后的夜晚,春天时节……
门廊里疯狂的她在哭泣,
正向我们哀求着什么。
之后我们坐在暗淡的灯下,
它宛如一缕轻烟闪着金黄,
迟迟敞开的窗玻璃
返照浅蓝色的晨光。
你,离开时,在栅栏前徘徊踟蹰,
我和你交谈,隔着窗。
新发的枝桠历历如画,
映着比葡萄酒还青碧的天幕。
笔直的街空旷无人,
你走了 去找“她”,朝那里……
我不原谅,你的心灵是无辜的,
我不原谅“她”,永不。
除了暗淡的灯、金黄的轻烟、浅蓝色的晨光、窗、栅栏等熟悉的“象征”之外,那个在“门廊里疯狂哭泣”的“她”也是一个象征,残酷环境和命运的象征。
震惊于《三姐妹》中知识分子主人公们的“情绪的悲剧”,安年斯基终于对于自身以及一代知识分子做了反思:
“一个抒情诗人而不是一个剧作家从三姐妹最后的身影中望着我们。就像谁的心灵在谜语面前……在莫斯科面前……只是正是这个心灵在感受着窗户上的晚霞,并且重复呓语:‘如果能知道……如果能知道。’谁在说这句话?……这不是三姐妹。这是我们在发问,在等待,我们向往的乐土将自会跟随我们到来。我们对此始终坚信不疑,突然之间,在六十分之一秒里,我们开始明白,大地不能行走,我们应该行走,可应该怎么走,我们对此至今还不清楚,因为书中没有一处写过,因为为此应该穿上职业猎手的绒毛背心,学习游泳。可这不可能!我们读书这么多,我们这么热爱着,期望着。可突然之间,原来需要另外的东西,如滑雪板或者绒毛背心。”
白银时代的尾声,意象派诗人叶赛宁(1895—1925)依然执着地说:“在我的诗中,读者应该首先关注抒情的感受和那个形象。”他在诗中吟唱:“这金秋,这一绺银白发丝闪亮,一切都像在拯救我这不安的浪子。”他没有或者说不屑于听取安年斯基和勃洛克两位前辈们的忠告:“原来需要另外的东西,如滑雪板和绒毛背心”、“还应更残酷、更丑陋、更痛苦”。
20世纪70年代,苏联当时最具影响力的戏剧导演列夫·多金始终强调蕴藏于一切艺术种类中深层的“诗的情绪”。
他说:“诗的本质是人的心灵——人的本性,他全部的心灵、身体的和生理的表现……诗——这是心灵的浓缩,生理活动的浓缩,他的本性活动的浓缩。这是和人类一起相生相伴直到永远,一切地方:民主的制度下、集权的制度下,在蒙古,在日本,在苏联。这就是诗。”
他用了一个形象的比喻:“冲向诗情”。因为“其中多少欢乐、光明的事物”。