中国作家协会主管

1949年4月，郑敏的《诗集：一九四二—一九四七》作为巴金主编的“文学丛刊”的一种，由上海的文化生活出版社出版。彼时，她已经远赴美国，进入布朗大学攻读英国文学硕士学位，很久后才收到寄自国内的诗集样书。这部收录了郑敏发表在《明日文艺》《大公报星期文艺》《中国新诗》等报刊上62首诗作的诗集，是她漫长诗歌生涯的起点，看起来不过一薄薄的小册，却奠定了她在中国新诗史上的地位。

早在1947年，李瑛就对崭露头角的郑敏的诗作进行评述：“从她所刊登的这些作品里，我们可以说她是一个极富热情的人，而又极富理智的人，因富于热情始有人道的浪漫的神秘倾向，因重于理智与现实，始产生了自然主义的作品……从诗里我们可以知道郑敏是一个年轻人，而且在她自己的智慧的世界中，到处都充满了赤裸的童真与高贵的热情。”随后，陈敬容在谈及西南联大三位青年诗人时，指出郑敏的诗“叫人看出一个丰盈的生命里所积蓄的智慧，人间极平常的现象，到她的笔下就翻出了明暗，呈露了底蕴”；袁可嘉在《诗的新方向》一文中提道：“郑敏诗中的力不是通常意义为重量级拳击手所代表的力，却来自沉潜、明澈的流水的柔和，在在使人心折。”首篇对郑敏诗歌进行综论的文章，是唐湜于《诗集：一九四二—一九四七》出版后次月(1949年5月)所写的长文《郑敏静夜里的祈祷》，在该文中他以诗意的笔触描述道：“她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花，时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐，时时任自己的生命化入一幅画面，一个雕像，或一个意象，让思想之流里涌现出一个个图案，一种默思的象征，一种观念的辩证法，丰富、跳荡，却又显现了一种玄秘的凝静。”这些最初的评论十分敏锐而准确地把握到了郑敏早期诗歌的气质与特点(如“沉潜”“宁静”“默思”等)，也勾画了理解郑敏诗歌的基本向度。

一

郑敏的诗歌创作开始于她就读西南联大哲学系期间，由于受所学课程内容和读到的新诗作品的激发，她开始尝试诗歌创作。她选修了诗人冯至讲授的德文课及关于歌德的课程，在一次课后把自己的习作呈给冯至指点。多年以后，郑敏回忆了那番情景：“当时风吹着他的衣裳，我第一次听一位诗人说：这是一条很寂寞的路。”这一看似普通的开端对郑敏有着非同寻常的意义，因为两方面资源构成了她诗歌创作的重要基础：一方面是她修读的哲学系课程给她带来的深层影响(她自陈“冯友兰先生的人生哲学，汤用彤先生的魏晋玄学，郑昕先生的康德和冯文潜先生的西洋哲学史，这些课给予我的东西和智慧深入我的潜意识，成为我一生中创作与思考的泉源”)，另一方面是她所喜爱的冯至诗歌和冯至译介的里尔克诗文对她的熏染；前一方面为她提供了“思”的底蕴和骨架，后一方面引导她朝“诗”的“寂寞”之路行进，它们在很大程度上形塑了其诗歌质地与风格。

郑敏认为自己从冯至那里得到诸多启示，“包括他诗歌中所具有的文化层次，哲学深度，以及他的情操”。关于里尔克，郑敏说：“当我第一次读到里尔克给青年诗人的信时，我就常常在苦恼时听到召唤。以后经过很多次的文化冲击，他仍然是我心灵接近的一位诗人”，“里尔克的诗传给我星空外的召唤”；她反复申明“里尔克的诗是我最喜欢读的一种”，在她看来，里尔克的诗敞开了生命的内在状态：“他敏感地领略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他转向自然……寂寞会使诗人突然面对赤裸的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义，寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好像放射出神秘的光，和诗人的生命对话”。正是在里尔克诗歌的启发和冯至的指点下，郑敏领悟到生命的“寂寞”并将之作为一个重要主题写入自己的诗中：

在我的心里有许多

星光和影子，

这是任何人都看不见的，

当我和我的爱人散步的时候，

我看见许多魔鬼和神使，

我嗅见了最早的春天的气息，

我看见一块飞来的雨云；

(……)

他们永远使我想起

一块块的岩石，

一棵棵的大树，

一个不能参与的梦。

——郑敏《寂寞》

这是《诗集：一九四二—一九四七》里郑敏本人较为看重的诗作，诗中将寂寞比作一条蛇并视为“最忠实的伴侣”，显然是对冯至诗作《蛇》的回响；诗的接近末尾处提出“我也将在‘寂寞’的咬啮里/寻得‘生命’最严肃的意义”，也不难看到对冯至《十四行集》的呼应。作为一个具有本体价值的论题，“寂寞”是郑敏诗歌中的贯穿性主题。40年后，郑敏写出了算是《寂寞》续篇的《成熟的寂寞》，显出心智成熟后的从容：“只有寂寞是存在着的不存在/或者，不存在的真正存在/它弥漫在风和翻动的云中/追寻着未发生的/而人们的足迹只留在/没有风的月尘中，死亡中。”由此，“寂寞”衍化为“存在着的不存在”或“不存在的真正存在”。郑敏解释说：“在40年代所写的《寂寞》中我也有过和生命突然面对面相遇之感，世界鲁莽地走进我的心里展开一幕幕的人生的幻景，让我理解寂寞的真谛。80年代我又写了《成熟的寂寞》，在经过近半个世纪的历史风暴，我重新找到了诗和寂寞，感觉到它对一个人心灵的重要，它是心灵深处的圣殿。”9《成熟的寂寞》是其组诗《不再存在的存在》里的一首，该组诗各个标题中的“不在了”“空了”“无头”等词语，将诗的主旨聚焦于“不存在的存在”，这较之早年的“寂寞”书写更为深邃。

不妨说，郑敏追随里尔克和冯至的诗境，遵循里尔克为克服其早期创作及西方浪漫主义以降诗歌“主情”趋向而提出的“诗是经验”这一主张，通过书写生命、存在主题，重塑了现代诗人作为写者的形象，重设了诗歌中自我的呈现方式，重构了自我与他者、自我与万物的关系。这可谓郑敏诗歌的突出成就。从中国新诗历史来看，无论郭沫若的“天狗”式直抒，还是徐志摩的“雪花”般轻吟，抑或戴望舒笔下“寻梦者”的低语和何其芳的清脆“预言”，都隐现着或强烈或温和的主体意识，以及鲜明的情感色彩；艾青的诗歌也是如此，其所抒写的土地、太阳等物象，寄寓着浓郁的主体意绪，“我”被塑造为歌咏者(《我爱这土地》)或对话者(《雪落在中国的土地上》)。只有到了卞之琳那里，诗歌中的“非个人化”(从艾略特借鉴而来)因素才开始显露，其《断章》蕴含“世间人物、事物的息息相关，相互依存，相互作用”的“相对”观念，《距离的组织》将主观感受消弭在交错的时空、虚实、宏观与微观的架构中；穆旦借助戏剧化手段(《防空洞里的抒情诗》)和戏剧形式(《森林之魅——祭胡康河上的白骨》)，试图在诗歌中展示主体的多重性，或呈现主体的“破碎”状态(《我》)——卞之琳、穆旦二人以各自的方式，开辟了20世纪30-40年代新诗的两种“新的抒情”(虽然穆旦在此命题下对卞之琳的诗歌持保留态度)。

郑敏的诗歌延续和推进了冯至《十四行集》的“沉思的诗”(李广田语)的品质。按照朱自清的说法，《十四行集》值得注意的是“诗里耐人沉思的理，和情景融成一片的理”。当然，《十四行集》的魅力和重要性并非全然源于哲理或哲学的渗透，而是更多地关乎冯至本人的生命“经验”。同样，哲学系出身的郑敏在写作中也许不自觉地动用了其所受的专业课程的滋养，如《读Seligs Sehnsucht后》：“在看得见的现在里包含着/每一个看不见了的过去。/从所有的‘过去’里才/蜕化出最高的超越”；但毋宁说哲学的根底给予郑敏在诗歌中思辩的习惯和对语词的收束：“在林外，离我很远的世界上/这时是那比死更/静止的虚空在统治着”(《Fantasia》)。正如她在晚年作出的辨析：“在诗中哲学是不能脱离美学而存在的，它永远只是一种来去不定的微光，闪烁在美学所建构成的文字中。哲学在诗中只能是一种不存在的存在，无形的存在。”她的诗句总显得内敛、凝练，给人雕塑般的静穆感，这固然与哲学因素的孱入具有一定关联，但究其缘由，则主要得自里尔克“咏物诗”的潜移默化，后者启示她以一种新的眼光打量“物”、重新思考“物”之于生命的意义。

冯至留意到里尔克中期以后，自其《新诗集》起“多是咏物诗。其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有他自己的世界，共同组成一个真实，严肃，生存着的共和国”。他翻译的里尔克《论“山水”》一文中有如此断言：“他有如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根。”郑敏深切地领会到里尔克“咏物诗”的真谛，不仅写了较多以“物”为标题和主题的诗作(如《马》《鹰》《池塘》《树》《兽》《金黄的稻束》等)，而且她的诗中处处闪现着“物”的身形(意象)；显然，她的书写已经调整了“我”与“物”的关系：“我从来没有真正感觉过宁静/像我从树的姿态里/所感受到的那样深”(《树》)。郑敏后来坦陈：“我希望能进入物的世界，静观其所含的深意……物的雕塑中静的姿态出现在我们的眼前，但它的静中是包含生命的动的，透视过它的静的外衣，找到它动的核心，就能理解客观世界的真义。”她所要进行的是剥离了“物”的表象的“直观”，以发现静止之“物”里流淌的生命感觉，并实现“物”对自我的置换直至“物”“我”合一。对于作为写者的诗人而言，这是一种特殊的“观(看)物”和写物的能力。这样，她的诗歌就不止于将个人情思注入“物”，而是以“物”感知“我”，敞开“我”与“物”平等交融的情景，如此显然有别于以往新诗中“我”的过于显明的预言家或代言人姿态。

二

“不存在的存在”实际上是郑敏晚年常常谈及的话题，也是她后期诗歌中的核心主题。这一表述令人想到海德格尔的追问：“究竟为什么在者在而无反倒不在?”在郑敏这里，“不存在的存在”至少具有三个层面的意涵：其一，对“寂寞”等生命“经验”的拓展与深化；其二，“物”呈现的形态及方式中存在与非存在、有形与无形、隐与显的辩证；其三，思维层次的繁复性——与此相关，她多次提到弗洛伊德的无意识或潜意识。它是诗人“内心的庇护所，在那里他和历史、自然、人群自由地对话”，“这种不存在的存在是诗人的眼睛、耳朵、皮肤及超官能的想象所能感觉到的”；它出没于郑敏诗歌中，就像章鱼的“无形的，轻轻漂游的触脚”(《章鱼》)，或者如“存在于虚无中/那可能是任何一个地方”的门(《“门”》)，以及“光和引力是一张/看不见的网”的时间(《当你看到和想到》)，把她的笔触带向“沉默中的矿苗”(《生命之赐》)底下的汉语之根。

据郑敏自述，“1986年我的宇宙观与诗歌观都经历了一次挑战和开拓。首先震动我的是美国当代诗所代表的‘二战’后西方对历史、人的突破40年代现代主义的新动向。简言之，就是从真理、道德的绝对标准走向更开放的宇宙观，从而进入给万物万事一次重新思考、重新感受的探险活动中”，“美国当代诗的变异使我于1986年后很自然地从后现代诗学走向后现代的理论核心：解构主义”。的确是在此际，她也接触到德里达的理论，让她“对‘不在’(The Absence)和‘在’(The Presence)之间的何重何轻”有了新的认识，她将这种认识转化为一种诗学与诗歌创作资源，创作了组诗《不再存在的存在》，并写了多篇介绍德里达的专论，如《自由与深渊：德里达的两难》《知其不可而为之：德里达寻找自由》《“迪菲昂斯”(Differance)——解构理论冰山之一角》等。更为重要的是，她持续地运用解构理论，对中国文化、语言(汉语)和诗歌进行重新阐释，发表了大量犀利的见解。可以说，郑敏是较早引入德里达及其解构理论，并将之应用于本土理论话题特别是诗歌理论及创作的先行者，其贡献并非仅仅局限在诗歌和文论领域，而是“越界”参与和推动了中国当代思想文化的讨论。总体而言，她的相关理论工作主要包括以下三个方面。

首先，认同并坚持“差异”，破除思维和认知的樊篱。郑敏认为德里达“最核心的理论是两个：一个是非中心论，一个是否认二元对抗”，后者秉持“多元、歧异、常变和运动”乃是宇宙万物“规律”的解构理论，将“对西方形而上学的逻格斯中心主义与二元对立思维模式的批判”视为己任。在郑敏看来，“解构是真正的新的结构的催化剂……当结构不再是一种功能，而成为一种‘主义’，对文化进行专政时，我们需要解构意识的涂抹(erasure)运动”；与结构相对的解构，其效能也是全方位的，如在文本阅读上，“解构阅读”能够瓦解“能指与所指之间单一的僵死的结构，及主题对阅读的支配关系”。那么，施行解构的前提和机制何在?德里达生造了Différance(差异，或译为“延异”)这个词，作为其解构理论的基础与动力。郑敏注意到，“‘差异’这个词在德里达那里指的不是一般的差异，不是仅指具体的差异，而是指解构的‘差异’，也就是他所说的‘trace’(‘踪迹’)，指的是一种创造的能力，是在不断运动的，本身无形，但能创造一切的能力……这种运动就是他所谓的心灵的书写”。“差异”消解了逻格斯中心主义及其稳固的结构观念，成为事物发展变化和意义不断衍生的“动能”。

其次，探入幽深的“无意识”，发现诗与思的“踪迹”。依照郑敏的解释，德里达所说的“心灵的书写(psychic writing)”是一种“看不见”的能量、“扎根在无意识中”，而“这个无意识之中，是混沌一片，没有逻辑性的，用诗的语言来说，又是一种不存在的存在。它是无形的，而且是不固定的，但它里边却积累了许多我们的祖先和我们自身的文化积淀、欲望沉淀，任何不属于我们的逻辑范围，逻辑所不能包括的东西，都在这里面。因此它可称得上一个地下宝藏”——据此她把“无意识”称为“灵感之源”和“语言的故乡”。“无意识”的提出者弗洛伊德的理论是郑敏主张的另一个来源，她曾在《早晨，我在雨里采花》一诗的标题下引用了弗洛伊德的一句话：“在梦中字被当成物：words are often treated as things in dreams.”并在诗的末尾注明：“1990年8月于清华园，时正在读着德里达的《书写与歧异》，遇到弗洛伊德的话，有所触动，写此诗。”弗洛伊德的“无意识”的幽暗、深邃，被她改造成德里达的“踪迹”的无形、浑然。郑敏指出，“无意识”对于诗歌创作发挥着极大的作用，她以美国诗人布莱为例，呼唤一个诗歌的“无意识的开拓时代”的到来：“作家纷纷将他的敏感的触须调向这个心灵黑洞，它时时爆发它的黑子，它是人们心灵中的太阳，包含着极大的原始能量，诗人们实验着在诗里捕捉它的辐射，揭开尚未开发的人的深层意识。”她建议诗人们从那里获得“悟性”，由此“听见诗行，发现诗的踪迹”。

最后，透过“无意识”和解构之光，开掘汉语的诗性魅力。基于郑敏所理解的弗洛伊德理论，她认为“无意识”这“不可测的深渊”是语言得以产生的“神秘之渊”：“语言的基地是无意识，不是阳光闪耀的意识之国，而是月光朦胧、云露弥漫的无意识之野”；语言是一种植根于“无意识之中”的“不在了的存在”，“语言在形成‘可见的语言’之前是运动于无意识中的无数无形的踪迹(一种能)”，“有声的语言来自‘无声’”，“寂然无语才是真正的语言。语言的实质不是它的喧嚣的表层，而是那深处的无声，这深处在……混沌的无意识中，在‘前语言’阶段，在‘无’(absence)中”；换言之，“语言是无限的、无形的踪迹转换而成，每个字词都在使用过程中带上前一位作者的笔痕，如同指纹，当它们进入新的言语中就会将这些积累下的踪迹带入新的结构中，这些无形的变幻的‘踪迹’……如同一种‘能’，辐射在文本中，它们如光影游戏于文本间。”

具体到汉语本身，郑敏提出汉语的特点是通过“表层”(可见部分)与“深处”(不可见部分)的差异体现出来的，其中不可见部分蕴含深厚的文化底蕴，同时又夹杂着各种流动的变幻的互动的深层历史因素——那正是汉语的“无意识”。她认为，“汉语在信息的多元、丰富、立体方面，具有先天的优势”，因此她呼吁“诗人们在下一个世纪需要做的是如何从几千年的母语中寻求现代汉语的生长素，促使我们早日有一种当代汉语诗歌语言，它必须能够承受高度浓缩和高强度的诗歌内容”。她从解构的视角，对汉语的特性及其影响下的中国古典诗歌的各种优势与魅力进行了系统阐述。她将“暗喻”看作汉语的最具本质意义的特性，指出汉语作为语言的“全部细微的实质都建立在暗喻的潜层中”，她引用美国学者费诺罗萨的话——汉语的暗喻能力使它“如一粒橡树的果实，其中潜存着一棵橡树枝丫如何伸展的力量”——说明汉语所积聚的强大原生“动能”；正是汉语的简约(内敛)而富弹性(外扩)的张力结构，提供了中国古典诗歌诗意盎然、平添审美魅力(象外之意、弦外之音)的质地基础，汉语的“暗喻”性构成了古典诗歌的本质因素。

“境界”是郑敏从汉语和古典诗歌中提炼出的一个关键范畴。虽然它是很多现代文论家讨论过的“陈旧”概念，但郑敏结合解构理论对之做出了全新的阐述，并将此作为未来新诗创作的根本准则。郑敏认为，“境界”是“中国几千年文化的一种渗透入文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价”，“境界”如同德里达所说的“踪迹”：它既是“诗的魂魄，决定诗的精神高度；它本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇”；又是“一种无形无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场’于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中，因此只是隐现于作品中”。她强调，“诗在脱去逻辑的硬壳之后，需要的是新鲜的语言和它所呈现的极富内涵的心灵……‘境界’就是心灵的状态”，“是沙漠里的绿洲，它出现在沙漠的侵略和压抑中，但却代表沙漠的灵魂中暗存的力量与追求”，因为“诗的境界代表诗人超常的悟性，穿透了可见、可数的事物的表面存在，悟到那潜在的生命的力量，和自然的深邃不可测，与人的相对渺小”；她期待“人在境界中进入完全的‘无待’的‘自在’状态……完全的‘自在’意味着超我，超物，超神，也即完全超‘有’；与‘无’同在。或说：无在无不在”。

从上述可以看出，对于郑敏来说，解构理论恰是一把锐利的思想武器。她所领悟的解构理论的“无中心论，非整体论，无永恒论，反二元对抗，都是体现后现代主义艺术所要反映的新的宇宙观，新的哲学思维”，为她打开了重新认识中国文化、语言(汉语)和诗歌的宽阔的路径。她就此作出的许多论断，至今仍然是富于启示性的。

三

创作于20世纪90年代初的组诗《诗人与死》(共19首)，堪称郑敏诗歌的一座高峰。这组诗由个别的死亡事件(“九叶”诗友唐祈去世)所触发，将现代主义与后现代主义诗艺相融合，基于她本人的结构-解构诗论，对时间、生与死、个体命运等展开了深入思考，发出了“你的最后沉寂/你无声的极光/比我们更自由地嬉戏”这一混合着愤懑与诅咒的叹咏。该诗与郑敏同期的《生命之赐》等组诗一起，显示了其诗思和诗艺探索所达到的深度与高度，表明她是中国新诗史上不多的越写越好的诗人之一。

耐人寻味的是，几乎与此同时，郑敏发表了论文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，这篇措辞严厉的长文在梳理近百年汉语发展历史的基础上，反思了五四白话文运动造成的语言“断裂”及其对新诗创作产生的“消极”影响，并借鉴海德格尔、德里达等的理论提出了一种新的语言观。在此前后，她相继发表了《中国诗歌的古典与现代》《语言观念必须革新：重新认识汉语的审美功能与诗意价值》《汉字与解构阅读》《解构思维与文化传统》《中华文化传统的继承：一个老问题的新状况》《试论汉诗的传统艺术特点》等论文，对中国古典诗歌和文化传统的特点及价值进行重新解析与评估，认为它们虽然已经退隐，但其“踪迹”总是无形地作用于当下、支配着当下，成为一种“不在了的存在”。进入21世纪之后，她陆续写出了《新诗与传统》《关于中国新诗能向古典诗歌学些什么》《全球化与文化传统的复兴》等文，进一步阐明古典诗歌和文化传统的优越性，提出新诗必须向古典和传统学习，其言辞更为急切：“要在吸收世界一切最新的诗歌理论发现后，站在先锋的位势，重新解读中华诗歌遗产，从中获得当代与未来的汉语诗歌创新的灵感”。这些，无不显出她要回归古典和传统的迹象。

《世纪末的回顾》发表后立即引起了不小的争议。有论者批评她对胡适、陈独秀的指责有失偏颇：“《回顾》过分注重了胡、陈个人在一场文白之争中的作用，把一场白话文对文言的替代运动说成是出自少数人的主观意志，而忽视了从本质上讲这是时代的需要与语言自身发展的趋势”；有论者把她归于20世纪90年代大陆“新保守主义”之列，困惑于其保守主义言论何以“令人奇怪”地出自对一种崭新的“后学”理论(解构主义)的借用；还有论者认为《世纪末的回顾》凸现了“如何看待中国现代文化史上出现的而且发生了深远影响的‘文化激进主义’”这一问题，郑敏对这种“文化激进主义”的批判态度并不公允，因为五四文化激进主义具有某种特殊性：“五四以来的文化激进主义思潮是推进中国现代化进程的强有力的思想杠杆，它的历史合理性是不能否定的。只有历史条件发生了变化的时候，一种社会思潮的原先的合法性才会发生变化。”……在各种思潮的“碰撞”越来越繁复、激进与保守的“对峙”趋于极端的今天，应该如何看待郑敏一系列看似激烈的论说及其引发的论争?

可以看到，一方面，郑敏从语言出发、探掘古典诗歌与汉语的特点所隐含的“汉语性”议题，虽然产生了一定的反响，但主要是文化层面的争论，在喧哗的20世纪90年代诗界回应者寥寥，由于缺乏与20世纪90年代诗歌氛围的“共振”(当时诗人和理论家的重心在别处)，所以并没有对写作实践产生实质性影响——只是后来，诗人钟鸣、宋琳、张枣、萧开愚等的创作和言述方始涉及。另一方面，回到郑敏发声的语境和其论说本身，需要辨察的是，她的观点并非对彼时所谓“传统热”“国学热”的呼应，其基本言路与各种保守主义迥乎不同——她借用解构理论切入汉语和文化传统，最终落脚点是在未来的文化建设和诗歌创造上。她指出：“当一个古老的民族摇摆在迷信与砸烂传统之间时，解构思维或可使人们清醒地走出困境。”她以德里达为榜样，因为后者“绝对不把传统与创新放在彼此对抗的位置上，他说：‘创新是走出传统的阴影，但是在你走出以后，你立即就感觉到，在不同的阶段，你必须再回到传统里去把死亡的传统激活，去找到原来传统的源头。如果源头已经干涸的话，那么你的责任就是带新的东西进去使源头复活’”。她还提出：“我们研究解构思维并非要摧毁‘理想’，自甘堕落，而是要走出虚幻的‘理想主义’，不哀叹地走出现代主义的‘荒原’，面对那既非乐园也非沙漠的真实世界与宇宙，在不断地创造中生存下去。”由此看来，这样的评价或许是中肯的：郑敏“专心致志于汉语特性之于中国古典诗学的根基性意义的思考，目的只是想为中国的现代诗清理出一块安身立命的居所”。

正如郑敏反复追问“解构之后怎样”，她引入解构理论的着眼点则是破坏之后的建构。比如，她非常看重新诗“音调的设计”：“在走出律诗后，中国新诗再也没有能拿出任何音调的设计。”这是令人思索的。新诗音乐性的实际情形是：“当诗歌与音乐分离后，格律成为音乐在诗歌中最好的替身；现代自由体诗彻底放逐了音乐形式，但并没有放逐诗歌的声音和韵律……格律解除之后的诗歌释放了声音的潜能，每首诗都可能有自己独特的声音形式。”据郑敏观察，新诗历史上有过构建音律的良性经验：“将诗行的节奏(停顿次数)建立在意群与呼吸上，这种想法使汉语的白话自由体诗在形式上与美国威廉•卡洛斯•威廉斯的可变的诗步及黑山派、垮派(BEAT)关于呼吸的理论相接近。”可惜后来中断了，因此她提出：“白话诗的语言音乐性必须成为今后诗学探讨的一个课题。”此外，新诗的视觉性(“应当成为突出视觉美的诗歌，在诗行的排列、字词的选择都加强对视觉艺术审美的敏感”)、“诗与历史”“诗与悟性”、诗的“艺术转换”等，她都以专题形式进行阐述。这些，其实也是当前和今后新诗创作绕不开的议题。