中国作家协会主管

张爱玲的《小团圆》有一处讲九莉：“自从写东西，觉得无论说什么都有人懂，即使不懂，她也有一种信心，总会有人懂。”（皇冠文化出版有限公司，2009年，168页，下标页码）从上下文看，这是就她与姑姑或好友比比的语言沟通而言，的确，她跟亲友至交之间心有灵犀，但这句话也可指她对她所有写的东西以及所有她的读者都抱有信心，即使不懂也总会有人懂。如果把这句话套在《小团圆》上倒很贴切。十年前《小团圆》甫一见世，评论铺天盖地，不管懂与不懂，第一件事就是对书中人名作一番索隐工作，虽然小说不免有虚构失实之处，但我们相信九莉即张爱玲，蕊秋即其母亲，之雍即胡兰成，汝狄即赖雅，否则芝麻开不了门，这恰恰印证了张爱玲的“信心”，如她在《国语本〈海上花〉译后记》中说：“没有人嫌李商隐的诗或是英格玛•博格曼的影片太晦。”这种“信心”缘自经典自身的不朽，今天我们对《小团圆》不惜强作解人，可说是在跟作者分享一种经典的“信心”吧。

当初宋淇读了《小团圆》，说：“第一、二章太乱，有点像点名簿。”（11页）宋淇是首屈一指的“张学”专家，几乎读不下去，更遑论一般读者。就拿小说的第一、二句来说，全书以“大考的早晨”开头，用好莱坞大导斯坦利·库布里克的名片《斯巴达克斯》中“所有战争片中最恐怖的一幕”来形容面临“大考”的紧张心态。张爱玲在《烬余录》中写到过她在香港大学的“大考”，那天1941年12月8日，因日本人轰炸香港而停考。第二句是“九莉快三十岁的时候在笔记簿上写道：‘雨声潺潺，像住在溪边。宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来。’”由此我们知道“九莉”是小说的主人公。但这第一、二句之间并无关联，作者好像自顾自书写她的不同年代的记忆。几乎十年之后九莉写下“雨声潺潺，像住在溪边”等语，在书里最后第十二章中重复出现，读者方明白这是她与燕山谈恋爱的时候写的。同样“大考的早晨”这句话在小说最后原样复制了一遍，作为全书的结束语。也就是说，读者要到最后方能明白第一第二句的意思，并体会作者对小说整体布局的周密用心。与燕山的恋爱说明小说写到五十年代初九莉离开大陆时为止，且不像一般认为这部小说讲张爱玲与胡兰成的情史，作者却另爆了一段“初恋”故事。最后重复《斯巴达克斯》的一段是首尾照应的套路，意思转成九莉总是做到考试的“噩梦”的隐喻。或者对创作与阅读来说，《小团圆》都好似一场“大考”，也许是一场“噩梦”。

张爱玲以往的小说按时序开展叙事，对景色与人物作精细描绘，大体上遵循传统的写实方法。《小团圆》是一部《孽海花》式的自传体小说，形式上却一反传统的线性叙事模式，这第一、二句颇具代表性。全书用诗性的短句书写九莉的所思所感，在她的生平不同时空之间自由穿梭，连缀她的记忆碎片，并通过她与周围人物的大量对话呈现他人的所思所感，由是造成众声喧哗的世界。张爱玲说她是用“罗生门那样的角度”来写《小团圆》的，其叙事角度跳来跳去，扑朔迷离，自然令人堕入五里雾中。

像《小团圆》这样的心理小说可追溯到二十世纪初的欧洲现代主义运动，如乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》与伍尔夫、普鲁斯特的“意识流”小说，已打破十九世纪以来小说的线性叙事模式，理论上对于人的心理的真实形态及其与日常生活的关系，对于文学的社会功能皆具新的认识。至五十年代法国罗伯-格里耶倡导“新小说”运动，主张表现物与人的非因果关系，否定十九世纪以来基于自然映像的叙事范式，甚至排斥作者主观与情节意义。他的主张引起诘难，其作品大多不忍卒读，但后来小说的定义变得极其宽泛，各种文体实验层出不穷。《小团圆》写成于1976年，在当时的中文文学世界无疑极具先锋性。它在尘封三十三年后见世，犹如迟到的“恶之花”，似已见怪不怪。历史充满吊诡，如果它在当时发表会产生怎样的效应？

《小团圆》的叙事手法属于一种国际性接轨。1974年张爱玲的长文《谈看书》在台湾《中国时报》连载，文中指出中国旧小说在表现“内心的本来面目”方面不像西方小说较为深入：

“意识流”正针对这种倾向，但是内心生活影沉沉的，是一动念，在脑子里一闪的时候最清楚，要找它的来龙去脉，就连一个短短的思想过程都难。记下来的不是大纲就是已经重新组织过的。一连串半角成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔埃斯的神来之笔，往往套用些心理分析的皮毛。这并不是低估西方文艺，不过举出写内心容易犯的毛病。

“意识流”与伍尔夫有关，她在《论现代小说》中说：“往深处看，生活好像远非‘如此’。把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧，心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射。当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活。”（《论小说与小说家》，上海译文出版社，1986年，第7-8页）。张爱玲强调内心活动的飘忽与复杂，跟伍尔夫的说法异曲同工，在同一语境里也提到了乔伊斯。

张爱玲在1994年10月5日给庄信正信中说：“也许我们都是受了你那篇讲Proust的文章的影响？我正在写的《小团圆》内容仝《对照记》，不过较深入。”这封信写于九十年代，说“正在写”，实际上仍在修改，最终没改成。其实《小团圆》与《追忆似水年华》一样是书写记忆的心理小说，无怪乎被李欧梵与王德威称作“普鲁斯特式”作品。《小团圆》中可见伍尔夫、乔伊斯与普鲁斯特的影子，却别树一帜，完全是原创的，若说它受是西方现代主义的影响，只说对了一半。张爱玲另有她的“含蓄的中国写实小说传统”的系谱。

张爱玲在1975年10月16日致宋淇的信中说：“赶写《小团圆》的动机之一是朱西宁来信说他根据胡兰成的话动手写我的传记。”这一“赶写”的“动机”固然重要，但事实上张爱玲自言《小团圆》“酝酿得实在太久了”，这“酝酿”过程殊为复杂，与形式上的考虑很有关系。她终于选择现代主义的叙事策略这一点非同小可，牵涉“晚期风格”的整体性重构，其中凝聚着她的创作焦虑，也是她对批评的回应。不能忽视的就在《谈看书》发表之后，1974年5月17日张爱玲给夏志清的信中说：

谢谢你们（包括水晶）把我同詹姆斯相提并论，其实“西方名著我看得太少，美国作家以前更不熟悉”，即如詹姆斯的作品，看后印象的只不过四五篇。如果你们把《谈看书》仔细看了，一定知道我属于一个有含蓄的中国写实小说传统，其代表作为《红楼梦》和《海上花》。把我同任何西方小说大师相比可能都是不必要的，也是不公平的。

1973年水晶在《张爱玲的小说艺术》一书中把《沉香屑——第一炉香》与詹姆斯长篇《仕女图》（通译《一位女士的画像》）作比较，夏志清在序文中说：“至少就整个成就而言”，张“还远比不上詹姆斯” （《张爱玲给我的信件》，联合文学，2013年，211页）。张爱玲认为这样比较“不公平”，郑重指出她自有其中国文学系谱——“一个有含蓄的中国写实小说传统”。所谓“如果你们把《谈看书》仔细看了”是话中有话，和她所提到的乔伊斯、“意识流”相比，詹姆斯还是属于十九世纪的小说传统，似已被她置之脑后了。

张爱玲早年在《自己的文章》中提出“参差的对照”的创作理念，已较同代作家高出一筹。《谈看书》中谈论“含蓄”“真实”与“意识流”等问题，对文学与人生、传统与现代的复杂关系的探讨更为深入，其实也是在为《小团圆》做功课。我在2009年写的《张爱玲与塞尚》一文中就她的散文《谈画》探讨她与二十世纪欧洲现代主义的关系。她尤其推崇“充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚”，称他为“现代画派第一个宗师”。巧合的是在《谈看书》中谈到“含蓄”，仍以印象派为例：“含蓄最大的功能是让读者自己下结论，像密点印象派图画，整幅只用红蓝黄三原色密点，留给观者的眼睛去拌和，特别鲜亮有光彩。”因此她声称“含蓄的中国写实小说传统”也意蕴深长。

她说：“在西方近人有这句话：‘一切好的文艺都是传记性的。’当然实事不过是原料，我是对创作苛求，而对原料非常爱好，并不是‘尊重事实’，是偏嗜它特有的一种韵味，其实也就是人生味。”《小团圆》中以九莉偿还蕊秋与之雍的金钱与爱情之债为交叉主线，如张爱玲对水晶说“还我欠下自己的债”，在这意义上《小团圆》也可看作她的完成自我的文学之旅。因此表现富于“韵味”与“人生味”的“真实”是这部自传体小说的基本特色。如九莉在见到之雍前：“她鄙视年青人的梦。”（163页）这一短句表明她何以爱上年龄大得多的之雍，涉及恋父情结的微妙关系。说到九莉与汝狄的婚姻：“她也不相见恨晚。他老了，但是早几年未见得会喜欢她，更不会长久。”（179页）这类自白去皮见骨，直达心性，而意蕴丰富，取下嘉宝式的神秘面纱，比起前期风格少了些华丽与色香，多的是质实与厚重，遂有一种“曾经沧海难为水”的人生韵味。

《谈看书》中用“金石声”来形容“事实”的精微境界。如说到“内心的本来面貌”时：“无穷尽的因果网，一团乱丝，但是牵一发而动全身，可以隐隐听见许多弦外之音齐鸣，觉得里面有深度阔度，觉得实在，我想这就是西谚所谓the ring of truth——‘事实的金石声’。”另一处说：“因为我们不知道的内情太多，决定性的因素几乎永远是我们不知道的，所以事情每每出人意料之外。……这意外性加上真实感——也就是那铮然的‘金石声’——造成一种复杂的况味，很难分析而容易辨认。”含“金石声”的“事实”须有深度与广度，平常而意外。张爱玲在六十年代写成英文自传小说《雷峰塔》和《易经》，它们至少被压缩四五倍而写进《小团圆》的前半部，被选取改写的当属精华部分，因此隽言妙语迭现精彩。一个有趣的例子是：九莉还是个婴儿时，韩妈用汤匙喂粥，一次次被她泼掉：“突然汤匙被她抢到手里，丢得很远很远，远得看不见，只听见叮当落地的声音。”（217页）这一句追溯九莉最初的记忆，生动刻画她生来的坏脾气，那“叮当落地的声音”对于作者所追求的“事实的金石声”很有象征意义。

《小团圆》的基调是刚性，刺心，讲求一种力度的美学，或可以“金石”一词来形容张爱玲的“晚期风格”。小说为二战所笼罩，“斯巴达克斯”叛军“等待”杀机，日本人的炸弹纷落于沪港双城，之雍潜逃前夜九莉的动刀之念，她梦见父亲带她兜风，像阎瑞生谋杀案，汝狄手持劈杀打胎医生的柴斧。身处刀光飞舞、金钱主宰的乱世，众生受日常欲望的迫胁与煎熬。弥散着《罗生门》般罪恶与证词、道德与生存的焦虑，而女主人公九莉历经五味杂陈的爱情之旅，在挣扎与幻灭中走向现代的自我救赎，如其动辄“针扎”“震动”的心理感受与“胸部”“乳房”“曲线”的女体描写，处处可听到发自女性的铮然的金石之声，欲望的高光修辞带来美学上的重口味转型。

萨义德关于贝多芬“晚期风格的经验”说：“这经验涉及一种不和谐的、非静穆的紧张，最重要的是，涉及一种刻意不具建设性的，逆行的创造。”（《论晚期风格》，彭淮栋译，麦田出版社，2010年，第7页）《小团圆》具有这样的“晚期风格”特征，确是“逆行的创造”，却并非“刻意不具建设性的”。张爱玲说：“《小团圆》情节复杂，很有戏剧性，full of shocks，是个爱情故事。”这说明她的创作蓝图，对于艺术效果作了整体规划，因此是破中有立，其叙事充满断裂、离散与漂移，如乱世秩序的隐喻，然而贯穿着自我意义的追索。如第一章蕊秋来香港看九莉，处处表现了一个“苦学生”与奢侈浪漫的母亲之间的张力，其间穿插了九莉父母离婚前后的上海往事，让她的父亲与姑姑一一登场，对各人的相貌作了描绘。又因为她母亲赌钱输掉她的八百块奖学金而极为不满，跳到后来她回上海与姑姑的对白，引出她要把学费还给母亲的事——全书的主题之一，包括母亲跟她讲“狸猫换太子”式的家族丑事，开“震惊”效应之先声。这些叙事对全书有提纲挈领之效，都出自作者的精心安排。因此尽管小说由九莉的心理时空构成，但在爱情主题、人物塑造与情节的戏剧性等方面仍遵循传统的写实手法。

张爱玲曾给邝文美与宋淇信中说：“这篇小说时间上跳来跳去，你们看了一定头昏，我预备在单行本自序里解释为什么要这样。”（宋以朗编：《张爱玲往来书信集1：纸短情长》，皇冠文化出版有限公司，2020年，292页）结果单行本没出，自序也没写，很遗憾。她既把《红楼梦》与《海上花》看作“含蓄的中国写实小说传统”的代表作，如果“跳来跳去”的叙事手法借用了这两部小说的“穿插藏闪”之法，也并不奇怪。书中始终以九莉为主，而蕊秋、之雍、姑姑与比比等人的故事分别非线性地“穿插”在各章中。而“藏闪”之法“用于交代单个的故事”，如《海上花》第二十四回说沈小红“用场忒大”，未说明用场大的原因，至第三十三、三十四回王连生发现沈小红与京剧演员小柳儿睡在一起方解开谜团。“藏闪”法如第一章蕊秋在离开香港前跟九莉说：“万一有什么事，你可以去找雷克先生。”（46页）雷克是大学的医科教师。第二章里九莉听女同学们说雷克“最坏”，“他教病理学，想必总是解剖尸体的时候轻嘴薄舌的，让女生不好意思”（48页）。好几年之后，在第十一章里蕊秋说起：“我那雷克才好呢！在我箱子里塞了二百叨币。他总是说我需要人照应我。”（292页）这才透露了蕊秋与雷克的亲呢关系。《小团圆》中“藏闪”法的运用比《海上花》远为频繁与复杂，因为叙述在时间上颠来倒去，各个线头穿来穿去，却如一幅针线严密的织毯，因果链一一可辨。

九莉到美国后与汝狄结婚，怀上了孩子，去纽约打胎。九莉想：“原来是用药线。《歇浦潮》里也是‘老娘的药线’。身死异域，而死在民初上海收生婆的药线上，时空远近的交叠太滑稽突梯了。”（178页）因为私下里买通医生，打胎方法不正规，九莉差点成了黑幕小说里的人物，张爱玲把如此惊悚体验表现为滑稽的反讽，叫人绝倒。从小说的时间设定来看，这么写延伸到后来九莉在美国时期，似含“张爱玲未完”之意。所谓“时空远近的交叠”指记忆状态，不啻在昭示一种叙事手法，却专指具当下意识的“视境交融”。如九莉在小时候看到韩妈在浴缸里洗衣服，她觉得无聊，就反复把韩妈的围裙带子解开而拖到水里，接着写道：“多年后她在华盛顿一条僻静的街上看见一个淡棕色童化头发的小女孩一个人攀着小铁门爬上爬下……”（219页）这一异域隔代的童年影像“交叠”，产生梦中梦、家非家的幻觉。另一处是九莉听姑姑谈起诚大侄侄而回想起她的童年时代，由是穿越到她在纽英伦乡下看见一个小男孩牵着一匹墨西哥驴子，觉得他很可爱，伸手摸了摸牠颈项背后，惹得那孩子一脸不高兴（196页）。这两例反衬童年时代的无忧无虑，卷入数十年之后人世沧桑与命运的归宿，却也显出九莉的未泯童心与暧昧的母性。

作为小说的主角，九莉在对待爱情亲情方面“狠到极点、冷到极点”（陈子善语），可说是体现了一种由近代契约法则所孕生的个人主义。九莉对之雍作绝情表示：“没有她们也会有别人，我不能与半个人类为敌。”她似是半个之雍，而她与母亲却如两代娜拉的镜中叠影，伤她母亲也等于伤到自己。她母亲踏着“三寸金莲横跨两个时代”（《对照记》），在“现代”的门槛前徘徊不前，因此她对母亲的爱恨交加也是“哀其不幸，怒其不争”，显示她负载着心理创伤与经济压力而义无反顾走向独立自主的“新女性”姿态，矗立起为女性立则的现代伦理。同样九莉不能接受“三美团圆”而与之雍断绝，也出自一种卫护一夫一妻的现代立场。九莉对之雍尽管绝情，小说最后她梦见电影《寂寞的松林径》，她有几个孩子，“之雍出现了，微笑着把她往木屋里拉”（325页），仍余情荡漾。《小团圆》并非作家回忆录，其塑造的九莉是个灵肉一致、有情有义的形象，像她姑姑说：“到底还是个平凡的女人”（276页），书中对情欲的大胆而诗性的描写尤具文学史意义。张爱玲说：“这是一个热情故事，我想表达出爱情的千转百回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”如果从《小团圆》的文学意义的角度看“有点什么东西”，那么或许在如何使文学面对生活与人性的“真实”方面给我们带来范式的启示吧。

张爱玲的早期小说《金锁记》《倾城之恋》《封锁》等是公认的经典，如《花凋》里的郑先生像“酒精缸里泡着的孩尸”，《茉莉香片》里的冯碧落是“绣在屏风上的鸟”，这些比喻意象奇丽、情怀苍凉，蕴含着作者的厌恶或同情。小说里的人物死在比喻里，却永存于艺术形式中，令人赞叹。和早期风格相比，《小团圆》是两重天。三十年后张爱玲写自己，处处留下时光流逝的印痕。前期的比喻之美在于屏风与酒精瓶的“间隔”功能，给人物提供神奇转化的空间，意象独特，玲珑剔透，刻上了张爱玲语言魔术的风格印记。大概因为她在晚年实行“极简主义”，在《小团圆》里放弃了这种间隔性比喻，不免可惜，当然这些东西都属于她的，谁也拿不走。这部自传小说在叙事方式与结构上已够复杂，作者反而使用自然平淡的语言，藉以表现记忆的飘忽与人心的幽微。如描写九莉：“怀孕期间乳房较饱满，在浴缸里一躺下来也还是平了下来。就像已经是个苍白失血的女尸，在水中载沉载浮。”把自己比作尸体，具震撼力。或九莉与之雍的热恋：“他吻她，她像蜡烛上的火苗，一阵风吹着往后一飘，倒折过去。但是那热风也是烛焰，热烘烘的贴上来。”（186页）与《倾城之恋》比照，流苏与柳原“似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去了”。没有那面“镜子”，而九莉的感受也足够诡谲。在之雍狂吻之后，“镜子”出现了：“砖红的窗帘被风吸在金色横条铁栅上，一棱一棱，是个扯满了的红帆。壁上一面大圆镜子像个月洞门。夕阳在镜子上照出两小条五彩的虹影。他们静静的望着它，几乎有点恐惧。”（187页）把窗帘比作“红帆”，从镜子里照出“虹影”，组成一幅海天绚丽的景观，然而在静默中涌动着“恐惧”的潜流。这样的句子如散文诗，作者的描画功夫愈加老到。

《小团圆》中这类比喻非常多，皆气象辽阔，韵味深长，展示了新的美学创获。如第一章开头：“过三十岁生日那天，夜里在床上看见洋台上的月光水泥阑干像倒塌了的石碑横卧在那里，浴在晚唐的蓝色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已经太多了，墓碑一样沉重的压在心上。”对于《金锁记》开头的月色描写我们耳熟能详，所谓“隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉”，对七巧的悲叹是美丽的，而九莉眼中的月色较少抒情意味，堆砌着“石碑”“墓碑”的意象，显得异常沉重，预示着作者的晚期风格的转变。相似的比喻如：“她从来不自找伤感，实生活里有得是，不可避免的。但是光就这么想了想，就像站在个古建筑物门口往里张了张，在月光与黑影中断瓦颓垣千门万户，一瞥间已经知道都在那里。”（78页）那种废墟之中光影绰绰的景观，深邃悠绵，标志着作者的晚期风格特征。

另如：“她有种茫茫无依的感觉，像在黄昏时分出海，路不熟，又远。”（257页）“车声隆隆，在那长方形的缺口里景色迅速变换，像个山水画折子豁辣豁辣扯开来。”（266页）这些句子美不胜收，为记忆中的感觉打开另一片时空，常与路程有关。另如九莉穿着奇装异服走在街上：“像把一幅名画穿在身上，森森然快乐非凡，不大管别人的反应。”（159页）宛然一种唯美作派的自信。或把楚娣与绪哥哥的闲谈譬作“轻言悄语，像走长道的人刚上路”（106页）。奇思妙想令人莞尔。甚至九莉为母亲画像：“眼睛像地平线上的太阳，射出的光芒是睫毛。”（89页）这一对母亲的美的礼赞，似可看作张爱玲写作《小团圆》之旅的隐喻：她以不竭的创造活力走向新的“地平线”，天地为小，境界益宽，以色调澄明、情思深沉的语言建构了她的晚期风格。

第五章中当九莉与之雍的恋情渐入佳境的当口插入她在纽约打胎的大段叙事，显得极其突兀。用蒙太奇手法将两次婚姻并置在一起，显出强烈的戏剧性效果，张爱玲这么写当然别有用意。若把《小团圆》与《雷峰塔》《易经》相比照可见不少戏剧性处理，如九莉给母亲还债的情节从《易经》改写而被安排在最后，成为戏剧性高潮。小说里有不少情节对比，属“重复与变调”的修辞手法。九莉的父亲在天津的时候讨了妓女爱老三做姨太太，她给九莉做时髦新衣服，后来父亲再婚，后母从娘家带来许多旧衣服给她穿，“在她那号称贵族化的教会女校实在触目”（115页）。这一对比显出后母的薄情，也暗指父亲的财力枯竭。第三章里楚娣给绪哥哥递“手巾把子”与坐阳台的情节（106页），第五章里九莉对之雍也依法炮制（185页）。又如第四章里韩妈在回乡前向九莉辞别，问她要一只“小铅皮箱”（147页），十一章里蕊秋出国时问楚娣要一只“小洋铁筒”（294页），这类描写相映成趣，值得吟味。

在第四、第五章九莉与之雍的恋爱之后，第六章大部分回溯九莉在天津的童年生活，详叙她与仆人们相处的种种细节，如九莉“婴儿的眼光还没有焦点，韩妈的脸奇大而模糊”（217页）。“韩妈带她一床睡，早上醒来就舐她的眼睛，像牛对小牛一样。”（204页）这些温暖的描写填补了母爱的空白。又如九莉说：“等我大了给邓爷买皮袍子”，“给韩妈买皮袄”（203页），卖乖中伴有朦胧的平等意识。碰到打雷，女佣们说：“雷公老爷在拖麻将桌子了。”雨过天青，她们说：“不会再下了，天上的蓝够做一条袴子了。”（203页）这些话自成天籁，童趣横生。这一章的叙事节奏放慢，与前后章节产生张弛有致的阅读效果。

张爱玲说她是用“罗生门那样的角度”来写《小团圆》的。虽然以第三人称九莉的视点贯穿始终，有时转成她第一人称的声口，摈斥了全知视角，却主要采用对话形式，因此造成众声交响、观点纷呈的叙事景观。九莉与蕊秋、之雍的两条故事线或平行或交叉，对九莉的心理描写，如她对之雍有否跟小康有关系百般狐疑，特别有关她母亲的风流韵事，大多属她的猜想揣测或模糊记忆，由是给读者留有想象与评判的余地。通过对话表现的人物也具立体感。其中姑姑与比比扮演了九莉的知心与闺蜜的角色，她们的亲昵对话富于睿智与幽默，构成小说不可或缺的风景。两人都是现代知识女性，一个偏理性，一个富艺术灵气，对九莉的知与行起帮衬和旁观点评的作用。如九莉告诉比比她爱上了之雍，比比气愤说：“第一个突破你的防御的人，你一点女性本能的手腕也没有！”（183页）又如说到之雍，楚娣轻声笑道：“他也是太滥了。”（275页）等于在给九莉忠告，对渣男不该这么痴情。

《小团圆》如果在当时出版的话很像一颗重磅炸弹，正如宋淇指出，单就书中对胡兰成的描写而言就有美化汉奸之虞，在当时台湾的政治语境中，会给张爱玲予“自毁长城”的后果。小说在雪藏三十三年之后见世最使读者震撼的是对家族秘辛的揭露。第一章里蕊秋向九莉爆出她与弟弟并非孪生胎，且爆出九莉的父亲与姑姑联手为争产而跟兄长打官司。接着第五章里九莉回到上海后又从姑姑口中得知母亲与简炜的爱情悲剧，又得知母亲屡次打胎的秘密。这种包括九莉自己在内的家族揭秘是大量的、带节奏的。从张爱玲与宋淇夫妇的大量通信来看，她最终未能改写《小团圆》，其症结主要在于她不愿改变其“自传性”初衷，包括对九莉与母亲的描写。如宋淇所言九莉是个“unconventional（非传统）的女人”，是个“unsympathetic”（冷漠）的人物，“大多数读者不会对她同情的”（《张爱玲往来书信集1》，302页），但张爱玲说：“九莉unsympathetic，那是因为我相信人性的阴暗面，除非不往深处发掘。”（同前，313页）这基于她对文学本质的信念，即作家应当描写最熟悉的生活，更须发掘人性深处。有趣的是现在学者普遍怀疑“自传”的真实性，而她用“索隐”法写《小团圆》已具小说特征，她却反复强调其“自传”性，甚至包括她的母亲。她在1979年2月11日致邝文美和宋淇的信中说：“我在改写《小团圆》。我一直觉得我母亲如果一灵不眛，会宁愿写她，即使不加以美化，也不愿被遗忘。”（同前，406页）小说里写到楚娣与九莉陪蕊秋看了九莉编写的电影，蕊秋对女儿的成就感到满意，“蕊秋对她的小说只有一个批评：‘没有经验，只靠幻想是不行的。’她自己从前总是说：‘人家都说我要是自己写本书就好了。’”（286页）因此张爱玲自信在完成她母亲的未遂之志，似乎也是一种“还债”方式，且认为母亲不会反对她这么写。

其实《小团圆》里的蕊秋美丽而放达，富于激情与艺术气质，婚后一再红杏出墙，这样大胆的“新女性”在现代文学中难得一见。九莉对蕊秋尽管不满，却没有传统道德评判的意思。张爱玲在1968年10月9日给宋淇的信中说：“我从小‘反传统’得厉害，到十四五岁看了萧伯纳所有的序，顿时成为基本信仰。当然Fabianism（费边主义）常常行不通，主要是看一切人类制度都有perspective（观点）。我对犯规的同情也不限adultery（通奸）这一项，而且也不是confessor（神父）式的同情。好在又不‘身体力行’，也就各人‘信’之所安就是了。”（同前，180页）“费边主义”主张以渐进改良的手段推进社会变革，虽然张爱玲觉得它“常常行不通”，但尊重个人选择成为她的“基本信仰”。这一点有助于理解《小团圆》中的母女关系的描写，如果说九莉对蕊秋的浪漫不以为然，那么无关乎道德评判，而是从女性独立的立场出发——与小说里九莉的爱情叙事密不可分，对女性的用“情”不无自警与自省的意味。

《小团圆》是一部非常奇特的自传体小说。作者追求“真实”，当然是她记忆中的“真实”，另一方面强化现代叙事技巧，“震惊”也成为一种美学修辞。社会学上“震惊”属于一种都市心态，如1903年席美尔（Georg Simmel）的《大都会与精神生活》一文所揭橥的：大都会的形成给精神生活的感官方面带来与乡村或小镇生活完全不同的生态，人们在大街上被瞬息变化的速率与汹涌而至的视觉冲击所主宰，其中各种元素互相冲突与融汇，由是“构成了大都会所创造的心理机制”（The Sociology of Georg Simmel, New York: Free Press，1950，p. 410）。这一论述为后来都市研究奠定了理论基础。有趣的是张爱玲不仅对都会的“震惊”习以为常，且有嗜痂之癖。她生来喜欢刺激的东西，对于市声喧嚣、万景变幻的都市生活照单全收，“像汽油，有人闻见了要头昏，我却特意要坐在汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候，‘布布布’放气”(《谈音乐》，《流言》，皇冠文化出版有限公司，1997年，212页），由此可见一斑。张爱玲以闺阁空间为中心舞台演绎九莉与她的母亲、姑姑的罗曼史，犹如都市日常现代性的镜像投影产生阵阵“震惊”效应，这一首映现在新旧岔道纵横交错上的“丽人行”，以作者的抉隐发微、洞见人性的尖利笔触将永远印刻在文学史上。

简言之，张爱玲写《小团圆》，不为盛名所累而重攀巅峰，与她的早期名作一起同属她的文学宝矿，我想大可不必在早晚风格之间有所轩轾的。