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著名学者王彬先生的叙事学专著《从文本到叙事》，堪称当代学人致力于创建本土叙事学理论的有效尝试乃至典范。他将叙事学理论烛照小说研究的赓续与发展，视为一代学者自觉的使命与担当，通过自身宏富而通透的理论视野，在中国传统白话小说叙事研究与西方叙事学理论资源的交融共生之中，苦心思虑，测度叙事理论未尽的空间，并极为可贵地发前人所为发，创建性地提出了一系列叙事学中命名性概念，有力地推动着我国当代叙事学向着更为深入的叙事空间迈进。他永怀着一颗探求历史与文学隐秘的诗心艺魄，处处显露敏锐眼光的机锋和光芒，理论阐释通透而深入浅出，往往带给我们心灵深深的触动和启示。怀着关于《从文本到叙事》研究缘起、形成过程、小说叙事学理论、及文体内部诸方面的深入了解，笔者对作者王彬老师进行了专访：

1、谢谢王老师接受访谈邀请，您在鲁迅文学院长期致力于叙事学教学，同时做中国传统文化与北京地方文化研究，并且坚持文学创作，出版了多部散文集：《沉船集》《旧时明月》《三峡书简》与《袒露在金陵》。 其中您的叙事学专著《从文本到叙事》（2017年5月由人民出版社出版），自2000年伊始至2016年12月定稿，历时十六载，漫长的学术思考与时光浸润，实属不易，其中的甘甜与艰辛、寂寞与坚守，唯有著书人有着深刻的体会。十六年的坚持犹如一场远行，也更是一场浩大的修行，在这场与叙事学相追问、相澄明的理论寻思的过程之中，是哪些方面促使和因缘，而使得您励志跋涉，不辞辛劳深入到叙事学的研究之中？

王彬：我对小说文本研究有浓厚兴趣。

我们常说兴趣是最好的动力。这话其实只说对了一半。在这句话后面还有责任。我长期在鲁迅文学院任教。来鲁院读书的学员主要是来自全国各地的作家，这些学员大都有一定创作与学术水平，比如对叙事学的理解，学员知道的不比老师少，但是他们又希望听到一些对他们有益处的叙事学的课，这就要求老师用功，不是泛泛的而是扎扎实实做研究，结合文本阐述叙事学，给学员以新鲜的知识，至少是可以打开心智的启迪。

这就是我与叙事学，如同你所说的相追问、相澄明，不辞辛劳深入到叙事学研究的动力。

2、《从文本到叙事》的理论发现与阐释都极为独到，直抵文学叙事的本质，是一部深具理论创建性，又密切结合文学案例剖析的著作。读来令人足已想见您的思考之深，写出这样一部极见功力和具有深度创新性的叙事学专著，也必然要求作者必须具备深厚的中国传统叙事学和西方叙事学的理论修养。书中关于小说叙事的叙述者、动力元、场、文本时间等方面，结合详实文本案例，解析得入微而深，与文本的细密融合呈现叙事理论发现，是一大特色，也是难度与深度所在，这样的叙事学来自文本，也照亮文本，极为透彻。专注于叙事学研究，关涉到文学形式与文体形成的根本，在写作过程中势必会动用中西丰富的理论资源，而与自我叙事思考的探索相融合。想必您也为此做过长期的理论酝酿与准备，可以谈谈您在写作这部著作时，有哪些中西叙事学理论资源进入您的眼底，而成为您研究的基础？

王彬：叙事学产生于二十世纪六十年代法国。叙事学的产生使得小说研究成为一门科学，这是最初的研究，后来扩展到其他叙事研究，包括影视作品等等。

法文中的叙事学——narratology 是由拉丁文词根 narrato（叙事）加上希腊文词尾logie （科学）构成的。叙事学的前身有俄国的形式主义与法国的结构主义。叙事学一词由特多洛夫1969年在《<十日谈>的语法》中提出，“我且将这门学科命名为叙事学”。代表人物有：热奈特、巴特、格雷马斯等。这些学者的作品八十年代被译介到我国，他们的主要著作我基本都研读过，主要是语法问题，也就是经典叙事学中的核心问题，通常所说的叙述方法对我影响很大。我的这部《从文本到叙事》就是在前人的基础上，对小说中的语法问题进行了研究，力争有所创新，揭示了叙述者解构、第二叙述者、叙述滞后、亚自由直接话语、漫溢话语等一些新观念，便是在经典叙事的基础上，进行了一些有益探索。

叙事学是西方学者建立的一门文艺科学，如果做叙事学研究，首先要懂得叙事学，并深入其中之精髓，在这个基础上，梳理与发明我国的叙事方法与原理，寻找出中西叙事方法各自的特征与共同规律，从而发前人所未发，把叙事学研究提升至一个新层次。这是中国的叙事学者所应有的胸襟与抱负。

因为是中国人研究叙事学，自然要接合我国传统的研究方法，比如清代学者的“汉学”，也称“朴学”，注重音韵、考订、训诂、辨伪，等等，将这些方法与西方的叙事学接合起来，从通识与文本细读出发，自然会有一些新发现。叙事学的基础是小说文本，中国叙事学的基础首先应该是中国的叙事作品，但是“五四”以后的主流文坛基本西化，小说诗歌散文话剧均为西方模式，因此研究中国小说的叙事特点，只能采取回顾的办法去研读中历史上的文言与白话小说，从中发现中国小说的叙事特点。中国的白话小说源于书场，文人创作的白话小说无论是长篇还是短篇均采取拟书场格局。长篇是章回体，短篇也有固定的模式， 一般是四段式。开场时，说书人运用诗词形式揭示本篇的主旨，之后讲一个小故事，再后是本篇的故事，最后是结尾，说书人依旧采取诗词形式对开场时的主旨进行总结与发挥。小故事属于垫场性质，一般与后面的故事在主题上保持一致，但是也有极少不一致的，后面的故事此时便颠覆了前面的故事，小说从而在这里发生漫溢。中国的小说属于诸子范畴，是讲道理，教育人心向善，西方小说是讲故事，在故事中蕴含某种道理，这是中西小说的根本区别。由于这个原因，二者自然存在叙事方法的种种不同，我在《红楼梦叙事》中对此作了详细阐述，倘有兴趣你不妨找来看看。

我从八十年代开始研究叙事学，先后出版了四部叙事学著作：《水浒的酒店》、《红楼梦叙事》、《无边的风月》与《从文本到叙事》。其中《水浒的酒店》与《无边的风月》是研究《水浒传》与《红楼梦》的语境问题，《红楼梦叙事》与《从文本到叙事》研究小说的语法现象。《红楼梦叙事》侧重分辨中西小说在叙事方面的不同特点，当然也有共同之处。《从文本到叙事》则侧重研究中西小说的叙事方法，主要是阐述我的一些新见解，用这些新的见解，或者说是新观念新方法进行研究而发现新现象。比如中国当下小说中亚自由直接话语大幅度泛滥，从而造成小说从呈现型向讲述型转化；叙述者解构，造成小说文本革新；传统小说的叙事方法对当下文学作品的影响，根据动力元区分小说文本形态，等等。

清初的顾炎武是“汉学”开拓者，《周易》认为，惟君子为能通天下之志，顾炎武认为，盖必自发言始，又说：读经自考文始，“考文自知音始。以至诸子百家之书，亦莫不然。”他认为音韵是通经的关键，因此应该从发明古音、考证古韵入门，从而通经明道。叙事学也主张从语言入手，中西治学的精髓是一至的。顾炎武主张：坐而言，起而行，学术要为实践服务。研究文学作品也是这个道理，要反对“空谈性命”、空谈理论，反对不联系实践而夸夸其谈的研究。

3、西方叙事学引入国内时，如热拉尔·热奈特《叙事话语》《新叙事话语》、弗朗索瓦·利奥塔《后现代状况》、华莱士·马丁《当代叙事学》、米克·巴尔《叙述学·叙事理论导论》、希里斯·米勒《解读叙事》、罗兰·巴特《符号学原理》、普罗普《故事形态学》等，曾蔚为大观地深刻改变和影响着我国的叙事学研究。您这部叙事学研究著作《从文本到叙事》，更是扎根于您长期而广泛的西方叙事学研究之中，对于西方叙事学的理论资源汲取，给您带来了那些方面的影响与启示？

王彬：叙事学对我的影响是严谨性与科学性。

小说是艺术作品，那么小说与科学是什么关系？叙事学则解决了小说的科学性问题，揭示了许多研究的入口与门径，比如叙述者、聚焦、故事、事件、话语等概念。

通过这些关键性概念，小说研究便成为一门独立学科。进而举凡叙事作品——虚构与非虚构的，都可以在叙事学的烛照之下，具有科学研究的必然性与可能性了。这是叙事学对人类社会的极大贡献。

4、在叙事学方面，梳理传统与梳理当下叙事经验的结合，以此为根基形成本土化的叙事理论，您认为“中国的学人一方面要继承本土根脉，同时也要融通西学，站在中西学术的节点上创建本土话语体系”，可以说《从文本到叙事》是您努力创建本土叙事理论的艰辛尝试与探索，而选择中西叙事资源的相互兼顾与融合，并未偏废一方非此即彼，而是在亦此亦彼的更为广阔的通观的文学视角之下，来生成契合当今的叙事理论。在这一过程中，我们可以看到您也一直希望结合中国传统考订方法来对小说研究，您是出于那些因素的考虑，而选择通过这样的方式来进入叙事学研究的？

王彬：上面说到，清人“汉学”的治学方法对我影响很大，原因之一是这派学人主张治学应从音韵开始，以及考订、辩伪等，这些方法与叙事学研究有相同之处。这是一方面，另一方面，“汉学”讲究经学即理学，指出方法对内容理解的必要性，叙事学也注重从形式中寻找关键点，强调形式对内容的重要性，将这些关键点联络起来上升为理论。我们要在前人的基础上，寻出新的关键点，建立新观念与新理论，揭示新的研究与实践方向。

5、对于小说叙事艺术中叙述者的关注，您在《从文本到叙事》专门分为两章，通过“解构的叙述者”与“第二叙述者”来讲述，而这一部分也是极见理论发见性的所在。在“解构的叙述者”的理论寻绎中，您指出叙述者可以解构为超叙述者、叙述者和次叙述者三类基本形式，并结合鲁迅《狂人日记》与曹雪芹《红楼梦》的叙述形态为切点，做出了生动的理论阐释。并提到叙述者解构的不同表现方式，如叙述者解构为作者与人物，且通过结合先锋派小说作家马原小说《虚构》，指出其独特的叙述形态，将作者、叙述者和人物嫁接的方式，剖析了先锋派文学的叙述者解构的取向意义。而对第一人称解构为第三人称方面，您结合传统叙事文学，精确地指出作为中国文学和史传的叙述传统，这种将个人消泯于集体，而在集体中讲述个人的摒弃第一人称采用第三人称的叙述方式，意义在于站在更为客观立场进行叙述，您对于作者叙述策略方面的细致捕捉与描述，读来都令人深受启发。叙述者的解构生成不同的故事文体形态，也在不断打开着小说写作可能性的空间，您认为这将会给我们今后的小说创作带来怎样的启示性意义？

王彬：叙述者是作家创作的第一个文本人物。文本中其他人物都是通过叙述者讲述出来的。叙述者不是亘古不变，而是随着时代的变化而变化。叙述者改变了小说的文本形态自然要发生变化，因此聪明的作者往往从叙述者入手而创新文本，从而做出某种创新形式。

明白了小说中的叙述者可以解构、可以千变万化，作者就解放了，就可以发放开手脚，通过不同的叙述者制造不同角度不同层次的文本，使得小说更接近千变万化的社会生活。

6、您通过文本的解析，来进入“第二叙述者”的叙事推进机制发现之中，认为第二叙述者作为非具体的一种抽象存在，隐藏在叙述者之后，而以价值取向、情感取向、文化取向、语言取向、聚焦方式五种方式存在于文本中。在“局部的第二叙述者”与“叙述策略”中，分别结合传统叙事文学罗贯中的《三国演义》和西方现代派文学詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，来剖析了叙述者的局部变异与修补作用，及第二叙述者形成的变调，从而容纳多种声音，增强艺术张力。可以说，您在这一部分的理论阐释是极为出彩的，廓清了许多叙事文本当中欲辨而未明的部分，引领我们看到了文本中叙述者不同层面的艺术价值与意义。在这一章末注释中，您详细地指出了变调与复调的区分，并结合哲学家巴赫金的复调理论，来谈您所命名的“变调”的特性意义，意在指出第二叙述者对于文本的间离效果，丰富文本的歧义，是否可以再结合具体文学案例，谈谈关于第二叙述者与“变调”方面的叙事经验作用与可能性？

王彬：音乐离不开变调，通过变调而使得音乐从原来的旋律进入一个新旋律，原来的旋律称主调，新的旋律称副调。音乐中的变调相当于小说中的漫溢或者漫溢话语，这里不再细说。

复调是指多声部。在音乐中如果出现两段或两段以上的声部同时进行，自然就会出现复调。这些声部各自独立，但是又统为一个整体。制造复调的关键是将各个声部彼此形成合声关系，通过对位法进行组合。

在小说中由于第二叙述者的出现，变调与复调对作者而言不再是无意识，而是可以有意识地进行操作，这就是我揭示第二叙述者的价值与意义。

7、您关于人物聚焦制造故事节点，推进故事的萌蘖与发展，与人物聚焦背后的叙述者，读来令人获得对于叙事文本认识上的通透之感，这与您结合马尔克斯《巨翅老人》《红楼梦》《水浒传》，深入浅出的文本的生动阐释密不可分。而您对于聚焦在先叙述在后的文学现象概括为“滞后叙述”，也深化了关于叙述者聚焦的认识和理解，是非常具有创建性的理论概括，扩容了我们解析小说艺术的叙事学空间，对于这一命名您当时的思考是如何突破到这一深度层面的？

王彬：叙述与聚焦是叙事作品中相互生成的叙事方法。叙事是叙述者在讲，聚焦是人物在看、在听，在想，有时也是叙述者在看、在听、在想。虚构的文学做品是这样，非虚构的叙事作品也是这样。

《左传》鲁僖公十六年（685）中的“经”曰：“十有六年春，王正月戊申朔,陨石于宋五。是月,六鷁退飞过宋都。”陨，是坠落；鷁，是一种水鸟。鲁僖公十六年（685）春天正月初一，宋国落下五块陨石，“陨石于宋五”；在这个月，还有六只水鸟倒着飞过了宋国的国度，“六鷁退飞过宋都”。为什么先说“陨”，后说“石”，最后说“五”呢？这是从听觉写起，人们先听到声音（听觉聚焦），陨石落下发出爆裂的声响，走过去一看（视觉聚焦），原来从天上掉下来几块石头，再数一数（计算，思索），是“五”块，因此说“陨石于宋五”。从具象到抽象。那么，“六鷁退飞”，为什么先说数字“六”，后说“鹢”，再说“退”呢？因为这是从视觉的聚焦过程写起，先看到的是“六”只鸟，仔细看看，原来是“鹢”，再细看，才发现是倒退着飞行，所以说“六鹢退飞”。优秀的历史学家往往有意识或无意识运用聚焦为往事的当下叙述增加现场魅力。

在叙事作品中，聚焦与叙述的矛盾是一种普遍现象，只有当叙述者的感知与故事人物的自我感知完全一致时，这种矛盾才能消失。叙述与聚焦的矛盾几乎存在于一切叙事作品之中。《红楼梦》中刘姥姥第一次进大观园，在凤姐的房间里看到 ：

只见门外錾铜钩上悬着大红撒花软帘，南窗下是炕，炕上大红毡条，靠东边板壁立着一个锁子锦靠背与一个引枕，铺着金心绿闪缎大坐褥，旁边有银唾沫盒。那凤姐儿家常带着紫貂昭君套，围着攒珠勒子，穿着红桃撒花袄，石青刻丝灰鼠披风，大红洋绉银鼠皮裙，粉光脂艳，端端正正坐在那里，手内拿着小铜火筋儿拨手炉内的灰。

刘姥姥是个穷老婆子，为了打秋风而第一次进入贵族府邸，对凤姐室内环境与服饰，虽然可以看到，却未必说得出什么名堂。这里的叙述，虽然是以刘姥姥聚焦的形式出现，但却说得十分清楚，这自然是矛盾的。对这样的现象，不能说《红楼梦》的作者没有注意到，比如刘姥姥等候凤姐之前对自鸣钟的疑惑。由此联想林黛玉进贾府时虽然只有六岁，但她的形象与思索却远远超过她的年龄。从根本上看，依然是叙述者与聚焦者，讲与看的矛盾。为了解决这个矛盾不少作者采取模拟策略。

这个策略多见于儿童文学作品。与成人文学相比较，儿童文学不仅要模拟孩子的口吻讲故事，而且这种口吻要获得成人的认可，或者说，儿童文学的作者是行走于儿童与成人之间，这是一件很困难的事情，写作的乐趣就在这里吧！ 然而，对绝大多数的叙事作品而言，这个矛盾是可以忽略不计的，因为人物聚焦，归根结底是一种叙述策略，而且往往由于滞后叙述，反而使文本更加错综复杂，有什么必要刻意回避呢？

8、动力元作为小说故事情节中重要的因素，受到您的格外关注，在动力元、次动力元、辅助动力元、非动力元，这一完整而强大的动力系统里，您重点谈到动力元的形成机制，将其区分为叙述者动力元、人物动力元和词语动力元。进而就显身叙述者动力元与隐身叙述者动力元，给情节在小说外部与内部推进所带来的审美写真艺术表现力不同，进行了深刻的阐释。您细致地辨认出故事的变异产生推动力，并结合《红楼梦》从叙述者、人物与情节，对故事由外部进入故事内部进行了独到而深刻的描述与追寻。关于动力元在文本故事中的诸种表现形态及转化，确实是一个值得深思的话题，您也认为动力元会决定小说的样式，是否可以再从情节和性格，作为动力元不同类型的转移与变化方面，谈谈动力元对于叙事及文体的影响？

王彬：我在《从文本到叙事》中接合实例，说明了情节与动力元的关系，情节是一条因果链，而因果链的主体因素是动力元。我举个例子。一个是这样一句话：“他打了她一个嘴巴，她委屈的哭了。第二天清晨，她离开了他。”这是一个因果链。有三个动力元。一个是“打嘴巴”。一个是“哭了。”一个是“离开。”如果我们把这话加以延伸：“他打了她一个嘴巴，她委屈的哭了。第二天清晨，她便离开了他。很多年过去了，一天来了一队胡子，领头的是她，她今天下山特意来捉他上山羞辱他。” 这句话增加了三个元素。一个是“来了一队胡子”。一个是“捉他”。一个是“羞辱他。”随着动力元的增多，情节也随之增多。

这是以小说大，小说无非是放大的语句而已。

9、如您所指出“小说是语言的艺术，但也是时间的艺术”，对于叙事文学中时间探求，永远是一个大的话题，犹如巨大的谜一般吸引人们进入其中。小说中故事时间与文本时间与物理时间相对，而被称为“伪时间”，您通过“时间感”“文本时间与故事时间的关系”“时间零度”“外部时间与内部时间”，并结合“中国古代白话小说的时间特征”“文本时间的四种形式”“中国古代白话小说与西方现实主义小说在文本时间上的差异”“意识流小说对时间的处理”等众多关联域方面，展开了深入的研究与呈现，这是建立于您宏阔的中西叙事艺术的视野之中。对于文本时间作为一种叙述方式，在当代小说艺术品格的提升方面，您有怎样的看法？

王彬：时间做为一种创作手法，为历代作家所重视，时代不同对时间的处理也不同，地域不同对时间的处理也不同。相对传统小说对时间的处理——力求真实地再现物理时间，当下小说则相对自由、简便，而且由于亚自由直接话语的泛滥，小说从呈现型向讲述型靠拢，对时间的处理也更为随意。

10、文学中的“场”，既可以是真实的，也可以是虚构的，皆在于通往艺术的真实，而成为一种文化载体，自有其对于小说审美艺术的表现力，在“清晰或模糊的场”里，您通过日本作家川端康成的名作《伊豆的舞女》，来深入这部作品的“场”的元素，所形成的特殊的美感意味，这是一篇感人的小说，经由“场”的视角为我们打开了新的解读空间，确乎是“场”的地理与人文的方面，成为了故事不可缺失的文化元素。通过“场”这一小说元素，您如何看待川端康成小说《古都》《雪国》中的“场”的意义作用？

王彬：《雪国》与《古都》是川端康成的代表作。川端康成《我在美丽的日本》中指出日本的越后（现在的新潟县）就是雪国。雪国在日本什么地方不重要，重要的是雪国作为小说中的场景是通过雪来完成的，或者说是通过作家对雪的感受来完成的。雪成为这篇小说的主要元素。《雪国》创作的时间很长，先是发表了入若干片段，后来合成全篇。小说描写了三个人物，男性的岛村、女性的叶子与驹子，三人之间的往来与纠葛，就人物形象而言似乎并没有特别吸引读者（重口味读者）之处，但从作者笔端飞舞而下的雪，作为场景却像银河一样倾泻下来，把读者全部的身心浸透了。评论家认为，《雪国》展示了日本人的虚无思想，雪作为特定的场其效果就在于此。中国的禅宗认为：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？” 在禅宗看来，雪，作为场，似乎没有存在的价值，但那是禅宗，而文学之为文学还得依赖语言，而语言则凭附于自然万物之上，因此还得描写雪像银河一样倾落下来。这就是文学与场的矛盾，作家正是处理这对矛盾的人，处理好了便是好作家。

《古都》相对简单，不再啰嗦。

11、在“场的作家与作家的场”里，您谈到了鲁迅先生生前在北京两处居所的转换：八道湾11号与砖塔胡同61号，给他的小说创作所形成的二度场带来的变化，结合在砖塔胡同居所创作的《幸福的家庭》所反映出的居住情态，可谓是令人信服地确切认识到现实的“场”，经过作者心灵转换，进入到了文学表现中，这与您敏锐的建筑地理学意识密切相关，是否可以再谈谈“场”之于鲁迅先生文学世界的意义与作用吗？

王彬：鲁迅先生是绍兴人，因为家境败落，去南京水师学堂读书，后来去日本留学，回国后在绍兴任教，民国后在北京任职，之后去厦门、广州、最后在上海逝世。在他的著作中往往流露出这些地方的时空背景与风土人情，这些是现实中的场对鲁迅的影响，也可以说是鲁迅对现实中场的描摹，这些场与鲁迅的作品中的场相互依赖相互映衬。比如，鲁迅有一个很短的小说《示众》，创作于1925年3月。小说的开端写道在首善之区西城的一条马路上，火焰焰的太阳虽然还没有升起来，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光。一个十二岁的胖孩子，细着眼，歪着嘴在路旁一家包子铺门前吆喝卖热包子。小说几乎没有情节，只是说一个警察牵着一个犯人在路边示众，路人围上来看，胖小孩也过来看，老板发现走过来给了一巴掌，警察牵着犯人走了，众人也就散了。这则小说收在鲁迅的小说集《彷徨》中。小说的主题是什么？是揭示人们的无聊与麻木么？一时说不清楚。我感性趣的是包子铺的位置。按照小说的讲述，故事发生在首善之区的西城。首善之区指首都，《汉书 ▪ 儒林传序》云：“故教化之行也，建首善之地，自京师始。”西城区是北京的核心区，位于北京城中轴线西侧而称。西城区有一条大街叫西四南大街，大街的西侧有一条砖塔胡同，是元代的胡同，胡同北侧东口1号东房的后墙临街，于是在后墙上开了一个门，成为街上的一家铺面房。这是一家卖羊肉的铺子，北京叫羊肉床子。老板姓杨，有一个朋友叫金永祥，人称“金巴”，共用这家铺子，经营回民小吃（烧饼、油炸鬼、蜜麻花等），同时将羊肉的下脚料剁成馅，蒸羊肉包子。这家店的名字叫“永祥烧饼铺”。“永祥烧饼铺”早已经不存在了，现在是一家卖西药的药店。

1923年8月鲁迅因为兄弟阋墙，从八道湾11号迁到砖塔胡同61号（今84号），在此居住了将近10个月。鲁迅上下班均要穿过胡同东口，自然熟悉这家包子铺。胖小孩吆喝：“热的包子咧，刚出屉的……”应是当时的市井生活，具体说是“永祥烧饼铺”门口场面的生动写真。鲁迅没有描写胖小孩吆喝的包子是什么馅，知道了这个场的真实性，包子自然是羊肉馅。这就进入叙事学的一个陷阱，如何证明包子有馅，而馒头无馅。这是“场”在作家笔下的展示，或者说是“场”触动了鲁迅，从而产生了这篇小说。当然，在砖塔胡同61号由于房屋湫隘，对鲁迅的影响更大。在61号，鲁迅创作了《祝福》与《幸福的家庭》两个短篇小说。前一篇传达一种凄凉悲惨的氛围，后一篇，讲述一个生活窘迫的年轻人，为了谋生而在写作之时屡屡被琐事所扰：一次是卖劈柴的来了，妻子买了25斤劈柴，放在什么地方呢？房屋实在狭窄，只有堆在床下。还有，北京人的冬储菜，普通百姓离不开的大白菜，也送来了，放在什么地方呢？当然也只能堆在这唯一的房间里。在这篇小说中，房子是一个让人始终纠结的问题。在他看来，“幸福的家庭”必定住房宽裕，有卧房，还要“有一间堆积房”，“白菜之类都到那边去”，而且必定有书房，而书房的门永远是关着的：“有事要商量先敲门，得了许可才能进来”。在八道湾，鲁迅有卧房、有会客室、有厨房、有放杂物的堆房，还有三间宽阔明亮的书房——现在是一间也没有了，今昔对比，断崖式的变迁，当然是巨大而令人伤感。小说人物如此纠结于书房或者有鲁迅本人的客观原因。在鲁迅的小说中，描写居住窘迫的只有《幸福的家庭》一篇。这里自然有多种原因，但居住环境的剧烈变迁，现实蜗居的湫隘简陋，这些元素所构成的“场”，难免不在小说中有所反映，简言之，场决定了作家，这是创作规律，鲁迅也难以避免。

这就是砖塔胡同对鲁迅的影响，而在鲁迅的笔下，砖塔胡同现实的场，转化为纸面上的场，也就是二度场，从而给予读者以艺术的歆享。鲁迅对场的描述一般采取模糊处理，不做现实说明，这是鲁迅小说处理场的一般原则。但是。虽然如此，依旧给读者留下某些可以寻觅的线索，因为在他的小说中，二度场与现实中的场存在一种相对稳定的对位，这是鲁迅在小说中处理场的一个显著特征。

12、对于小说中的自由直接话语与亚自由直接话语的理论阐释，是极见叙事理论深度的部分，您在“转述的五种形式”里，关于转述语的存在方式的五类分析：直接话语、间接话语、自由间接话语、自由直接话语、亚自由直接话语，将小说叙事的话语形态做出了准确的剖析，并结合当代小说特点，分析自由直接话语与亚自由直接话语的大面积出现，又可以直追溯流上与其源头相接，您认为当作家在进入文学创作过程中时，该如何保持转述语的质地，来使用自由直接话语和亚自由直接话语方式？

王彬：不要写得过于顺畅。无缝对接是不成的，对话与叙述毕竟是两种文体。在处理自由直接话语与亚自由直接话语时，应注意人物性格与文化程度。

13、在《从文本到叙事》中第十章，您对于“漫溢话语”的理论阐述，给人留下深刻印象，您用“漫溢话语”来指称小说中话语与故事表现出来的一种分离倾向，及话语脱离故事出现话语自足状态的文学现象，并通过“疏离故事”“夸张的漫溢话语”“颠覆故事”“话语自足”方面，深入地阐释“漫溢话语”的理论诸种文学表现形态。其中在分析“夸张的漫溢话语”时，您结合莫言老师《透明的红萝卜》做出了艺术化的理解，“漫溢话语”的独特理论视角，为我们进入莫言老师的小说世界提供了独特的路径与视角，您是否还可以就此再谈谈莫言老师文学创作的“漫溢话语”艺术形态与追求？

王彬：漫溢话语有两层意思。一是漫溢，一是漫溢话语。

小说的核心是故事。如果小说中出现两个相连的故事，后一个故事与前一个故事的指向发生变异，这一现象我们称为漫溢。故事通过话语呈现。或者说，话语为故事服务。但是，任何事情均有例外，在有些小说中，话语与故事表现出一种分离的倾向，话语脱离了故事甚至出现话语自足状态，这个现象称为漫溢话语。无论是漫溢还是漫溢话语，我们统称漫溢话语。

漫溢话语可以分为1、疏离故事的漫溢话语，2、夸张的漫溢话语，3、颠覆的满意话语三种形式。比如《水浒传》第二回述鲁智深打死镇关西以后，被官府追铺，有这样一段文字：“东逃西奔，急急忙忙，行过了几处州府，正是：‘饥不择食，寒不择衣，慌不择路，贫不择妻。’”对“饥不择食”四句，金圣叹批道：“忽入四句，如谣似谚，正是绝妙好词。第四句写成谐笑，千古独绝。” 指出第四句是“谐笑”，是取乐、开玩笑。因为这一句与鲁智深当时的情景无涉，在逃命时还要想到择妻，自然是玩笑。从叙事学的角度看，前三句从衣服、食品、道路的选择表现了逃难者的惶急心态，无疑是准确的，第四句则脱离故事，是为了凑趣而成，只是满足话语的自身，脱离了人物与情节而荡漾开来，这就是脱离故事，所谓疏离故事的漫溢话语。

莫言的小说《透明的红萝卜》有一节文字采取了夸张的漫溢话语。

《透明的红萝卜》是莫言的代表作。这个颇长的短篇，讲述了一个人民公社的故事。小黑孩的母亲死了，继母不喜欢他，小黑孩孤独可怜。一次，小黑孩被派出工，同村的小石匠总是照顾他，而外村的小铁匠则对他很不友善。一天，小铁匠让小黑孩从田里拔萝卜，拔回来的萝卜放在铁砧上。小黑孩想吃这个萝卜，但是小铁匠由于失恋而心绪不佳，一把将萝卜抢过来丢进河里：“那个金色红萝卜砸在河面上，水花飞溅起来。萝卜漂了一会，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滚动着，一层层黄沙很快就掩埋了它。从萝卜砸破的河面上，升腾起沉甸甸的迷雾，凌晨时分，雾积满了河谷，河水在雾下伤感地呜咽着。几只早起的鸭子站在河边，忧悒地盯着滚动着的雾。有一只大胆的鸭子耐不住了，颟顸着朝河里走。” 之后是关于鸭子的描写，在鸭子的注视下，走来一个老头，老头的背驼得狠厉害，担子沉重，脖子像天鹅一样伸出来，之后是一个光背赤脚的小黑孩，看到这个孩子，公鸭子跟身边的母鸭子交换了一下眼神，意思是说，上次这个孩子把水桶撞翻滚下河，差点没把麻鸭子砸死。“母鸭子连忙回应：是呀是呀是呀，麻鸭那个讨厌的家伙，天天追着我说下流话，砸死它倒利索……” 从故事的角度讲，鸭子与萝卜的讲述均可以删掉， 莫言不删而显然有其追求。对此，满足于故事的读者可以不读，有雅趣的读者则可以品尝故事之外的独特味道。

与疏离故事的漫溢话语不同，如果说，《水浒传》鲁智深的例子是对故事采取一种若即若离的姿态，而莫言《透明的红萝卜》则是一种夸张的漫溢话语——从人民公社年轻社员之间的情斗，跨界到水面上不同颜色鸭群的争斗，采取了一种暗喻的对位。

2021、5、12

作者简介：

王彬，男，北京人。鲁迅文学院研究员、首都师范大学文化研究院学术执行委员、中国作家协会会员。致力于叙事学、中国传统文化与北京文化研究。研究之余从事文学创作。在叙事学方面，结合中国传统考订方法对小说进行研究，提出第二叙述者、叙述者解构、动力元、时间零度、延迟、漫溢等观念；在中国传统文化方面，侧重研究中国封建社会的禁书与文字狱，是研读中国古代禁书最多的学者；在北京文化方面，从城市美学角度，对城市形态进行分析，由此提出微观地理构想，参与了许多旧城保护与奥林匹克体育公园规划。学术著作有：《红楼梦叙事》《水浒的酒店》《无边的风月》《从文本到叙事》《中国文学观念研究》《禁书 文字狱》《北京老宅门（图例）》《北京街巷图志》《北京微观地理笔记》。文学作品有：话剧剧本《洼地》《客厅》；散文集《沉船集》《旧时明月》《三峡书简》《袒露在金陵》。主编有：《清代禁书总述》《北京地名典》以及丛书多种。

访谈人简介：

张高峰，男，诗人，北京师范大学文学院博士生，河北省作家协会会员。出版诗集《转述的河流》《千月》《原乡的信使》《青麓》《云霜之树》《鹿雪》《雨旅山行》，研究著作《修远的天路——张炜长河小说〈你在高原〉研究》。文学评论及诗作散见《中国作家网》《中国诗歌网》《文艺报》《新京报》《星星》《诗选刊》《作家》《名作欣赏》《中国语言文学研究》《理论与创作》《长城文论丛刊》《端午》《海南师范大学学报》《河北工业大学学报》《海外南开人》等期刊网络。