中国作家协会主管

《红楼梦》对于中国的传统小说而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是应时代变革而生，它也没有对时代变革做出直接而强化的回应，对吧？

凯鲁亚克的《在路上》也是写“小我”，但他成了垮掉的一代的代言人。一个作家在写“小我”之前是不是应该想一下：你的“小我”值不值得写？然后才是，怎么写？

主持人：傅小平

对话者：王尧、余泽民、罗伟章、何平、李浩、路内、石一枫、杨庆祥笛安、丛治辰、颜歌、李唐

“历史不免有重复之处，重复的原因除历史的惯性外，是作家们没有寻找和确立他们的世界观和方法论。”

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“既然说‘小说革新’，就不该给年轻人戴嚼子，对作家而言题材无大小，关键是你想讲什么，是否会讲。”

傅小平：对青年作家写作，不同读者会有不同的观感。我个人比较信服杨庆祥的一个总体判断。他说，“80后”作家甫一登场就张扬自我，却总是在“小我”主题上打圈圈，始终没什么突破，而“90后”作家居多开场就是写历史，写家族，像是步“50后”作家的后尘，显得老套不说，写作功力自是与前辈作家不可同日而语。你们认同这样的判断吗？如果不认同，说说你们的理由。如果认同，不妨说说是哪些原因使得青年一代写作缺乏突破和创新？

丛治辰：我认同庆祥兄的说法，但是任何论断都一定有其深刻的片面性，我们肯定也可以在“80后”作家里找到不那么“小我”的，也可以从别的角度找到“90后”写作的问题。如果不认同，能说出的理由多的是；如果认同，能找到的原因也多的是。我在此只是想说，我似乎发现了某种潜在的矛盾，我们拿两个时期创作做比较，但青年一代的突破和创新，不正应该针对上世纪八九十年代的文学辉煌，以及那种“文学辉煌”之于文学的全套想象吗？这种潜在的矛盾，意味着一种深层的思维悖论，这种思维悖论显然深植于我们的潜意识之中，也深植于青年一代作家的潜意识之中，这是不是可以看作一个“理由”或者“原因”？

王尧：我们不做简单的认同判断。庆祥的意思是每一个作家应该有自己观察和表现生活的方式，我赞成庆祥的想法。我留意了他近几年的文章，他的思考不囿于文学，他想在写作和研究中建立起文本与世界更为广泛、深刻联系的思路，说明他已经走出了纯文学批评的路子。我和庆祥一样，对当下的文学与思想文化不无悲观的情绪。如果说，“80后”、“90后”作家存在庆祥所说的这些问题，我想，历史不免有重复之处，重复的原因除了历史的惯性外，是作家自身没有寻找和确立他自己的世界观和方法论。

傅小平：说到点子上了。相对而言，青年作家写作可能比较强调方法论，他们有广泛的阅读，也熟悉各种写作技巧。但与世界观不能融为一体的方法论，是打折扣的。如果说所谓世界观，主要是指有自己独特的，看世界的角度，那么如何找到，并把这种理念贯穿到写作中去，对青年写作来说确实是个挑战。

余泽民：所以，“80后”作家张扬自我并没有错，问题是他们能否通过对“小我”咀嚼反映一代人的生存努力与困境，是否能够折射人性？如果“小我”仅止于小我，顶多能成为“一本书作家”。当下并不缺乏有才气、有锐气的青年作者，但总体来看，也确实有写作上格局狭小、阅历不支、精神缺钙的问题。凯鲁亚克的《在路上》也是写“小我”，但成了垮掉的一代的代言人；凯尔泰斯更甚，咬住自己14岁那一年的集中营经历写了一辈子，从“小我”的命运中看到“大屠杀是一种人类文化”……所以，“小我”与“小我”也有天壤之别。一个作家在写“小我”之前是不是应该想一下：你的“小我”值不值得写？然后才是，怎么写？

傅小平：那写历史，写家族呢？这在拥有悠久历史和丰富家族史的中国，似乎是再正确不过的事。轮到“90后”作家去写，为何就成了问题？

余泽民：同样，青年作家写历史，写家族，本身并不成一个问题。如果你对历史有深刻的了解，如果你有足够丰富的家族故事，当然可以写，不能简单地说成“步‘50后’的后尘”。雨果、曹雪芹也写历史和家族，也可以说是步他们的后尘。匈牙利有位大作家艾斯特哈兹·彼得，大学专业是数学，28岁决定辞职当作家，而且专写家族小说，一直写到在欧洲得了一大堆奖。要知道，他是奥匈帝国大贵族后裔，家族里出过大主教、皇家卫队长和总理，他经历了革命，是家族中第一代平民，一辈子花在研究家族史上，我翻译的《和谐的天国》估计这两年能出，他用自己的家族史折射了欧洲六百多年历史，相当震撼。他在病逝前，还写了一部很“小我”的书，以日记的形式记录了自己与胰腺癌为时一年的搏斗，“小我”到不顾及读者的程度，但仍是大作。我们既然说“小说革新”，就不该给年轻人戴嚼子，对作家而言题材无大小，关键是你想讲什么，是否会讲。

傅小平：所以，问题的关键不在于写大写小，在于写小怎么写出袖里乾坤，写大怎么写出笔底微澜。说白了，如果说我们对青年作家写作大体上有所保留，就在于觉得他们大多数还没有解决好“写什么”、“怎么写”的问题。相比而言，八九十年代成名的那批作家在相同年龄段有更好的表现，那是什么原因使得青年作家没能很好解决这个问题？

李浩：是什么原因？部分的未老先衰是一个，多数的青年作家的某种傲慢其实是集体的流行姿态，无他；社会的挤压是一个，他们不趋同、不平庸，很可能真的会受到排斥。而我，说实话，在新世纪以来对青年作家曾是“严重期待”，因为他们有良好的学识和丰厚的世界文学知识，他们可以有一个宽泛、大量而几无穷尽的阅读，而不像我们和上一代人，想读一本书得“千方百计”——他们可以获得强烈的现代性，可以站在巨人们的肩膀上……我以为，青年作家甚至会为整个世界文学提供新方式。但这些期待都仍在期待中。应该说，我基本认同庆祥的说法，之所以是基本认同，是因为我阅读上的有限，我无法像他那样进行概括。

何平：笼统地做代际特征的描述是要慎重的，就像上世纪五六十年代出生的作家存在着内部的代际差异，八九十年代出生的作家自然也是这样，而且以十年作为一个计量单位本身就不精确。因此，即便要对某一个代际做整体的描述，取样也要尽可能地充分，不能以显示度高的几个浮在表面的作家来做代表，使得更多的作家被代表。

傅小平：对此，青年作家一定有话说。

笛安：我不认同杨庆祥的看法。首先我就不认同“小我”和“大我”的区分，在我眼里，这两个词根本就不该存在。所谓的“张扬自我”，我更愿意将其形容为“更加重视对个体经验的表达”，出生于上世纪八、九十年代的这拨年轻人，对于整个的中国现代史来说，真的很特别，你可以说他们是相对幸运的，可以在一个安定并且高速发展的大环境里面长大。这其实造成了一个比较有意思的现象，就是这拨人的个体经验真的有一些特别，并且没有被之前的中国人经历过的东西，所以投射反应到了这拨年轻作家的创作中是非常自然的事情。我也不觉得所有的“90后”作家都在写历史写家族，至少在我个人的阅读经验里就不是，至于有这方面的兴趣和野心的作家，也是自然的事。还有就是，我有个疑问，如果一个写历史、写家族的“90后”作家，写作功力跟“50后”前辈们差不多，是不是就得到类似“惊艳”的评价了？我不想揣测每个个体的写作动机，不过不可否认，我在当杂志主编的那些年，确实见过不少年轻作者们先入为主地认为——我必须写历史写家族写长河小说，这样才宏大才深刻才是正经文学作品——我想问问这种审美倾向是谁给他的？跟评论家有没有关系？

傅小平：或许是有的吧。不过有稳定世界观的作家，或许能尽可能免除这种影响，从而坚定地走自己的路。做到这一点很难，尤其对还没在文坛确定地位的青年作家，确实是个考验。

颜歌：总体来说，作为一个写作者，我想一直在写，没有停下就是突破，没有抄袭就不存在步后尘——我这么说不是为了抬杠，是想说一个写作者的一生，特别是年轻的写作者（感觉已经不包括我了）是很长的，无论从什么地方开始，以什么样的速度在某个时间段怎样前进，都不重要，重要的是把自己的文学旅途认真、诚恳地走完。

李唐：我个人的想法也比较简单，就是无论写什么都没有“原罪”，重要的是写作者本身对此类题材是否真有强烈的感情，是非写不可的。如果是为了获得主流的认可，为了功利心与虚荣，那即使得到了成功，自己可能也会有所遗憾吧。

“八九十年代作家充满激情，源于感到时代与自己深切相关。现在青年作家比较缺乏关注现实的激情。”

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“是前辈作家定义了当代文学。青年作家想要获得认同，就可能牺牲掉部分自我，趋近其中的成功案例。”

傅小平：这是一个悖谬的问题。很多作家都会坦白自己的写作受阅读启发，似乎广泛深入的阅读能解决很多写作上的问题。实际上，写作还受制于社会、时代、阅历等方方面面的影响。当真分析起来，这是一个复杂的，带有综合性的问题。

罗伟章：比如“80后”作家，他们成长起来的时代，人的整体性几被瓦解，又多为独生子女，内心孤独。越孤独越关注自我。人们通常认为只关注自已的人是爱自己，但按弗洛姆的说法，这样的人其实最不爱自己，因为那会把人推向空虚，从而陷入更深的孤独。孤独有境界的天悬地隔，要是孤独出“大我”来，也就成了，庆祥说总体上还是“小我”，他读得多，有视阈的广阔度和判断的可信度。而“九零后”作家的写作转向，也证明了他们对上一代纠缠于“小我”有所不满，也在寻求突破，或者说革命。复古式的革命。至于功力，那是可以修炼的。同时我也相信，他们在言说历史和家族的时候，视角和观念恐怕也与前辈有所不同。当然，“90后”作家也不都是在写历史、写家族。写历史和写家族的那部分“90后”作家，一般认为是对现实缺乏敏感，缺乏把握，其实更重要的，是缺乏关注现实的激情。

这和改革开放之初的作家确实是太不一样了。那时候，作家们的毛孔都张开，感知东西南北风，任何一点风吹草动，都化为激情，他们就凭这种激情写作。激情的来源，是时代与自己深切相关，不仅与心灵，还与身体。“90后”作家很难感觉到这种相关性。如果说这是一个问题，作家不是问题的全部。刚刚改革开放的时候，尽管很多东西还有疑虑，还不明确，但万木逢春的时代气息是十分浓烈的，也就是说，那个时代可以辨析，现在就难多了。

傅小平：你实际上提出了一个文学场域的问题。

罗伟章：我们讨论新“小说革命”，我们得清楚，“革命”不是哗变，“革命”需要一个“场”。我不是立足于和上世纪八九十年代比较。想想那时候的“场”，和现在其实是没有可比性的，那时候百废待兴，思想活跃，作家心里有锐利尺度和理想光芒；现在活跃的不是思想，也不是理想，是现世，是经济，以及与经济和国策挂钩的题材。我不是很理解宏大题材这种提法，《红楼梦》《呐喊》《金锁记》《边城》《白鹿原》《尘埃落定》等等，你说是宏大题材吗？也是；说不是吗？也不是。当众多作家都奔忙在指定的宏大题材的路上，文学的“场”其实已经不存在了。谈论文学，不能只谈论文学本身。其实小说这种文体本身，或许还有很大的生长点，就像超市、连锁店，它们有很大的生长点，但它们的目标，就是搞得样子很像。遗憾的是，小说和超市的目标不同。不过，文学消沉甚至没落一段时间，是太正常不过的现象。我们倒是应该去想想，历史上那些文学消沉和没落的时期，是什么原因造成的。

傅小平：是什么原因，你不妨自己阐释一下。

罗伟章：对文学中的美，我一直抱着警惕。审美和美，是两个完全不同的概念。审美是对对象的理解和评判。文学是浸润，是积淀，同时也是作家的自觉行为。大干快上，不适合文学，也不适合所有艺术，包括文化。文学是进入日常生活的内部，进入个体生命的内部，因而异质性是其本质特性，不能呈现异质，就不可能有新气象，而且，连旧气象也会丢失。伟大的文学总是把时代纳入时间长河，将其当成时间长河里的一个环节，在这样的背景下去观照，去审视，才可能把握时代的本质，如果丧失了审视、质疑和批判功能，文学的根，或者说文学的命脉，就被掐断了。

傅小平：说得也是。虽然我们谈青年写作存在种种问题，但有些问题与整体时代氛围，或时代精神状况有关，实在不是仅仅通过个人努力就能解决的。

罗伟章：所以，如果“50后”作家晚生几十年，也会遇到同样的困难。波德莱尔之所以把描绘当下的画家称为真正的英雄，就是因为难。作家也一样。我的意思是说，现在更难。我这是从总体意义上说的，但我个人不是很习惯从这个层面言说作家。作家不是集体的队伍，是单个的队伍。如果某个时期出现了一种风潮，如果这种风潮始终就那个样子，让人疲惫，病灶也出在单个的队伍身上。总体判断之后，个案研究可能更有价值。当然，给出总体判断是批评家们的贡献，具有提醒和警示的意义。

路内：我不太清楚“90后”的写作，看得少。所谓突破，在我看来，就是一边在自觉生成，另一边在自然损耗。虚无地说，损耗总会消灭我们所有人。但如果在短时间内，损耗远远大于生成，那就坚持不了多久了。至于“80后”的自我张扬，在我看来也是对九十年代某一部分文学的继承，并非凭空而来。在当时，大家也觉得是很新的，它好像和一种新的生活方式、观念贴得很紧。后来实在太多人写这个，同质化程度高了，根植其上的某种新观念也因为种种原因磨损了。技艺的提高也不能挽救这种磨损。

石一枫：青年作家的作品我看得不多，可能是我工作的刊物比较老派。但我觉得杨庆祥说“80后”那段有道理，无非是刚开始假叛逆到后来真自恋，可能也是改革开放以后出生的人的通病，自以为有了叛逆的条件和自恋的资本。我也有这个毛病，有则改之嘛。可能别那么关心自己，多想想别人，尤其是跟自己无关的人，慢慢儿也就好了。像《大乔小乔》《松林夜宴图》和《骨肉》那几篇女作家写的小说，我觉得心态都挺无私的，这种境界值得我学习。

李唐：对，“80后”、“90后”写作者各自的题材其实都不尽相同。有家族、历史，有乡村，有城市，有现实主义，也有超现实主义……不过我理解杨庆祥的说法，现在青年作家想要获得认同，可能会牺牲掉部分本来色彩，开始趋近前辈作家的成功案例。毕竟，他们定义了中国现当代文学。

颜歌：其实，新一辈的作家里还是有很多很振奋人心的尝试和实验。除我之外，我知道有好一些年轻的中国作家（小说家和诗人）都在不同语言、不同文化、不同体裁里进行新的练习，用别的语言写作，翻译其他语言的文学，或者在小说、诗歌和戏剧之间游走，探索体裁、表现方式，语言和文化之间的相互作用——这就还挺让我开心的。特别是在眼下这个中国和世界越来越有一条鸿沟的时候，很多作家还是能平和、谦虚、好奇地去探索，去交流，让我觉得很棒。

有些时候，“强势作家”成团成簇地出现，像俄罗斯托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时代，“白银时代”，像二战之后的东欧，等等。平均值或多或少会对“文学高峰”和出现“强势作家”的机率构成影响。

“对青年作家尽量少作预判，也尽量不要去进行过多的所谓‘干预’或‘引导’，而是让他们‘野蛮生长’。”

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“有多少批评家在对青年作家的文学现场做观察？很多时候，我们是以预设了观点的论文生产代替观察。”

傅小平：谈很多文学话题，我们都恐怕只能从总体意义上谈，从而突出那些更具共性和普遍性的问题。但就写作而言，个案研究有特殊的重要性。何况，衡量一个时代或一个时期的文学实绩，也并不是看平均值。总体平庸、少数优秀的情况，总是存在的。有时，仅只是一、两位大作家的创作，就足以把一个时代的写作水准引往高处。虽然对当下青年作家写作，我们在总体上有所不满，但不可否认，或许其中有一些佼佼者的探索是值得期待的。只是迄今为止，我们只能做一个粗略的印象式判断罢了。而所谓“新‘小说革命’”，自然不是作家、批评家呼吁就能达成的，它有赖于作家们新的写作探索，也有赖于评论家们新的批评发现。

李浩：这话，一万个赞同。库切和纳博科夫都说过类似的话，他们认为某个时代的或明或暗有赖于“强势作家”的表现，当然这样的“强势作家”肯定不世出，是极少的少数。衡量，更多地应放在对“强势作家”的理解和解读上。

王尧：文学的分母总是大于分子。一个好的文学时代应该是诸峰并起的时代，而不是谁超越了谁的时代。只有另辟蹊径，才能诸峰并起。

李浩：但我想，我们也不得不承认，平均值或多或少会对“文学高峰”和出现“强势作家”的机率构成影响，许多时候是“强势作家”成团成簇地出现，像俄罗斯托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的时代，“白银时代”，像二战之后的东欧，像上世纪八十年代的中国，等等。社会的整体氛围、意识趋向和审美判断或多或少会影响“强势作家”的出现。不过，卓越的“强势作家”一定是超时代的。

石一枫：大作家不大作家我不知道，好看的东西还是时常有，翻翻文学杂志就知道。

余泽民：是吗？“总体平庸、少数优秀”是正常现象。写作作为社会职业，从事者很多，你别看德、法、英的名家多，其实给名作家“垫背”的平庸作家也是大把抓，只是你没看到。对一个民族文学的整体来说，能否出几位大家当然很重要！一是能赢得世界性关注，为本国更多好作家搭设舞台，二是能鞭策那些有潜力和天赋的“平庸作家”努力摆脱平庸。

罗伟章：就算是这样，总体平庸也是一定的，任何时代都一样，连唐朝也一样。现在的有些提法很奇怪，说某某是文学大省，某某是文学强省，像比人口，比经济，比乡村振兴，比城市建设。这样急吼吼比的结果，把文学成绩纳入政绩的结果，是伤害了文学，至少是伤害了文学的自然生态。

印象式判断如果出于公心，大概也能相对准确。我们在判断文学的时候，判断者自己都很难分清，究竟是在判断文学，还是在判断人际关系。这也不是现在才有，也不是我们才有。所以，别林斯基那样的批评家才被歌颂。

傅小平：别林斯基经常被谈论，被赞颂，他的作品却很有可能没有被广泛阅读。看来人们主要赞颂的是他的批评态度。当然，怎样改变批评生态是个老问题了。要解决这个问题，有待整体批评环境的改善。

罗伟章：我的看法是，如今的作家和作家之间，作家和批评家之间，走动得过于频繁——太熟了。这对文学不是好事，对判断也不是好事。人大于作品，是文学的悲哀。当然“太熟”只是外在的，内在还是我们自身的立场问题。

傅小平：或许有这方面的原因，很多时候，我不确定我听到的那些对青年作家的赞赏，在多大程度上出于作品本身，又在何种意义上是出于别的现实考量。我只是觉得他们一些新的探索，大体上还是很快就被注意到了，而且是被大力肯定和激赏的，但我倾向于王尧老师和杨庆祥的意见，我们不宜过早对此做出好评，而是有待进一步观察。

王尧：我看到很多青年作家的作品受到关注和重视，这几年《收获》排行榜，青年作家作品在列的不少。我们是在同一个时空中关注青年作家作品的，受到肯定不是因为他们的年龄而是他们的作品水准。你说的文学批评中的这些问题，其实是普遍的，不只是关于青年作家作品的研究。我自己很期待杂志和批评家像1987年《收获》推出青年专号那样，关注青年作家的创作。我建议朋友们看看程永新先生新版《一个人的文学史》，我们或许会受到启示。你说的改变印象式的批评，我也很赞成，是我们批评家需要努力去做的事，也特别期待青年批评家在批评同时代作家中脱颖而出。

杨庆祥：在青年作家写作这个问题上，我一直坚持的观点就是尽量少作预判，也尽量不要去进行过多的所谓“干预”或“引导”，而是让他们“野蛮生长”。中国的批评家、研究者和作家之间的关系过于“亲密”，这不一定是好事情。

余泽民：我们的青年作家有个集体性烦恼，就是他们的机会有无和成功与否，过度取决于评论，再加上市场和只认炒作的大众读者，使他们出头要比上世纪八九十年代的青年作家要艰难得多。但这都不影响我相信，在今天的青年作家里肯定潜伏着未来的大家，只是我们短视，还没看到。想当初莫言年轻时不也屡被退稿。另外，你能断定哪位作家的抽屉里没压着大作？女导演赵婷因金狮奖获瞩目，她也38岁了，以前我们不知道她存在，并不意味着她不存在。希望我们的评论家们别老盯着名家锦上添花，更要多关注和鼓励青年作家，欣喜于“自己的发现”，把更多的新面孔推上舞台，用不着等他们成了余华、莫言。

傅小平：这番话很是鼓舞人心，但同样是印象式判断。估计你也不确定青年作家中究竟会不会出现余华、莫言这样等量级的人物，如果没有出现也属正常。

路内：一部分人观望，总还有另一部分人会先发言。现在的参照系比较多元，“网红”写小说，自带流量进来，文学刊物也收纳他，这样的话他基本就是自定义了一个参照系。我没有鄙视“网红”的意思，就说这是个当下的现象。我的看法，就只能对那些真写得好的作者、爱写的作者、人品也不错的作者，尽可能多帮助他们。这是我能想到的唯一的办法。最终的参照系，大家心里都是清楚的。

傅小平：是得帮忙，但帮忙是不是就意味着说好话？以我的观察，对青年作家写作，批评界总体上表达了失望和不满，具体到作家个体，则多是泛泛的好评。对于他们所谓新的探索何以新、如何新，以及在相应参照系上新到什么程度等等，都缺少相关分析研究。

何平：这个我同意，问题是我们有多少批评家和研究者在对青年作家的文学现场做观察，很多时候，是以预设了观点的论文生产代替了观察。我们在一篇文章里曾经说过，要学习社会科学研究的田野调查做文学研究。

丛治辰：说到这一点，我就只能自我检讨了。我们谈到今天的小说发展为什么不那么尽如人意。原因肯定有文学自身的，也有文学以外的。就我个人而言，我的答案是：作为一个搞文学研究和评论的人，我做得还很不够，非常惭愧。

李浩：但种种的细读和研究，更依赖批评家，是对他们提出的要求。伟大的作品需要伟大的阐释者，我也希望我能从那些精心的阐释者那里获得我对青年作家们的更多了解。而建立你所说的这种分析能力和谱系感，可能需要批评家们多读点书，尤其是对经典文学广博而精心的汲取。

罗伟章：分析同样不可靠。我们见惯了太多天马行空的分析，大话连篇，大词重叠，吓死人，但人家也是分析，也是研究，你信还是不信？我们很难见到分析者的感受能力，很难见到从文本出发的评点文字。我们已经没有了诚实度。

李唐：的确如此，我们由于置身于历史中，对身旁的事物反而难以辨别，这是正常的。文学、艺术都需要时间的检验。况且，我们都有各自的趣味，以自身去评价文学，难免造成各说各话的情况。我认为这也是很正常的。

笛安：是吧，二十年相对平静的时期，我觉得很正常。

“问题在于，作家的沉默其实是各种能力的退化和萎缩。所有的策略和聪明对小说创作而言都是一种伤害。”

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“作家的眼界和境界往往决定了他们‘变革’的欲求和能力。真诚的写作者可能‘语迟’，但不会‘失语’。”

傅小平：我确实想为当下的“相对平静”做点辩护。记得上次和阿来老师交流，他感慨现在没什么新小说看，即使被评上诺奖，很多作家的书也不过如此。在这点上，我有同感。眼下很多外国作家写的小说，我觉得也很一般。相比而言，上世纪八九十年代，中国作家可以说和外国作家同步见证或参与了小说的革命性发展历程。如今从世界范围看，文学表现都很平淡。这倒是让我们对中国当下小说，尤其是青年作家写作没能出现我们期待的变化多一些同情性理解。

王尧：我和你的心一样柔软。同情式的理解，在我看来是包容青年作家的探索以及探索的失败。但这不能代替价值判断。如我前面所说，我们需要在更广阔的时空中看待青年作家，我们暂时不要下大的结论。艺术的变革通常不是运动式的。小说这一文体是经历了长时间的发展才到今天这个状况，但发展是累积的，其中一些环节很重要。比如说，从晚清到“五四”，西方因素介入促进了文学革命，现代散文、小说和诗歌都由此发生了革命性的变化。我提出“新‘小说革命’”也是期望在艺术上停滞，而现实在发生巨大变动时能够产生促进小说发展的动力。但“小说革命”不是简单的“断裂”，而是“联系”中的断裂；不是简单的以“新”代“旧”，而是以“新”激活“旧”。创新是各种因素的碰撞激荡，再沉淀。

罗伟章：这东西不必急。这是因为，我们在判断当下小说的时候，很难说不受关注度的干扰。而今小说不被关注，我们就认为小说本身平淡。当元曲只在青楼盛行时，谁也不敢说那东西还能成为文学遗产。而不被关注并非只是作家的责任。可是作家永远都不能去责怪读者的疏离，也不能去埋怨批评家的口诛笔伐。这是作家的“弱势”。作家弱势一点好，再伟岸的樵木，都是从土地上生长起来的。作家需要土地，也需要接近土地的姿态。我们其实也不必那样好心，艺术上大概没有“同情性理解”。

李浩：是这样，别人脸上长了不好看的斑，并不意味我们的胃病或腿上的坏疽就是可以忽略和原谅的，这不是一个逻辑。

何平：以世界小说的参照系来对中国当下小说做同情性理解，从逻辑上，是承认中国当下文学是世界文学的一个部分。事实是不是这样？这个涉及很多问题，我们姑且不谈。假如这个前提成立？是不是世界文学不景气，一定意味着我们也毫不意外地不景气？文学创造或者说革命是要出意外状况的，仅仅认命，世界同此炎凉，难道我们的文学就不能出意外，我们就不能出意外的作家和作品？对域外文学，我的观感差不多，我记得几年前林建法在江苏宜兴做中国当代短篇小说论坛，私下里讲，以中国当代社会现实的复杂程度，恰恰是可能出大作品的时代。

丛治辰：是的，我想说的正是这个意思。上世纪八九十年代的小说革命或许只是涉及了小说的一个方面，并且在那场革命中，不免矫枉过正地贬低了小说的其它方面。今天的中国小说家，很可能面对着一个重要的机遇，但是如果将对于小说的想象封闭在此前的时代，就很可能与这一机遇失之交臂。

傅小平：理论上讲是这样。但恰恰是在这一点上，当下小说难以让人满意。我想，我们呼唤新“小说革命”，也在某种意义上呼唤小说回应时代变革。铁凝主席在一次讲话中，曾引用德国作家马丁·瓦尔泽说的一段话，我读后印象特别深刻。马丁·瓦尔泽说，中国社会的巨变,每一点进步都牵涉了许多人的命运变化。这些斑斓的生活对一名作家是多么宝贵的矿藏。在这个意义上，他很羡慕中国作家，相比而言，德国显得太安静了。我们不得不承认，从横向上比较，中国作家确实占有时代际遇上的优势。从纵向上比较，这一时代经历的巨变，不让上世纪八九十年代。但相对于时代的巨变，当下文坛显得太安静了。我想，如果当下小说写作存在创新焦虑，那部分原因也在于作家在时代巨变面前失语或表现乏力吧。

王尧：在历史巨大的变局中，作家几乎是思想的失语者。现代作家与现代中国变革互动的景观不在。我们可以把这种局面的形成归咎于外部因素，我们也可以找到种种在道德上解脱的理由。但是，对一个作家而言，他的沉默如果是有所思，那么他的作品会是另外的气象。现在需要直面的问题是：作家的沉默，其实是各种能力的退化和萎缩。所有的策略和聪明对小说创作而言都是一种伤害。

罗伟章：我倒是觉得作家们没有失语，但表现乏力是可能的。当然，从根本上说，表现乏力，也就等于失语。我们的作家怕痛。怕痛就不敢上拳台。你分明是个力敌千钧的拳师，但因为怕痛，照样不敢上拳台。这与我们的处事之道有关。作家缺乏使命感，即使有一点，也不坚定，因此特别容易坍塌，特别看重现实利益。我们的廉价情感太多了，但大家需要，也喜欢，于是越来越多。人言，平庸者只有一条命——性命，卓越者有三条命——性命、生命和使命，作家当然不都是卓越的人，但既然从事了写作，见贤思齐是必备的。我们见了贤，没有思齐。应该说，每一次社会变革，确实都牵涉并改变许多人的命运，不要说大的变革，就是小小的一点变化，比如1920年代美国颁布一项禁酒令，都让许多人付出了生命的代价。但问题在于，如果作家们都只是看到变革时的旗帜飘扬，而不深入具体而微的生活细节，不感知触动心灵的歌哭悲欣，不思考生命，对文学而言，这样的变革就毫无意义，甚至只有负面的意义。

余泽民：是这样，与其呼唤“革命”，不如呼唤“革新”或“创新”。对中国作家来说，我们既占有时代机遇的优势，同时也有劣势。我们的作家仍受许多绑缚，既有来自社会的，也有源于自身的。一个作家想写出自己的好作品，不能纯听社会呼唤，更要听内心呼唤。

李浩：在我看来，呼唤小说革命和呼唤小说回应时代变革本质上是两回事，它们有很大的不同。《红楼梦》对于中国的传统小说而言具有“革命”的意味，但它似乎并不是应时代变革而生，它也没有对时代变革做出直接而强化的回应，对吧？

傅小平：对。坚持时代反映论看似天经地义，对创作而言有时却可能是个陷阱。但时代急速变迁与创作相对平静之间这种巨大的不对称，也确实会让人焦虑。

李浩：是的，生活和社会，给予作家的总是很多很多，比我们意识到的甚至还要多——从这点上来讲中国社会的种种的确是富矿，而且是丰富、珍贵而庞大的富矿，我们应当出诸多“强势作家”、影响世界文化进程的大作家才对。是的，从矿藏上来说，的确如此。但，它需要开矿者有匹配的智力、知识和能力，需要勇气和才华，需要与生活的贴合同时又要有丰富刻苦的书斋生活……我们没有做到，更需要追问的问题是，我们有没有不计利益钝害试图将自己的肋骨放在作品中的决心？

余泽民：没错，作家的眼界和境界，往往决定了他们“变革”的欲求和能力。真诚的写作者可能“语迟”，但不等于“失语”。

杨庆祥：“语迟”是正常的。我不赞同在小说和时代之间建立如此直接的关系，纵观文化史或者文学史，真正留下来的作品往往是与时代保持了一定距离的作品，也就是阿甘本所谓的“同时代”的涵义：真正的同时代往往是不合时宜的。

石一枫：完全同意。不过也没必要拿新闻报道的标准要求小说，这事儿毕竟不是谁热闹谁成就大。

李唐：小说是多元的，时代应该从作品中自然而然体现出来，而不是先预设我要如何去书写时代。如果作家为“如何呈现时代的巨变”而焦虑，我个人觉得是有点荒谬色彩的。只有诚实地去写，哪怕写楼下的一块石头，也会成为时代的范本。

傅小平：应该说，诚实地写是前提，但写一块石头，也能写成时代的范本，需要作家有巨大的才华。相比小说，非虚构写作与时代之间多了短兵相接的意味，也似乎更具范本的意义。而且就近些年而言，相对于非虚构写作的异军突起，或者说广被议论，反倒是小说领域显得太安静了。

李浩：文学的安静有两个原因，一方面是你所说的，它越来越狭窄平庸，越来越不回应社会问题和这个时代的精神疑难，凭什么吸引读者；而另一方面，在学者中、作家中、编辑中和批评家中，多少人是读书的？多少人还愿意刁难自己一下，让自己读一些对自己的智力、固执和偏见有所挑战的书？我们对新书籍的评判，包括对某些经典的评判，不是依赖宣传册、教科书上的人云亦云？我们能经得起他者对其中故事、结构和细节的追问吗？

傅小平：判断先于理解，或者说急于下结论，而不是耐心做分析，是我们时代的通病。以非虚构写作而论，我们理当给予适当的关注，但就因为它一时的反响，就认定它比小说写作取得更大的成绩，有更为开阔的前景，甚而至于取小说而代之，或许就犯了故作惊人之语的通病了。

李浩：如果放在一个更为宏阔更为宽宏的文学史语境下观察，可能会更清晰些。如果谈“在时代中”的影响力，非虚构写作是否能与“三红一创”和它们的时代影响比较？如果考察，我愿意考察它的独特提供和技艺精进，而不是其它。

何平：如果以非虚构做对比，在世界文学参照系下，我恰恰认为当下汉语非虚构写作水平还是很低的。在处理中国当下现实方面，非虚构受到的制约更多。我发现我们的讨论，很多都是假定了的题目，比如文学应该是怎么样，比如文学就应该直接回应当下现实。我觉得吧，文学能够回应当下现实当然是文学的题中之义，我也说过当下文学参与公共事件的能力越来越弱。但文学也可以不直接回应吧？那问题就来了，我们的作家一边吐槽文学直接回应现实的难度和风险；一边又写不出不做直接回应的好的文学作品。

颜歌：这也是蛮有意思的。实际上在英语文学世界里——我只能捡我最近比较熟悉的情况来讲——非虚构文学大大超越小说的势头，非虚构长篇（non-fiction novel）是一个在出版界和学术界都很热的概念。就连我自己，进入三十岁之后，也越来越多看纪实类的作品。这或许真的是在不断发生动荡的全球大事件下，对虚构的一种虚无感，以及虚构文学的失语。但是从另一个角度来讲（乐观一些），小说从来都不擅长于“立刻反应”，反而需要一种必须由沉淀产生的“滞后反应”。“一切叙事都发生在过去。”这句叙事学的话也可以用来讲小说的宿命，我们只能在现在描绘过去，在未来描绘现在。

路内：现实主义也好，后现代主义也好，作为一种方法，其实都能处理掉时代巨变的题材。硬写的话，两种方法都行啊，非虚构也是一种方法。我们不缺方法，可能缺其他的吧。

“文体的更新甚至消失在历史上是常见之事，小说在当下的困境也可能与这一文体历史势能的消耗有关。”

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“当代文学缺少‘野蛮’的力量。很多写作者会琢磨如何写出‘好的’小说，但缺少一点不管不顾的劲头。”

傅小平：实际上，只要说到文学与时代的关系，我们会比较多强调作家缺思想能力。不过，在小说范畴里谈思想其实有一定的风险。一个作家再有思想，他也得通过文学化的书写，或者说是通过小说这种文体呈现出来。但小说发展到眼下这个阶段，似乎出现了一些问题。鉴于当下世界范围内小说的平淡表现，我有时忍不住想，小说是不是几乎已经穷尽了可能，后世作家所能做的，不过是在即将封顶的小说大厦上修修补补，或是添砖加瓦？

笛安：二十世纪初，有个物理学家说过几乎一样的话，物理学发展到今天，以后的物理学家要做的就是修修补补就可以的工作——说完这番话的几个月以后，爱因斯坦带着他的狭义相对论来了，再然后量子力学也来了——所以我个人觉得，一切皆有可能。

丛治辰：“小说”不等于狭义上的“小说文体”。或许正是因为将小说革命仅仅想象为文体层面的革新，才限制了我们对于小说变化的想象力。

余泽民：今天的文学在世界范围都表现平淡，但如果就文学说文学，它始终是人们表达思想、认识世界的重要艺术形式，只要社会在变化，历史在进行，小说家就永远有故事讲，谈不上封顶。更何况人类的普遍情感是不怕重复的，可以换个包装，作家在文体、风格、语言上的创新努力，为的就是解决这个问题。

李浩：我也不认为小说大厦即将封顶——我倒是建议我们要警惕这一理念，它很可能意味着我们的自我限度，意味我们创造力和想象力的有限。和阿来的阅读感受相同的是，抱着先期热情阅读的有些获奖的作家作品是让人失望，它们的提供并不足以让我惊艳和耳目一新；不同的是，好作家好作品其实异常丰富，有时觉得一辈子的时间真不够用。而且有些书，反复阅读才更有意味，更能品啜出它的天才滋味。在阅读卡尔维诺的小说之前，我认为“线性结构”的小说是没前途的，它难以容纳现代性的丰富、复杂和多歧，但卡尔维诺让我意识到它有可能，说不可能只是我的不可能，是我的局限；在阅读君特·格拉斯、萨尔曼·拉什迪的小说之前，我从未想象过小说可以如此地宽宏、凝滞、美妙而繁芜，他们开创了前所未有的可能。所以，我和赫尔曼·布洛赫一样认为“发现是小说唯一的道德”，我们要不断地发现、提供新质和可能，当然这里的新质和可能不仅仅是技艺变化，还包含巨大的智力因素——对不起，我对平庸和拙劣没有同情心，我对这样的写作也没有同情心。

余泽民：毕竟文学不是体育竞技，没办法掐秒表，测高低，但总得来讲，世界上的诸多文学奖还是有各自文学眼力的。在外版书繁荣的今天，在我们看来并不惊艳的作品确实很多，原因也复杂，有的由于题材不是我们关注的，有的由于翻译质量，有的由于文体、形式超乎我们的习惯，很难一概而论。不管怎样，青年作家多读译著有益无害，创作本身需要有参照物，总不能自己参照自己，那会变成沉溺于手机自拍的自恋狂。我不仅翻译、写作，也为中国文学在国外搭桥，我也看到类似的现象，在中国获得很高评价的作品，但译成外文反响平平。文化差异，无疑会影响作品的接受，但这种错位，问题不全在作品本身。

傅小平：那是自然，作品评价或者说作品质量和市场反响之间并不存在对等的关系，反响姗姗来迟也是经常有的情况。但这似乎不应该是作家首先要考虑的问题。作家们主要考虑的应该是怎样尽其所能把作品写好。

王尧：我印象中，马尔克斯好像没有感叹过前面有托尔斯泰等巨匠，这小说怎么写下去。如果止步，是我们关于小说的想象力出了问题。当阿来说他对一些作品不满意时，其实表明他对小说有新的期待。我们不希望我们读到的作品在意料之中，而是在意料之外。我读到的外国小说，几乎都是中文译本，至少像《爱与黑暗的故事》《比利时的哀愁》这样的小说，中国作家还没有写出来。我觉得，这几年我们比较多强调中国传统，这不错，但不够，还是要在中西对话中往前走。在这个意义上，我们不能说小说这一文体已经山穷水尽了。

杨庆祥：但作为一种艺术体式，小说这个文体已经太古老了。文体的更新甚至消失在历史上是常见之事，所以小说在当下的困境也可能与这一文体历史势能的消耗有关，在这一点上，“小说革命”可能需要进一步，即，“革小说的命”。

笛安：我个人一直觉得，“小说”这个文体既然有开端，有发展，有辉煌，就会有衰落乃至消亡的那天，这是自然而然的事情，没有必要大惊小怪——文体有穷尽，但是文学永恒。喜欢并且相信文学的创作者有的会选择坚持写小说到最后一刻，有的会转身去别的形式里探索，这都是类似生态系统自然演化的过程。我坚信一件事，人类永远是需要“虚构”的，不管是远古时期的神话史诗，还是唐诗宋词，还是今天我们所谈论的小说——至少从我个人来讲，我选择写小说本质上是因为我热爱“虚构”这件事——我相信虚构不会死。

路内：现实主义小说的题材并未穷尽，而是替换了。新一代的个体、群体经验还是可以转化为创作的，包括电影、电视剧。我指的是原创吧。这取决于作者是否具备一种“中国式的见过世面”。在大面上，中国作家表达最熟稔的是地域经验，因为它的同质化程度相对最低，其次是阶层经验，阶层的不断变动就是当代性的体现。

傅小平：你说的这个角度，有启发。但你是不是过于推重经验了？

路内：仅仅依赖经验当然会出现问题，但务实地说，要想脱离出装修的职能，经验是一种基础。先天的经验是没有太多边际成本的，如果像何伟那样要写一本《江城》，时间和金钱成本会考验作者。边际成本问题是最困扰当代青年作者的吧。我希望这个说法不会被认为是对“文学”的亵渎。好小说具备的认知方法（一种经由小说呈现的世界观）也是个问题，这种认知应该是作者在现实与阅读中磨炼出来的，而不是基于文学史的修修补补，其实很多文学批评也是这样。

颜歌：这个说法蛮有意思的。是不是我比较容易被感动，还是时常读到让我觉得“活着真好”的小说。几个星期前有一天在公园里读完了美国作家Wells Tower以第二人称写的短篇小说Leopard，我就看着在阳光下闪闪发亮的树叶，想着这个小说的结尾，起了老半天鸡皮疙瘩。我最近在看的墨西哥作家Alvaro Enrigue的长篇小说Sudden Death,写的是意大利画家卡拉瓦乔和西班牙诗人奎耶多之间一场虚构的网球比赛，也是让我看得很激动，半夜把我先生叫起来读给他听（当然他很生气）。近一年多，我特别喜欢读不同文学/文化圈的作家（非英美白人作家）的作品，很爱比较这些作品之间不同的审美、语境，甚至写句子的方式。单单从黑人文学来讲，非洲的作家和加勒比作家的叙事风景差别就很大，在津巴布韦作家NoViolet Bulawayo惊艳的长篇处女作《我们需要新的名字》（We Need New Names）里，语言浸润着口语叙事的舒展和悠长；在获得布克奖的牙买加作家马龙·詹姆斯的新长篇《黑豹,红狼》(Black Leopard,Red Wolf)里，读到的句子充满了快速的音乐节奏。总而言之，我还是很容易在阅读中感到激动的——进而在自己的写作中感到无尽的沮丧。

李唐：我个人觉得，当代文学缺少了一点“野蛮”的力量，这种“野蛮”不是说要写得如何重口味、粗粝、原生态，而是完全发自自我、燃烧自我的写作，它也可以写得很优雅。例如我喜爱的贝克特、卡夫卡、罗伯特·瓦尔泽、布劳提根等，他们的小说绝非无懈可击，但你能读出作者那种黑黢黢的力量感。他们的写作是百分百生长于自身之内的，是不管不顾的。现在的很多写作者会琢磨如何写出“好的”小说，但缺少点“不管不顾”的劲头。

“有些写作者还没弄清想写什么，能写什么，就先钻文学史，追文学流派，模仿大师风格，结果必然尴尬。”

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“只要写作者感悟力足够强，挖掘得足够深，无论是写得传统还是‘四不像’，都会为小说提供更多的可能性。”

傅小平：我们前面也谈到，眼下青年作家大多经过正规的学院教育，大体是熟悉文学史的，并读过大量中外经典作品。所以，相比上世纪八九十年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新的不尽人意，很可能不是源于他们不懂写小说，而是源于他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。

罗伟章：你说得太好了，以至于我说不出别的看法。我记得多年前看过一篇南帆先生的文章，记不清具体的，大意是说，“老三届”那批作家，读的书少，但他们对社会活动亲身参与，全情体察，后来，那种体察就变成了创作的财富。比照起来，那批作家的写作是从生活中来的，现在的好多写作是通过阅读，从阅读里去找感觉，所以前者鲜活，后者雷同。

余泽民：这确实是个新问题，现在创意写作班很火，书店里有许多“手把手教你写小说”的速成书，给人感觉写小说就像数理化，是可以硬学的技术活儿。不少青年作家比老作家更懂套路，写小说像写好莱坞剧本，几页要有一个高潮，人物关系设置更有套路，复杂得可以像悬疑小说。另外，有些写作者还没弄清自己想写什么，能写什么，就先钻文学史，追文学流派，模仿大师风格，结果必然尴尬。

要知道文学创作一旦陷入套路，等于自杀。流行小说可以学套路，纯文学写作要破除套路，甚至要冒犯传统，才会发出自己的光。真想写作的青年人，大量阅读就够了，只要你肚子里有了内容，形式能从你读过的书里自然生长出来。

李浩：所以，说某某太懂得小说的技艺了，因此他的小说中规中矩写得平庸——我认为是对小说技艺的误解。真正的小说技艺一定和它要说的内容紧密相连，它也部分地反映作家的世界认知和哲学判断，因此能让人感觉技术好的小说一定是好小说，平庸的小说绝不会有高超技艺。再者，在我看来，小说的“说出”从来都是第一要务，对人生的意义和价值从来是它要考虑的，而技艺，则是为了强化“说出”的陌生感，增强魅力值，使它的“说出”更有“身临其境”和“感同身受”的效果，更能让阅读者入心入脑，更能体味稀薄的文学性中蕴含的趣味、汁液和美妙……是故，小说的技艺有规律可循，但面对一个新的文本，它一定是要“重新调整”的，绝不会一劳永逸，用一种有效方法解决所有问题。卡尔维诺写作《树上的男爵》和写作《寒冬夜行人》使用的不是一种技艺方式，为什么？因为内容不同，要求不同，技艺必须随之调整。

路内：没错，短篇小说的布局范式（这里不谈“结构”这个词），中长篇小说的意义范式，都比较容易套用。所谓新动力在我看来，就是跳出布局和意义的格式，尽可能写前人没有触及到的东西，也让文学批评变得困难一点。我们对小说这门技艺的理解是有偏差的。比如说，现在很多人读小说、评小说是参照一种简单的影评方法，而且还是大众文艺片。这些混淆和倒退是会影响小说作者的，不是跳出了小说范式，而是跳入了另一个规训模式中。也有可能两者本来就是一回事。

石一枫：反正我觉得作家不能光琢磨小说本身那点儿事，那样的话这行当也太没劲了。

傅小平：也就是说，作家要多琢磨小说之外的事。杨庆祥前面说，要“革小说的命”。他之前也曾说过，小说要革命，在小说的行当里是革不了命的。作家们在写小说上要有所创新，有必要从小说里弹跳出去。我把他这句话大致理解为，小说要发展，需要向小说之外寻求新的动力和资源。但我有疑问，小说果真有里外之分吗？如果说有，小说里外之分也是变动不居，当前驱者的开拓与创新，成了后世沿袭的惯例，曾经的小说之外，也就成了小说之里。由此可见，向小说之外寻求是有很大难度的。

杨庆祥：我所谓的小说之外，是指我们要超越现有的文体的局限，先要“不那么小说”，才能“更小说”。这里有两个层面，一是作者的层面，作者不应该是一个手艺人，而是一个社会分析家；一是文体的层面，小说应该不拘泥于故事和情节。

王尧：庆祥说的“小说之外”，我理解是从哲学、社会学、历史和美学以及种种“知识”中汲取，而不是从小说到小说，从这点上来说他是对的，而且属于真知；而“有文学之外吗？”的反问，我也极为赞同，因为文学是一个“综合体”，它一定是混杂的，有种种的知识和智慧的反映，同时又有自我的体验和个性的注入才能。

丛治辰：更关键的是，小说内外还必须圆融为一。难度当然是有的，但是如果没有难度，还有什么好玩的。

王尧：我觉得，我们现在讨论说的内外，应该是文本的内外。如果我们把“外”也理解为外部世界的话，小说家首先要生活在别处，才能发现惟有小说发现的东西。我想，当我们将内外关联时，还意味着我们需要敞开自己，我强烈地感受到我们太故步自封了。我还要说到另外一个“外”，就是创作的思想文化资源问题。从小说到小说是不够的，我们需要浸淫在更丰富的思想文化资源之中。

笛安：现在青年作家阅读量，以及对欧美现当代文学史的熟悉程度肯定是超过以往的前辈的，但是，我觉得有个问题，有不少人编故事的能力是不过关的。语言风格这个没办法，但是编故事的能力完全可以训练——我当然不是说好小说等同于好故事，好的小说最精华的部分恰恰是叙事的方式，而不是故事本身，但是，“故事”的技巧依然是重要的，你可以轻视它，你可以瞧不上这种技能，你在具体的写作里甚至可以不用，但是你最好不要“不会”。

王尧：就我的目力所及，我们的作家在技艺上的能力是普遍弱的，这个弱，其实更多的出在思想能力和宏观建构上。局部的小情小调，有的作家会做得不错，但为文学技法提供新样貌，我们的作家尤其是青年作家做得远不够。

傅小平：这就回到前面的讨论上去了，向小说之外寻求资源，或许能为文学技法提供新样貌，但我有一个疑问：小说如果过度向外寻求，会不会让小说泛化，以致走向另一个极端，譬如认为小说只有写到不像小说，才成其为真正的小说。如今也有作家写出四不像的小说，我们显然不能说因为他们写得不像小说，他们才写出了好小说吧。好小说自然包含了更多更高的标准。我们也有必要重申一下昆德拉说的，发现惟有小说发现的东西,乃是小说惟一的存在理由。

何平：你说的“像”是需要无数次“复刻”才能让我们觉得“像”的。在我看来，如果真的有所谓的创新，其实是一个寻找的过程。寻找的过程就是找到适合和匹配的，鲁迅的《呐喊》《彷徨》发明了那么多形式，有的就是“孤本”，有的可以“复刻”，而那种形式创新的复刻，首先自己得有信心，敢逞孤勇。再有，我们的刊物和批评家要成为自觉和有能力的发现者、庇护者和声援者。

傅小平：理想是丰满的，现实是骨感的。对照如今的文学环境，回到现实层面，刊物编辑也好，批评家也好，要做到这一点，其实有相当难度。

王尧：任何一种“学科”都有它的科学和严谨的部分，有它的不可替代，有它的内在规约，我们的文学尝试一方面要不断地拓展新可能，一方面又要暗暗地遵守这一“学科”的内在规约，它们之间要么是平衡，要么是危险平衡，但平衡感必须在着，并时时恪守。

颜歌：写作的学院化肯定是世界范围内“无聊”作品越来越多的原因，往往一篇小说一读下来毫无毛病，更无灵魂。至于小说“内外”这个话题，我细细一想，还真的有很多不同层面的里里外外：单单就中文来说，身处不同国家和地区的华语写作；语言变化和文化里面，又有英文，意大利文，西班牙文等等；再从体裁上来说，还有诗歌，非虚构，戏剧这些门类；再加上对于哲学理论和思辨的训练，对其他艺术门类的欣赏——由此看来，我们写小说的，只能自己问自己：今天的功课都好好完成了吗？明天还要更努力。

李唐：小说的魅力之一就是其包容性，小说发展到如今，没有谁可以定义“什么是小说”，即使是研究小说一辈子的学者。我认为这恰恰是小说不会衰亡的本质因素。当今确实有许多“不像小说的小说”，尤其在欧洲，可能更多一些。这可以被视为小说革命的一部分。反之，也有大量的写作者在继续传统的路子，两者并无孰高孰低之分，两者也都有拥簇与批评。只要写作者挖掘得足够深，感悟力足够强大，无论是写得传统还是所谓“四不像”，都为小说提供了更多的可能性。“无法定义”使小说生命力旺盛，而“定义”反而对于文学是种伤害。

“小说可以粗糙也可以精致，但必须得有生命力，而此生命力在于创造了新的语言、情感、形式、内容。”

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“小说‘形式’与‘内容’之间的关系非常复杂，往往是在一次又一次形式的革新中得到全新的定义的。”

傅小平：当然，文学创新有时很可能意味着不成熟、不完善。杨庆祥就曾以郁达夫的小说《沉沦》为例表示，这篇小说在技术上可以说很粗糙，但它脱离既定的小说框架，开风气之先，却显示出特别的生命力。我的看法是，《沉沦》能有这样的生命力，同时也建立在郁达夫还写了其他更见艺术功力的作品的基础上。还有，郁达夫写《沉沦》的时期，中国现代小说都可以说还处于草创期，但中国小说发展到现在应该说已经很成熟了，眼下作家要是写出类似《沉沦》这样“很粗糙”的小说又当如何？

王尧：其实粗糙也是一种艺术的质感。

杨庆祥：我的观点是，小说可以粗糙也可以精致，但必须有一种不屈的生命力，而此生命力，在于创造了新的语言、情感、形式、内容。但是，这么说其实也很空洞，更直接一点来说就是，至少要能让我读了心中一动。

罗伟章：就像《沉沦》那样，先要知道痛，然后痛了就喊叫，或许真能创新一下子。我们有太多被引导的情感，而不是自发产生的情感。被引导的情感是进入脑子，可以热烈甚至狂热，但不会痛，自发产生的情感进入心，会痛。痛就有自我和自我的觉醒，就有文学。我们对文学现状不满，其实很多时候不是没有创新引起的，而是背离了文学常识引起的。有回在北京，跟李陀先生谈，他几乎全盘否定了20世纪的文学，包括否定《百年孤独》，认为20世纪的文学彻底输给了19世纪。话虽可以商榷，但他对文学常识、文学使命的关切，是真诚可感的。

笛安：这个问题我认为应该请当下依然专注于“先锋文学”的作家们回答——我的意思是说，当下依然执着于挑战小说的全新形式的作家们，比我更适合回答这个问题。另外，任何一个作家都没必要担心自己写的东西像郁达夫吧？我开玩笑的。虽然说形式的创新不能完全等同于创新，可我也觉得，在形式上做探索的同行是值得尊敬的。“形式”与“内容”之间的关系很复杂，往往就是在一次又一次形式的革新中得到全新的定义的。我自己的创作里——对形式的思考比较少，这也许是个人兴奋点的不同，所以我也很想听听在这方面有特别多热情的同行怎么说。

李浩：我是到了师大教学之后才开始补课，阅读了一些中国现代和当代的小说，我承认它们有些“吃亏”，因为我会拿当下的世界文学经验和它们比较。但我也觉得其中某些热诚和真，还是能给我冲撞力的。当然，粗糙在我这里不会获得特别的宽宥，哪怕它是来自陀思妥耶夫斯基。

石一枫：郁达夫那篇作品的背景是“五四”时期。小说创新不创新倒是小事，关键是中国人的生活观念能否出现和当年一样的创新。

余泽民：《沉沦》的价值在于对传统的冒犯和突破，我们不能用现在的“新”去看当时的“新”，当时的“新”为后来的“新”提供了台阶，让我们知道，什么样的冒犯是真正意义上的革命。

如果你能为沉闷的小说界带来新意，“粗糙”又有何妨？让后人打磨好了。再说，任何文学阅读都是背景下的阅读，现在读《沉沦》我仍觉震撼，就像看百年前的无声电影。

罗伟章：真情实感这条古训，我们忘了，或者觉得过时，抛弃了。再进一步，我们还可以问，当写作都是从阅读中来，我们还有真情实感吗？而且，郁达夫的喊叫也不是只有他个人的意义，他从个体出发，呼唤祖国强大起来。

傅小平：刚前面我也说到，郁达夫写《沉沦》的时期，中国小说写作还处于草创期。但如今小说不只数量爆炸，技艺烂熟，有关小说的理论和观念也呈现泛滥之势。在这样的背景下，小说写到何种意义上才能称之为创新？

王尧：在国外的一次讲座中，有个外国学生问我：这个人跳海之前为什么还要喊“祖国呀祖国！”。这就是不同的文化脉络产生的问题，外国学生不理解中国人的家国观念。但如果我们认为《沉沦》还有生命力，就不能简单地说它有逻辑问题。所以，我想，我们先不要让《沉沦》处于一个悖论中，然后讨论什么是创新。

余泽民：小说的创新可以表现在许多方面，别人没写过的题材，别人没写过的人物，区别于他人的语言味道，从没读到过的情景刻画，就像电影《红高粱》，只靠“喝酒”、“颠轿”那几场戏就足以写入影史。

李浩：在我看来，小说的创新首先是思考的新，包含着对人云亦云和流行思想的反问和警告，包含着对习焉不察的日常的警告，包含着对我这个阅读者自以为是的固执理念的反问与警告，它让我不得不思考……它需要在思想上有发现性，需要对被我们不理解的某类人的思想和行为建立理解。第二，是技艺的新，而这种技艺之新往往要随类赋形，每一篇有每一篇的新样貌，同时它也和我们的认知、见解和判断紧紧相联，如果有能力，最好是在作品中注入些“灾变”气息，让阅读者惊讶，在反复的品啜中又有惊艳和服气。技艺不佳一定连带着思考力的粗陋，优秀的、具有经典意义的小说一定是“哪哪都合适”，哪哪都恰到好处的。

傅小平：这一观点可以商榷。我觉得，这么说有把经典神圣化的倾向。以我的阅读经验，真正当得起“哪哪都恰到好处”称赏的，大概只有《安娜·卡列尼娜》等极少数作品。当然有一点我是认同的，经典小说或许不完美，但在观念、逻辑、审美等层面一定是能自洽的，或者说是能在多重矛盾冲突中，达成最高意义上的和谐统一的。在我的理解里，这或许就是所谓成熟吧。

丛治辰：我觉得，不该拿今天的小说成熟度和当年的小说成熟度相比，而是要拿今天小说中文体层面之外的部分和小说文体的部分相比。恰恰因为今天的小说已经非常成熟，因此小说文体层面之外的生命力要比郁达夫时代还要强劲得多才行。

李唐：就我个人而言，我是不会考虑写作时是否“创新”的，因为这也不是自己说了算。人的性格千差万别，小说也是一样。我赞同文学创新可能是不成熟、不完善的，但它们有承前启后的意义。经常有这种例子：许多作家、导演热爱的文学和电影不一定是非常经典和成熟的，甚至是很小众的，但它们启发了后来的创作者。如果说一个人吃到第六个馒头才饱，我们不能说之前那五个就白吃了。

路内：其实我更关心的是，谁来称其为创新，谁来认证其优劣。肯定不能作者自己吆喝。一个文学的认证体系或许是必要的，但体系也是由个体组成的，究竟你信任谁的判断，如果掩去作者和批评者的姓名，哪部作品，哪个判断更具有说服力。我们也处在一个批评爆炸的年代。

何平：我也觉得，对青年作家，不能只谈创新，保守或者守成有时候对他们可能更重要，哪有这么多新可以让你去创。文学的新是缓慢生长性的，不是打鸡血。我觉得，与其谈形式的创新，首先还是学习做一个青年。没有创造的新青年，哪来创造新文学？

“讨论小说创新，顺便把评判体系也讨论了吧。评论界评判文学作品的审美体系是否太过僵化，陈旧？”

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“对于小说创新的评判，不是拿着某件手艺活的把玩。把玩特别不好。那里面全是‘术’，没有‘道’。”

傅小平：所以，为了创造新文学，加之眼下多少有创新焦虑，创造的新青年还是很受重视的。当下但凡有哪位青年写出有创新迹象的作品，如若不是在识见上受限，绝大部分甫一出现，就得到读者珍视和评论界好评。这其中有很多作品，从艺术角度考察，还存在不少缺陷。我们有时就会看到这样奇怪的现象，有些作品评论界不遗余力推重，有广泛阅读经验的读者却对其有批评，或比较有保留。说来，创新更应该是作家的内在要求，评论界是否就因此要给予大力褒奖？

何平：写作者写作不能把前提建立在获得褒奖和打赏上。文学最终是写作者的自我觉悟和自我教育。你看《巴黎评论》，那些大作家几乎都不在乎批评家说了什么。写作者不要把批评家太当回事，当然首先批评家不要把自己太当回事，批评家不要好为人师。对文学的问题，批评家不一定比写作者懂得更多。

王尧：事实上，自上世纪九十年代以来，作家与读者、批评家的关系就已不再是单一的阅读和批评的关系。在文本与市场、读者的关系中，文学批评也不再是主要的媒介，批评家引导读者和市场的作用更多的是在“发布会”中完成的，但作家作品的发行量并不取决于批评家的鼓吹。当然，批评家仍然有一个似有似无的坚强堡垒：何种标准和“文学史”权力。尽管任何一个批评家并不具备某部作品入史的权力，而且需要谨慎地有限度地使用这种权力，但批评家的责任仍然是发现小说家、发现小说中的新的具有变革意义的因素，并去除文学之外的种种遮蔽，戳破虚假繁荣的幻想。

笛安：是的，评论界能不能也顺便讨论一下自己评判文学作品时候的审美体系是否太过僵化，陈旧，以及在这样的一种审美体系之下，是不是真能有效地甄别出来有想法的新作者。既然我们讨论小说创新的问题，那就顺便一起把评判体系也讨论了吧。至少讨论一下，相对于“新”来讲，什么东西算是“旧”的。

余泽民：你真觉得评论圈的现状能够推动小说创新吗？我们许多评论家更像是书评员，喜欢合唱，例行公事，捧一本书总是一窝蜂，且不吝口舌，而且好为人师，对青年作家喜欢教导，规范，纳入“正轨”，或无原则地捧杀。当然，有视野、见地、喜推新人、论事公正的评论家肯定有。另外，想依靠评论家推动小说创新，说来说去还是外力，还是居高临下的呼吁，小说创新是作家个体的事情，是呼吁不来的。

傅小平：虽然呼吁不来，但外界刺激，无论是批评还是奖赏，都有可能对小说创新起到一定的推动作用。当然，再大的外力都得转化为内心驱使才能真正发挥效用。

颜歌：在英国文学界有两个很有意思的奖项，一个是奖给没有发表过的小说新人，另一个是奖给出版的长篇小说，分别叫做怀特评论短篇小说奖（The White Review Short Story Prize）和金匠奖（The Goldsmiths Prize），这两个奖都是特别用来奖励在小说中对英语文学有创新的，在纯文学届也特别受到推崇。怀特评论奖选出了像Clair-Louise Bennett这样对小说基本叙事法则不屑一顾的天马行空又生机勃勃的作家，金匠奖也每一年都选出一部颇让纯文学圈外的读者瞋目结舌的小说。我想，如果中国也有这样专门以奖励文学创新为目的的奖项，肯定会对文学和小说的创新有所推动。

罗伟章：为创新而焦虑，我觉得没这个必要。由焦虑而来的所谓创新，本身就难言创新。这不止在文学领域。我去一个县城，见到处挂着横幅，都是一句话：“把创新当成本能。”见到这句话，我就为那个县焦虑。在他们的理解中，创新意味着否定，否定前者，包括前贤。只有否定，完全否定，叫折腾，不叫创新。莫奈、雷阿诺们对拉菲尔、安格尔们否定，只表达印象，抛弃工笔刻画，但最终，莫奈们伟大，却也掩盖不了安格尔们伟大。真正的创新不是否定，而是超越，我们怕死，就否定死亡，这显然是自讨没趣。但人类精神可以超越死亡，这才具有了价值，是对生命的创新性认知。创新也是另辟蹊径，各成山峰。正如竞争，最高明的竞争是离开竞争，你把自行车的轮胎、刹车都做得尽善尽美，但它还是家庭式交通工具，人家在自行车上装个菜篮子，就突破了交通工具的界线，进而变成共享单车，又突破了家庭使用的范畴，成为公共产品。这是竞争的最深内涵和最终目的。创新也一样。我是说，创新不是否定，是开拓，但不管你怎样开拓，自行车的根本，还是个交通工具。说到底，小说不怕有缺陷，怕没有光彩。有阅读经验的读者，很容易发现那一点光彩——那一点光彩也就是“新”了。

傅小平：那么评论界是否因为礼赞“新”，就特别包容作品的缺陷呢？况且有时候，有些所谓创新是否是真的创新，也是需要加以辨析的。我这么说是因为，从客观上讲，以“新”之名降低对小说艺术的要求的情况是存在的。当“创新”成为压倒一切的诉求，作为一种带有革命性的策略，强调“新”就容忍作品某些方面的粗糙，或讳言作品的不足之处的情况也是有的。所以，对“创新”应该持何种态度，仍然是一个值得讨论的问题。

丛治辰：就我所知，批评界其实很讨厌成熟甚至完美，但同时也毫无亮点的小说。批评界也好，读者也好，渴望陌生化的东西，陌生之物难免有其缺陷。但是这里面当然存在一个基本的平衡：仅有“新”，“粗糙”得跌破了基本的艺术底线，当然也很难让人认同。

路内：我就希望，对于创新的评判，不是拿着某件手艺活的把玩。把玩特别不好。那里面全是“术”，没有“道”。

杨庆祥：我欣赏一切的创新，这种创新本身就要求艺术层面的创造。这两者不可分割，所以不存在因为创新而降低小说艺术标准的问题。那些陈旧的艺术性其实在某种意义上已经不是艺术了。

李浩：是这样，在艺术上有所牺牲的，往往在创新力上也是弱的——我不是故意唱反调。这几年我因为教学专门精读了一些经典小说，在拆解的过程中我发现它们的精微、用心和才华的丰盈真是让人叫绝，真的是增一分为过，减一分为损。你会发现即使在内容不变、故事结构不变的前提下，移动一两个词和句子，都会对整体的完美构成伤害——他们能做到的我们为什么就不能，我们是低等的么？我们必须求其次么？不，我愿意我们的作家有更多的精心，在思想上、见解上、言说方式和细节设计等等方面都力求完美，成熟，有魅力。

傅小平：要做到这一点，需要不断尝试或者说是试错，但作家们为求创新，往往是急切的。

李浩：福克纳说：“文学就是一个不断试错的过程。”——毫无疑问，这是天才的领悟，它是一个不断试错的过程，它需要耐心地搭建，精心地设计，在多放一点A和少放一点A之间仔细称量……我们至少，要在自己的最大限度上做到最好、最完美，这是一个小目标，一个小前提。至于批评、评判则是另一回事儿，有时我们会“矫枉过正”强调普遍欠乏的那一点。在今天，我倒觉得是可以给创新更多的强化，至于要不要压倒一切……我个人略有保留。

石一枫：有时候，绷着块儿硬上的那种伪创新也挺耽误事儿的。而且对于有些价值，比如新文学以来的批判精神和现实关切，不正需要继承么？

李浩：我极为看重小说的核心表达也就是智识的部分，所以一贯强调希望自己读到的和写下的都是“智慧之书”，然而我绝不认同为了想法而牺牲艺术性的这一看法，作家要对自己苛刻些，更苛刻些。做不到，只能是我们才华、认知的受限，而不是耐心不够，精心不够。

傅小平：这话说得在理。当我们说一部作品有缺陷，我们多半会给作者找出各种理由。但归根到底，很可能是作者才华和认知受限，导致他的作品出现各种缺失。

王尧：上世纪八十年代曾经有批评家说，创新是一条狗，我们当然反对为新而新。我不能给出“小说革命”的完整定义，但我想创新肯定是其中的要义之一。这里的“新”至少包含了意义、故事、叙事方式、文体等要素。对创新的误解，是因为长期以来将“新”与“旧”对立。我不是在断裂而是在联系中谈“小说革命”的。简单说，当年的“寻根文学”其实是回溯到“旧”的，但它创新了回应西方现代性的方式，和“先锋小说”一样都是创新。

李唐：确实，如何看待创新，归根到底还有个人趣味的因素。我个人就很喜欢有“缺陷”“不完善”、但是极富个性的作品，甚至超过了文学经典。它们身上的不成熟，有时反而会深深地打动我，那也是它们真诚和与众不同的地方。可能我们太在乎什么是“好小说”了，总想用条条框框给它下定义，却忽略了文学的多样性。我觉得多样性才是文学最有趣味的地方，如果某一日文学都成了一个样，就算出现一百部《红楼梦》，一百个托尔斯泰，我也会对文学彻底失去兴趣。

“重提‘小说革命’本质上是对小说成规不满，对文学‘内循环’不满，要求小说重新与社会互动。”

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“如果离开了心灵、社会、时代等实质性内容，只从形式和语言上去‘革命’，估计也就是刷刷油漆。”

傅小平：谈到这里，我觉得可以做补充的是，上世纪初梁启超曾提出“小说界革命”。虽然这两种提法相似，但隔着一个多世纪的时光，具体的诉求恐怕是相去甚远了。应该说，梁启超更多强调小说的社会功用，这一点如今我们都不怎么提了，而且也部分被解构了。我们如今提“新‘小说革命’”，显然更多是在小说创新意义上提的。如果说要重提“小说界革命”，则更多是关乎革新小说界对小说的理解。我只是大略这么一说，具体小说革命，要革的什么命，有待大家做出探讨。

丛治辰：我不大同意我们只是在小说本体论意义上定义“小说创新”。小说认知层面、教化层面、娱乐层面的创新，我们又何必拒绝呢？

杨庆祥：梁启超的“小说界”革命，表面看是强调小说的社会功能（甚至是宣传鼓动的功能），但是内在也是对陈旧的小说艺术不满。现在提“小说革命”，虽然时代不同，但是本质上有着共同的诉求，就是对既有的小说成规的不满，对文学“内循环”的不满，实际上也是要求小说能够重新与社会互动，当然，这种互动是在哪一个层面上，需要进行更深入的讨论。

余泽民：以我看，号召的革命，总是运动性的。我更期待有一两位作家写出钟声一样的作品，被后人定义为革命，而不是一代作家在创作之前就为自己定下“革命”的调子。西方作家也搞过先集体宣言、再是文学实验的写作革命，结果怎样？只在文学史上留下小插曲。既然这个提法由“50后”提出，那我更希望掌握话语权的这一代能给年轻人以反叛的权利、机会，并给予关注；而青年作家要搞清写作的基本问题：你为什么要写？有什么可写？然后才是技巧问题，给你的写作穿文学衣裳，而不是急火火地推翻一切“干革命”，自己的定性远比外力重要。

何平：对，与其谈论革命，不如大家形成批评和对话的文学风气。

罗伟章：小说如果缺失了心灵功能和社会功能，它就无法与别的艺术门类竞争，所谓“艺术之母”，也就自动消解。如果离开了心灵的、社会的、时代的等等实质性内容，只从形式和语言上去革命，估计也就是刷刷油漆。小说史上所有形式和语言的革命，我们透视下去，其实都是观念的革命，是对世界和生命认识的革命。所以王尧老师说的，在我看来，与梁启超说的是一个意思。

路内：这问题只能是具体问题具体谈，就作品、作品脉络而言。由一种观念而引领的文学运动很难再有了。就前面我说的，运营方式限制了表达，一旦超乎小说的表达方式，立刻就进入其他领域了，比如视频。载体革命的力度更大，更决绝。如果反过来，就小说审美而自发形成的革命，以此影响大众观念，目前来说是太难了。这种局面下，能存在下去就是进步。

石一枫：写小说的也就配革自己的命，跟自己的坏习惯作斗争呗。

笛安：我自己肯定是不会用“革命”这个词的。但是我觉得呢，“革命”是自然而然地发生，从石破天惊的孤例开始，星星之火突然一下燎原——我是说，我们一群人坐在这儿讨论革命怎么还没发生——肯定不太现实。

李唐：其实既然有“革命”的想法出现，其内容应该也自然呈现了。既然要“革命”，必然有“不满”，虽然每个人的“不满”都不一样。

“小说这种文体的‘创新力’并已经被耗尽，如果我们无法保证做到‘创新’，我们首先要做的就是补课。”

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“‘小说革命’必须放在综合性语境中来讨论，如果没有对其他领域的革新，小说本身并不能完成革命。”

傅小平：无论梁启超提“小说界革命”在现在看来是否已过时，他当年应该是感应到时代变革才有此倡议。当然具体到创作本身，所谓“革命”要复杂得多。真正意义上的创新，从来不只是形式上的创新，很可能关乎灵魂深处的“革命”，我们注意到文学的先驱者们，像卡夫卡、穆齐尔等很多作家，都承受着不被同时代多数人理解的孤独和痛苦。即便是像鲁迅这样在他生活的时代就广有影响，也并非真正被同时代人接受和理解。进而言之，我们现在觉得郁达夫让他笔下人物跳海自尽前喊“祖国呀祖国！”有些矫情，也或许是因为很难还原到当时背景去理解他承受家国情怀与个人哀痛不得已而发出的呼喊。

余泽民：你为什么这样肯定郁达夫让他笔下人物跳海自尽前喊“祖国呀祖国！”就是矫情呢？我想，当年陈天华在东京大森海湾蹈海自尽时，我相信他会真这样喊的，即使没喊出声，会在心里这样喊。我读《沉沦》是在上世纪八十年代，当时我还在北医读书，是理想主义年代的理想主义青年，阅读的时候很容易进入场景，真不记得自己感觉那个情节矫情。在莎士比亚舞台上，角色经常大段大段、有违现代人表达习惯地大喊大叫，可你不会觉得矫情，能接受那种戏剧性，知道那喊叫是内心独白。罗密欧和朱丽叶，一会儿这个死了，一会儿那个活了，一会儿又死了，如果当代作家这么写，你肯定会被逗笑，但为什么在莎士比亚剧里你照样会被打动？因为我们读书不会脱离作品背景，我们知道作者生活的年代，是哪国人，写那段历史的事。卡夫卡的《城堡》矫不矫情？K转来转去进不了城。但我们知道卡夫卡写的是寓言，就不觉得矫情，反而认为特别深刻。

傅小平：其实我和你表达的是同一个意思，就是我们得还原到当时背景里去加以理解。我前面举例子也是因为，我觉得“小说革命”不应只是由外向内的召唤或动员，更应该是作家们发自内心的呼喊。他们灵魂深处发生“革命”，使得他们对写作做出一些根本性的改变，如此才更有可能促使他们写出真正有生命力的创新之作。当然，这是在更高层面上讲创新。不妨由此说说对“小说革命”的预期吧。

李浩：说得好。我可以说它是卓见吗？它是卓见。随着人类科学和思考的前行，小说这种文体一定也会有诸多变化，它所关注的方面，甚至都会随之调整——如果我们无法保证我们的“新”，我认为首先要做的是补课，补我们知识、智力和才情的匮乏，它真的不是这种文体的“创新力”已经被耗尽。所以要我说对“小说革命”的预期，我希望我们能恢复文学的常识，接连上世纪八十年代的未竞之路，接连世界文学的认知成果，同时恢复活力、勇气和“弄潮儿”精神，它就会是下一个高峰，甚至是中国的“白银时代”。我甚至觉得，十年到二十年左右，它就可能会出现，只要给予阳光和雨露——种子是从来不缺乏的。

石一枫：我觉得文学首先还是有它的社会责任。和社会价值相比，行业内的技术高度有那么重要么？——又不是比赛撑杆跳。从这个角度来说，我也觉得“文学的革命”不能代替“革命的文学”。对小说前景，我还挺乐观，干这行的人都不傻，还挺尽心的，这就是一切可能性的基础。

傅小平：尽心，同时还得真心诚意，也就是我们一再强调的真诚。

笛安：我觉得小说的生命力应该来源于某种芜杂，某种各类植被共生的环境——尽管你自诩为“纯文学”创作者，但是不要瞧不起类型小说家，不要瞧不起影视编剧，不要瞧不起网文作者，不管你自己如何定义你的工作，其实你逃不出这个生态系统，不要总觉得壁垒坚不可摧，关心一下隔壁的人在干什么——因为很多时候，行业内部壁垒的打破往往就是“变革”的结局。

路内：最可能的还是在地域、阶层这些因素上找到可供讲述的内容，内容影响话语，影响小说的构成。但这些因素的限定范围有多大，我讲不清。所谓限定范围，打个比方，是某个南方小镇的话语，还是整个南方的话语，还是华语文学的一个方面——这取决于作家的能力了。这肯定不是文学的最高层面，只能说是一个恰当的、可以预期的结果。某个天才可以达到的超限层面，我想象不出来，得靠他自己写。

罗伟章：这个，我说不好。要说也是老话，不说了。

丛治辰：从小说形式革命到表达时代变革，再深入到作者的灵魂深处，我觉得你前面已经把各个层面都说到啦。如果说我还能有什么预期，大概只不过是希望这三者能够彼此沟通，相互推动，并不分裂，并且足够真诚吧。

何平：把作家的交给作家，批评家的交给批评家，各人先扫门前雪，各司其职，明乎本分。

杨庆祥：我一直强调，“小说革命”必须放在一个综合性的语境中来进行讨论，如果没有对人性想象的革新，如果没有对社会经济关系的革新，如果没有对财产权、身份政治、技术垄断等等问题的新的想象和思考，小说本身并不能完成革命。

颜歌：乐观地说，宏大的事情总是始于幽微之处，因此或许此刻，有一场“革命”正在开始，而这种不可预测和充满挑战的感觉正是作为写作者最大的快乐。我三更半夜一个人坐在客厅里回答问题，就觉得自己似乎回到了二十岁出头通宵不睡跟人聊小说的年代。此时此刻，我回想起七八年前，我很决绝地决定离开中国一段时间，就是因为害怕自己在熟悉的圈子里变得太安逸了，三十岁不到就成了舒服的中年人。从我个人来说，写作需要挫败感，边缘感和一种永恒无解的局外人的无措及尴尬——大概不入局，就有革命的希望。

李唐：我对小说的预期还是多样性。我希望未来看到更加多样、包容的小说，现在还远远不够，写作者总会被很多东西束缚住，比如传统，比如是否成熟。我们应该扔掉这些想法，去写内心深处最触动自己的事物。