东欧七诗人：“拒绝昼与夜的平衡”
11月19日至11月24日，第六届“香港国际诗歌之夜”的诗歌活动在香港举行。来自全世界各地的诗人齐聚香港研讨“言说与沉默”，其中来自东欧的诗人尤其引人注目，他们是来自罗马尼亚的传奇诗人安娜·布兰迪亚娜，爱沙尼亚诗人马图拉，塞尔维亚诗人安娜·里斯托维奇……感谢“香港诗歌之夜”的译介，使得我们有机会欣赏来自东欧的诗歌风景。
曾经，我们所能接触和了解的“西方”，就是东欧，罗马尼亚、南斯拉夫、波兰、阿尔巴尼亚、匈牙利，等等。当年对于处在近乎封闭状态的中国人而言，这些国家的文学和艺术散发着一股强烈的异域情调，神秘、离奇、浪漫、刺激。作品中的主人公时而享受着极其奔放的快乐，时而又在倾诉缠绵悱恻的忧伤，其中又以小说和电影为最，一部名为《多瑙河之波》的电影也在众多青年男女内心激荡起至今尚未退却的波涛，据说有不少观众之所以会数次高价购票进入影院，目的只是为了看到其中几个唯美的镜头，以释放被长期压抑的青春期躁动。就诗歌而言，密茨凯维奇、裴多菲、伐佐夫斯基、爱明内斯库、扬·聂鲁达、瓦普察洛夫等诗人也曾经从异域给过朦胧诗一代人最早的诗歌滋养。
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这次对东欧七位诗人的集中阅读，首先留给我的印象是这些诗人溢于言表的情怀和悲悯心，还有他们出色的语言意识和才能。罗马尼亚诗人安娜·布兰迪亚娜是其中最为年长的一位。二十一世纪初，她的作品通过高兴先生出色的翻译，在一部分中国诗人中间赢得了很好的口碑。在本组作品中，布兰迪亚娜的《北方》一诗借自然现象书写人类在公平幌子下的不公与非正义，借助太阳对大地的普照，对“善”这一概念在不同背景下的指向进行了审视和重估：
太阳之力
拒绝昼与夜的平衡，
不安的光
犹如纯粹的善构成威胁，
这证明人类
不仅将罪犯
也将圣者，
判处了死刑。
显然，作者的写作与其自身的经历有一定的关系。布兰迪亚娜的父亲是一名神职人员，因为信仰问题曾受到了多年的关押。她本人的作品在相当长的时期内也无法得到正常的发表许可。对现实的反思，对人类命运的关注，以及对词语的迷恋，这是她的诗歌一以贯之的特征。诚然，她的反思不仅对于他人，也及于自身，这使得她敢于宣称：
我总是像一枚带著枝丛的水果悬于风中，
像一支箭悬于绷紧的弓，
像一个词语悬于自己的词源。
诗人以永不满足、一直进取的精神来回顾过去，缅怀历史，并且像对待儿子似的去面对“未来的读者”。在《诗人船》一诗中，布兰迪亚娜为诗人们打造了一条特殊的船，它在时间的海洋上持续着永无止境的航程，不需要睡眠，甚至拒绝死亡。作者在诗中陈述，这石船执著地“期待著某件永不会发生之事 ”。这是什么“事”呢？她不曾给出答案，似乎也不会有答案，但必定与诗有关，或许就是瓦雷里心目中的“纯诗”。它是超验之物，但又与经验的世界紧密相连，是人们可以体会的“不朽”。
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波隆贝斯库是罗马尼亚国宝级的音乐家，他创作的曲子曾在上个世纪分别被罗马尼亚和阿尔巴尼亚用作国歌。二十世纪七十年代末，关于他的音乐传记影片被译制到中国，迅即击中了无数观众的心弦，不少人至今仍对片中插入的那支《幻想曲》记忆犹新，感动于那一段忧伤、缠绵、深沉、如泣如诉的旋律。但是，在米若什·别德日茨基的笔下，波隆贝斯库的形象用后现代的方式出现了，一个伟大的音乐家、著名的爱国主义者，竟然出现在了流行音乐充斥其间的“卡瓦里”KTV房间，唱起了为严肃艺术家所不屑的卡拉OK。这无疑是一种颠覆性的解构式写作，他用一种略带戏谑的口吻说道：
我在教堂里找寻过你，
我在妓院里找寻过你。
我在潜水酒吧找寻过你，
我在沙龙里找寻过。
你不可捉摸。
“教堂”与“妓院”，“潜水酒吧”和“沙龙”，在传统意义上位于生活的两极，分别代表着神圣与亵渎，卑俗和高雅，却被诗人大胆地组合到了一起。它们犹如波德莱尔的“美神”，既可能从美丽的高空降临，也可能自恐怖的地狱深处浮现。这样的叙述无疑是一种冒犯，作者意欲掀掉“规训”蒙在历史人物形象上的面纱，他试图扭动既往的定见，进行精神上的还原，让一位艺术家返回“烟火味”浓烈的人间，将大过“整体”的“部分”重新纳入到“整体”中，让“不可捉摸”的个体赢得自己鲜活的存在。别德日茨基显示着直面人生的勇气，他针对媒体利用底层百姓的“作秀”行为进行了辛辣的抨击：
……他们大多都在地下的
矿道里，面朝西、
耐心地，三班倒、挪著小步迈向岗位。
（就像驱动轮子转动不停奔跑的松鼠）
经济上的成就，煤的收获，光的闪烁，这些鲜亮的表象掩盖了奉献者的辛苦和承担。诗的末句是意味深长的，“别再问我，地球是如何旋转”。这种对设问的拒绝实际是一种对卑微的赞美：整个世界的运转并不是来自大人物的设计和指点，而是在矿井深处辛勤地劳作的工人和与他们一样从事着肮脏工作的小人物。
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马图拉是爱沙尼亚的一位年轻诗人，其写作开阔而饱满，他的《走进风景》一诗给我留下了深刻的印象，在创作中，技艺肯定是重要的，但更重要的，应该是爱。为此，诗人如是述说：
就在爱与技艺之间
我们称为艺术的事物
诞生。
诗歌来自于对生活的爱，来自对周遭事物深刻的感触，同时也成就于娴熟的语言能力和技术层面的构建。自然中的一切之所以会成为风景，必然有着人的参与和介入。这或许就是文明之于自然的意义。否则，“枯叶”和“碎石”不过是底色而已，正如一棵果树，在它无花无叶的时期，仍然要怀抱对果实的憧憬。
诗人的另一首诗《大海。九色水彩 》由九歌两行诗节组成，它们各自独立，就像九种色彩，又相互依存，如同色彩的聚合而形成的一幅美丽的风景画，诗的开篇，亦即第一节说道：“有一个给万物相遇的地方/不是墓园，而是大海。”然后，诗人展开了“万物成灰”的简略陈述，“太阳终成一点水滴”“这场风暴即将退却，然后 你将换过一块调色板 ”。最终，他告诉我们：“万物不过是绘于水上的水。”全诗张弛有度，起承转合之间自然而富有韵味，令人想起老子在《道德经》中对宇宙生成的论述：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
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1992年，南斯拉夫解体，形成了南联盟、波黑、克罗地亚、斯洛文尼亚和马其顿等国。2006年，原南联盟又分裂为塞尔维亚与黑山两个独立国家。安娜·里斯托维奇便来自如今的塞尔维亚。她的年龄不大，但已出版了九本诗集，获得了多项欧洲文学奖。在阅读她的作品时，我不时感到了其中的东方因素。《三岛》一诗便涉及了日本著名的小说家三岛由纪夫，作者通过分行的文字对日本文人将残酷与唯美糅合在一起的那种文化进行了西方视角的解读：
我们必须承受白日
正如皮肤时常准备面临
切腹。
诗人的敏感促使她滋生对日常的极度敏感，日光似乎也像尖刀在切割着我们的生命。因此，里斯托维奇认为，与其在枕边放一本《圣经》，不如摆上一些三岛由纪夫的小说，那些书的封面就像菩提木制作的木盒，散发着某种神秘的气息。显然，她对三岛的认识与其早年生活（或许是童年）密切相关。我们在诗中读到了这样的句子：
母亲在睡前
研究武士的各种秘密
用做书签的是她的发簪
从熔岩流淌般的
松开发髻拔出。
作者的母亲应该是三岛的膜拜者，“发簪”作为极其私密的一件饰物被诗人拈取到诗行里，看似漫不经意，实质有着诗性内在的寄寓，附着其上的那些信息就像“密码”，保持着爱与岁月的遗痕。诚然，这首题为“三岛”的诗并不是一首向那位著名的日本小说家致敬的作品，它实际上更多的还落脚在母女之间关系的对抗和妥协上。里斯托维奇的另一首诗《键盘上的配偶》处理的是又一个沉重的话题——配偶之间在经过岁月的磨蚀之后出现的倦怠和疏远，同时，它还携带着强烈的时代气息，一种后现代社会的印记：
我们睡房里寂静，
我们在分开的桌前坐著，
给对方发送冗长
而后稀疏的电子邮件。
睡房，这本来是一个享受亲密的爱情的场所，但两个人却在“分开”的桌前发送邮件，显然不是正常的行为，“冗长”、“稀疏”则暗示出那些邮件的无聊和琐屑，恰似诗人在后面所指出的那样：“身体 印入屏幕的空白”，“桌子，椅子，烟灰缸和地板，把彼此溺毙”，诗的末句“向我们过去亲密关系借来的不过是形体”，更是说出了相互之间那种灵魂缺乏沟通的现实。
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同样面对人的关系问题，斯洛伐克的马丁·索罗楚克有着与里斯托维奇不同的路径。作为美国诗歌的研究者，他的创作似乎存有英美深度意象派诗歌抛射之后留下的影子，对读者的智力和想象力也构成了一定的挑战。《在爱情游戏的野蛮两极之外》读来就像对于卡明斯或狄兰·托马斯的作品的呼应：
从穿过一块温暖扭曲毛毯的
回旋楼梯
到一次被三只手
重复画下的
一幅画，
过度塗抹
图画分解
三个动作，各不相干，
但充满希望的整合
诗句抽象而简洁，原本应该是湿润的情感仿佛被抽干了，以此印证着野蛮的定义。众所周知，正是在情爱关系中，人更容易受到伤害，他（她）的独立性和完整性也因为天平的倾斜而遭到破坏，像“两个电触角”缠绕了一层又一层的绷带（伤口）。无疑，这与传统意义所追求的爱情关系截然不同，带有现代人多少有点分裂的人格特征。有意思的是，索罗楚克的短句子依然流露出他对语言狂欢的倾心，在飞翔中为自己挖出了一个深渊，人与人之间则像运转的行星，彼此面对，但灵魂永远得不到真正的叠合。
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据说，在古希腊德尔菲神庙的阿波罗柱子上刻有一行箴言：人啊，认识你自己。这句充满深意的告诫曾广泛流传于欧洲，自然也对东欧的匈牙利人产生了影响。托丝·克里斯蒂娜的《东欧三联画》便是对自身的一部反省之作。诗人如是刻画自己和同胞：
扩音喇叭里点我们的名字
我们迅速站起。我们的名字
被人写错并念错，
但我们还是热忱地微笑。
接下来，她写道：“列车载著我们驶向错误的方向，/我们付款时，零钱滾落一地。”看似写实的一笔，实则有着极深的寓意，它指向了一个令人尴尬的时代。抒情由此变得伤感：
我知道你看到了什么。你看到成堆的人体
堆成小山，在他们枯黃的胳膊上有一个个
被遗忘的首饰：蓝色和金色的
皱巴巴的糖纸。
现实与表征，视像与本质，亦真亦幻地并置在一起，让读者接触到了一个特殊背景下的一部分特殊的东欧人。自我成了一个“松动的零件”被抛进了不断旋转的机器里，显然，沮丧是不可避免的。她的《老鼠》一诗凸显着幽默的智慧，其陈述的是一个创作的秘诀，鲜活的生命和僵死的描述之间横亘着诗人才能的大小。那种灵感式的东西就像一只敏捷的猫：
在诗人的书里，她已不再活著，
诗外的文字里，写了一个女人，
她已经死了，就像一朵蒲公英
守护的我的猫的足印
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面前的稿纸就像一个巨大的黑洞，既展示魅惑，又释放着恐怖的信息。此刻的诗人，既是上帝，也可能是撒旦，其目的就在于让偶然之物赢得必然的外衣。
除了诗人身份，来自斯洛文尼亚的阿列斯·斯特格还是一名视觉艺术家，这使得他的创作在形象的捕捉和塑造上有着得天独厚的支持。这里，我们可以从他的一首诗《蛋》中间领略到那种天赋。蛋的存在并非是如今的人们所习惯的那样被吞食，它在原初应该是生命的诞生。对此，斯特格应该是清楚的，那种对生命的尊重让他在一口平底锅里发现了一只眼睛，而且是“死后”的眼睛。更令人恐惧的是，这只眼睛虽然不大，但有着因诗歌而赋予的超强视力，锐利而冷漠。诗歌由一连串的设问展开：“它的视野有什么，从没有表情的视角？ //它见证时间吗，冷淡地穿过空间的时间？ /眼球，眼球，裂开的蛋壳，混沌还是秩序？ ”但是，它们都是一些难堪而无解的问题，因此，诗人便以代言人的身份说道：
时辰这么早，对一只小眼睛来说大大的问题。
而你 — 你真想要一个答案？
当你坐下，眼对眼，从桌旁，
取一块面包皮，你迅速让它什么也看不见。
最终以掩饰来阻挡它的视力，“面包皮”遮蔽了所有的问题。
近年来，高兴主编的《蓝色东欧》丛书让我们看到了另一个色彩的东欧，其中已出版的一系列作品也逐渐印证了总序所称的“广阔”和“博大”，它们调整了人们以前对这部分文学单一的认识，更多地在艺术层面扭转了此前的偏见和错觉。这次，我有幸再次领略了东欧诗歌的魅力，享受了一次绝对意义上的精神大餐。在大快朵颐之后，我必须感谢移译这些作品付出了辛苦和时间的译者，他们是高兴、茅银辉、余泽民、刘安廉、赵四、黄峪、马文康、梁丽真等。
