中国作家协会主管

正如名作《古都》开篇第一句那著名质问：“难道，你的记忆都不算数……”，遍历错愕，岁月水系的急迫漫漶中，朱天心命笔追记自一九七零年代末随“胡爷”胡兰成踏勘京都风物以来，三十余载落花梦缘京都行旅的世事烟尘、所见所感、“不缺页的日记”，更荡开逸笔，秉持胸次内“士”的良知，书写当时当地的不认同、不畏缩、不否弃、不更易——她称之为，“捍卫微缈的一己记忆”。那许多细数、漫述，正色辩难，浓愁耿耿，雾中沼泽般无力无可挣脱，挥之不去的昔时关键之谜，在在明示朱天心“记忆书写”中最可宝贵的“直”，直见，直面，直现赤诚的灵魂时刻，直言不可言说的言说。——阿城有言：天心的强悍，即在于不绕。

不迂回游离、伪饰雅格的朱天心，自《时移事往》、《昨日当我年轻时》、《我记得……》，到《想我眷村的兄弟们》、《古都》，就一直将“记忆”作为自己文学“言志”的重要命题，张大春以老灵魂的“时间角力”命名之,詹宏志则在"时不移事不往"的命题写下关于化境的定言:"到了那境界,一切现象、新闻、社会事实都会沉淀下本质"。而在《三十三年梦》书中，她的执拗与执着就更是淋漓发挥，浩荡的、博渊的、文学森林星光烈焰般的，唐诺、朱天文、侯孝贤、杨德昌、张大春、詹宏志、骆以军、吴继文、林俊颖、张万康、初安民、钱永祥、林燿德、朱高正、陈宜中、费滢……樱花曼舞的幽邃古都，亦是华语文事的究极处、酣畅处。“不够熟的人，不够喜欢的人，是不会与之一起同游京都的。”简简单单一句话，简单的一声“同游”，其中多少况味，就要读者自书里书外，各自凭阅历经历，拧眉索解了。

朱天心，台湾作家

问：天心老师，《三十三年梦》在《印刻文学生活志》上的连载始于2014年年初，繁体版成书于2015年下半年，到理想国这次推出简体版，就又隔了两年才出，可否先请您简单介绍一下这个书的源起，以及您现在是怎么看《三十三年梦》这本书的？

朱天心：写这么一本书，有大背景，也有小背景。大背景是我一直在想要写的那个长篇，《南都一望》。这个长篇准备了很久，也试过开笔，但一直写不成。写的时候其实一直犯的是初学者的毛病，很急着把自己的想法一直一直塞到里面去，人物还没活起来，就强迫他们当你的代言者。当然这是一场失败，也许别人看不出来，但是我自己知道因为自己心急把这个小说给毁了。在这样的情况底下，我觉得好像该先做一点什么，把我自己的个人所有的意见想法，现实面上先把它做个了断，算是“清理战场”，大的背景是这样。那一般我很怕人家说写成了回忆录，自己觉得是后中年状态的时候，我起码自己觉得还在往前冲的时候，怎么会掉头去看呢？我并不会希望用回忆录来定义它。所以我就选了一个比较轻松的形式，我20岁的时候胡兰成老师带我们去京都，那到开笔写的时候算起来正好33年，这一路走来京都我去了超过30次以上，由此我就像，不如用京都当一个舞台，把我每一次舞台上发生的事情，还有这个舞台（京都）和那个舞台（台北）之间的事情都做个交代，大致是这样。

问：那么，这本书现在达成了你的想法了吗？

朱天心：本来就是对自己交代，写的时候也不会去顾虑到任何人，这是我的记忆，我不会考虑到会不会跟集体的记忆，跟他人选择性记忆、选择性遗忘的结果有任何的扞格，这不是我要考虑的。对我自己来讲，求仁得仁，可以说有做到我当初想做的。

问：所以当初它的两层意思，一层是要自己清理思路，清理之后可能为后面的写作做一个铺垫，这后面一层的效果呢？

朱天心：目前看起来，因为下一个阶段迟迟到现在还没有开笔，我还没被考验出来，可是最起码我是觉得我的行囊会轻松很多。还是那句话，“求仁得仁”。

问：您过往的写作一直在纪实与虚构之间，以“记忆”与“时间”作为主题，代表性的像《我记得……》、《时移事往》、《未了》，在这一次的创作，是不是有意地将这个主题做进一步的深化？

朱天心：倒是没有很自觉地意识到这一点，因为觉得写的时候只能牟足全力如实落笔，感觉好像这是一个归终的整理，所以这次要是没有把它搬出来做好归档，对我个人来说是永远就不存在了。在写的时候，因为它是散文而非小说，只能够如实再如实，无法再意识到还可以去做一些作为小说技艺可以炫技的，或者必须做虚化处理的那个部分。在写的过程中，像某些部分，有些或短或长，有些一年去个两三次，有些是三四年才去一次，这三四年中间的变化也非常大。我自己就完全是很随性的，觉得哪些会对我印象最深刻或者意义最大的，就这样写出来，完全是以自己为主。

问：那您的这种以“自己为主”的写法，也会关联所谓“文学场域”的问题，所以在连载的时候，《印刻》总编辑初安民先生有提出什么要求吗？比如要怎样不要怎样之类的，还是完全由着您“自己为主”地写作？

朱天心：他完全没有，没有要求过，有时候看到会倒吸一口气说，天心你这样写会惹祸。可是他没有任何别的意思，依旧照样会登出来。初安民跟我的关系始终是朋友重过出版者跟作家的关系。

问：在刚刚结束的香港书展上，您有讲到关于文学盛世已逝这样的话题，但是如果有的时候可以有这样好的编辑者，至少还是为文学在保留某些机会和可能。

朱天心：台湾文学市场的大萎缩，我觉得我个人、还有唐诺都很幸运，像初安民，尤其是我们一代之人，在台湾所谓的四年级。安民大我一岁，在价值信念上或者对文学的信仰上，都更接近，台湾的下一辈会说我们说的都是“大话”，就是所谓“言志”，现在不行了，都是小确幸。但我跟安民聊，我们确实是一代的文学中人，他会比较理解你的写作态度，写的这么少，或是有时候好比上一本书，市场热热的，你不赶紧趁胜追击，偏偏停下来，放个五六年，如果作为一个出版人，急都急死了，可是作为一个朋友，他是很理解，我自己倒不敢讲他会说欣赏，可是他会理解，还会持续出版。包括他当时在做《联合文学》总编辑，我的那些旧书也都交给他去处理。

问：顺着这条线其实我们就能想到，您经常在书中会讲到几家人同游京都或者在日本的情形，我们会在书中看到早年的张大春、骆以军、詹宏志和他们的家人，都是大陆读者很熟悉的一些面孔。可以感觉在“同游”的情形下，其实我想那也是一种几近失落的氛围和状态。

朱天心：那其实很像是周杰伦或者谁谁哪个明星，谈恋爱的时候喜欢把当时秘密恋爱的女生带到国外没有人认出来，有时候我觉得好像是那种气氛一样。一个你很喜欢的地方，有很多很丰富的记忆，当时最好的朋友，就是好东西跟好朋友分享，你很希望好朋友可以看到你，就是很单纯的。

问：在整个交流的过程中，您写到了非常多有趣的场景，比如海盟讲“不存在的骑士”来戏弄大人们还有天文逛街东看西看故意走很慢的那些东西，其实这个可能对不那么熟悉台湾的文坛和政事的大陆读者来说，很有效的切入文本的角度。

朱天心：实际下笔的那刻，就像书打开的第一个篇章一样，每次觉得京都对我来讲是鬼影重重的，你每次去的时候，其实就很像是蒙太奇的手法，你仿佛真的会看到海盟还躺在婴儿车的时候，也会看到长到跟你快一样高的时候，我们开始第一次感觉到哥们儿感情，那也是在京都。家人也好、朋友也好，我一去那个地方就好像身处在异次元空间。

问：我也能看到您在写到2005年之后，同行者的部分，就写成了“海盟”，而不是之前的“盟盟”，这应该其实也是您感觉到她成长的状态。包括像骆以军、吴继文，第一次同去的时候，写的是全名，之后就写成“以军”、“继文”。

朱天心：是，你看的真细。可能这是最自然的呈现，所以我说你读的细，而我自己都没有这样的自觉。在回忆的每一刻，都是尽可能贴着真实走，可能很自然就会留下这样的轨迹在。包括后来不再来往的，这些轨迹也都保留。

问：当然这也可以延伸到您对散文创作的观念，因为总体来讲您还是以写小说为主，像《三十三年梦》里面这种对真实的“时移事在”的轨迹的把握，包括对于“不方便的记忆”的记录的方式，其实是您过往的创作中比较少呈现的，那这是不是您所认为的散文书写的关键所在？

朱天心：散文有它很不方便的地方，作为一个小说创作，会小说创作这门技艺的人，写写可以偷懒，这个地方好难写，或者碰到困境就飞走了，所谓的虚构，就可以飞走。当然也有你不耐烦那个现实，或是你受不了这个现实，或者你讨厌极了现实，我去虚构我的黄金国度，很多作家都是这样做，像陈映真就是这样。可是你选择散文文类，你只好咬紧牙关，你碰到再讨厌的现实，再不想面对的都得去选择直面。它也可以去到小说去不到的地方，那小说可以逃走，散文就是得贴着现实走，走到多么无趣、多么残酷、多么平庸的地方，你都得跟着去。所以我也很喜欢看小说作者写散文，看他不逃的时候老老实实写到最后一刻时候，你也会看到小说看不到的地方。我最近很吃惊有一个朋友前两天跟我聊天还讲，《三十三年梦》到底是小说还是散文？我听了非常吃惊，她小我两岁，是跟我一辈的，怎么会问这个问题？《三十三年梦》里面没有一言是假的，也许可以说有些对人对事的看法是不对的，或者是有偏见、有偏颇的，可是绝对不至于说是会脱离我认为的真实。

问：但是也正是这样的对“真实”的态度，您直面真实的方式，会让人不舒服，仿佛在催促着要转过身不看这一切的“不愿意面对”。

朱天心：没错。尤其你意识到同代的人或者是众悠悠之口，绝大部分的人有意一起不去“看”某些事情，因为那些你不方便面对的真相，有意遗忘或是真的无意，因为那些被标识为太不重要，太卑微或太缈小，就不再看，乃至当它不存在。尤其你在面对时更是觉得，你是在场的而且真实地看到了，你就有那个责任：你再不说没有人会说。虽然那些讲出来的东西，对很多人来讲或许是杂音，但对我来说，却非常的重要。

问：其实从您上面的论述，很容易就会呈现出大陆读者对您的习惯印象不同的一面，这也其实就体现了大陆在引进您的作品（当然也包括其他海外作家的作品）时，所一直忽视的那一面，就是您刚毅的、诤言的，被阿城老师称为“纯阳的”书写，就比如收在《小说家的政治周记》、《我记得……》里面的篇目，您在现实政治中的“参与”等等，而这一切您其实也都写在《三十三年梦》里面，可以说让您的大陆读者——他们可能是在通过《击壤歌》认识您的、停留在八十年代浪漫化的“文学往事”想象之中——必须对您有个认识上的转变，甚至是有一些突然的。

朱天心：在大陆的出版上，我其实都是很被动的，并没有刻意要做什么的（经营），当然如果现在有出版社要做重新的整理，我会给他们建议。我记得，最初是苏伟贞找到我和天文，说有大陆的出版社要出华文女作家的书系，后来知道是广州的花城出版社，像《方舟上的日子》，就有机会跟大陆读者见面。再之后世纪文景、上海译文都有一些，是大陆的编辑重新编选过，顺序上有调整，再后来是到理想国。当然如果能够按照我自己作品集的顺序，一本一本看起来，就比较可以清楚看出我的脉络，从一个年纪很轻胆大妄为写东西的人，怎么会发展到后来《想我眷村的兄弟们》、《古都》，包括再之后的样子，那就可以很明了：其实那个关注和关怀是一直在的，我觉得跟我那一代人受的教育有关系，甚至跟家庭教育也有关系，就是觉得人不能这么“自活”，要能够看得见世界、看得见社会。还有很多会像我们那代人的教育，现在觉得很八股地讲中国的命运，那时候我们自己觉得我们是中国的，你只要是念过书的人，对这些或多或少都有责任。胡兰成老师教我们的这些，你不大可能只甘心做一个小说写的很好的人，现在知道这个多么困难。其实那个关注和关怀一直在这，你旁边正好碰到的某些朋友，你更近一步知道处境的急迫，你会觉得写文章太慢了，你写小说久了你会知道它有它的酝酿期，就像胎儿一样，怀胎两个月就把他给揪出来会害了他，那时候我会去做一些社会参与，当然你做这些，你会碰到越多在做这些少数边缘的人物，你看到他们缺乏资源，缺乏发声的管道，这么辛苦的时候，我自己会有非常大的道德压力。

问：您讲到这里，刚好我们就可以切入具体的文本来讨论了。您在写到2012年6月的这一段的时候，有讲到江一豪和“三莺部落”的部分，这恰恰就是您前面提到的“边缘人物”跟“社会参与”的描述，而里面在写到一豪的妻子（现在讲应该是“前妻”）黄惠侦的时候，就很妙的一笔带过：“那拍纪录片的妻子黄惠侦又是另一个精彩的故事了”。当然当年连载的时候还并不清楚，我们现在就很知道的，是她将自己和母亲、家人的故事用纪录片呈现，拿到了刚刚结束的台北电影节的“最佳纪录片”奖，而这部片子（《日常对话》）也是由侯导来监制的，可不可以请您来谈谈，这个在书中没有提及的“故人故事”，有怎么样的精彩？

朱天心：惠侦这个人，有一种力量，一直以来她拍的都是公益或者弱势的纪录片。我以前很怕她，很多次不管是开会或者街头抗争，她都是冷着脸不说话非常严肃，我觉得这个人城府好深，你会清楚知道她不是一个拍摄工具而已，她把自己的情绪管理的好好的。到后来第一次看到她的纪录片的时候，我会非常的讶异，因为我看过很多人做弱势的发言，他会让观众觉得整个社会都欠他的，所以他有任何什么不堪东西都是应该的。可是惠侦非常柔软，她自己在做这些事的时候，先拍出短短的，然后参加一个纪录片奖得10万块，再扩充成半个小时，再去四处投，大家看到就承诺她多个100万，你把它剪成90分钟，电视可以播。她就拿这100万继续弄，其实她资料都在。后来我就把她拉去跟侯导见面，NHK日本的找她，就是中间有一些比较复杂的事情。后来侯导看过素材答应帮她监制，NHK省掉很多，因为是侯导，必须要符合他们的文书流程都不用了，她就一步一步做，做到今天这样的规模，是我很喜欢的方式。你做这些，并没有人逼着你做这些，你做那一刻你会知道后果，从此没有什么什么了，你必须做什么什么，都是求仁得仁。我很怕人家做一点点就哀哀叫，怎么都欠他，她完全不是这样的。如果以后有机会的话，会讲到这一块。

问：当然从另一个角度，我们可不可以说，您对待其他创作者的态度，或扶持或推拒，这些也都体现了您在面对自己的创作历程的时候，一些特别的选择和在自己的“脉络”里发展出来的某种独特的看法？ 您在1994年10月的部分，也恰好比较多地写到了“社会参与”的这一个层次。

朱天心：其实应该是说大概在我自己最盛名的时候，三十几岁的时候，正好是台湾解严前后，变动最大的时候，我觉得作为一个作家或者创作的人，其实不可能不被波动，我说的不一定是参与，而是你会充满了，我觉得是困惑多过其他。你熟悉的世界，因为台湾确实是不同的族群，你对历史的记忆都是经过外塑过的，就好像从不知道作为本省人在童年时代被压抑到这种地步，不光是语言，可能是戏曲都被看成比较没水准。不同族群之间最先学到的话都是脏话，你听到的东西就是这个样子，所以你会对那个族群也会有一个比较没有教养，比较没有文明的印象，不同族群接触上的碰撞，这些都势必会有。解严前后的百花齐放，所有不能说的全部可以说了，不该看的也全部看到。对你过往熟悉的世界几乎被捣毁的状态，作为一个创作者，只要是够认真的，就得去面对这些不熟悉，而不是说我只好视而不见，我觉得太难理解，那我还是会过我的“小日子”。在我看来是不可能这么做的，其实只是很认真把我自己的困惑，废墟或者是瓦砾，怎么样一块砖一片瓦地重新（垒起来），我觉得我其实一直在做的不过是这样的事情。

问：这是不是也就呼应到您前面讲的，对于“散文”这个问题，您的要求，或者说准则？

朱天心：对。一样作为散文书写者，作为在场的人，你要怎么锻炼自己的勇气和目光，不把目光回避开或涣散掉，没看到，或者你看到了，你却有没有这个勇气把它讲出来，我觉得对我来讲都是很高难度的事。但原本我不觉得是高难度的，觉得是有趣的事，可是看到当下之人，这么多人把目光调开的时候，才知道原来这是一个难的事情。

问：那如果从更宏观一点的角度来看的话，是不是您这样的态度与视角，也同您所处的世代，以及台湾的这个世代本身所经历的事情息息相关，这些外在的事件也从某种程度上塑造了您这一代写作者的心性质地？

朱天心：“打不死的四年级”，台湾会用这样的说法，就是1950年代生人。我们确实是打不死的四年级，台湾经济不好已经很久了，人们对文学的萎缩的态度，不是去正视这个问题，而是东怪西怪，觉得“四年级”把资源用光了，把位置占光了。在其他行业的话，我完全同意，因为其他行业一个公司CEO就一个，你不退下来，下面升迁很难，可是在文学里面大家各写各的，各出各的，各登各的，没有谁挡谁的问题。我自己会觉得像四年级写作者，你读一天书，你就要对社会或者这个地方有所回馈，我觉得是这一代人，不管个性怎么样，有些很虚无，有些其实也是顽童散漫的，但基本上跟你都有隐约的责任关系在。我也觉得四年级的这一代是心智最健全的一代。四年级他看过台湾发展的成就，他也看过国民党的暴行逆施，他看过热血青年，那种抛头颅洒热血，牺牲自己的青春甚至生命，他也看过各种社会上的腐坏堕落，所以谁都别想骗我们。你是最不会被洗脑的那一代，你的人生是顺向走的，人生是正向的，我觉得跟下面一代不同的是，后面的世代他们很难去辨别，他没有经过战争的尾巴、贫穷的尾巴，他很难分辨这个是一个宣传，或者这是一个假造的历史，不管对哪一边，国民党也好民进党也好，所以这上头的认识是不扎实的。所以我会觉得整个四年级是心智健全，再加上他是有这个责任感在，但是很难轻言退休。

问：对，这个族群裂解的状态可能又会被政治所利用，就好像现在在台湾，“年轻人”这个概念几乎是一个政治概念，很特别，它不以理念来划分，却包含着巨大的意识形态意味。

朱天心：每一代人本来他的学习就是纵向和横向的，纵向的跟历史、跟长辈的学习，我说的历史也不是学院里的历史，你知道过往，知道你出生之前的事。横向的，我觉得现在网络的出现，会把同辈间的影响力放大无数倍，像所谓“同温层”，会使得你对你出现之前的人、事、物毫无兴趣。

问：这一点在阅读上特别明显，您也是经常讲到您的担忧。

朱天心：没错，我甚至会觉得他们有时候会倒过来，我不知道大陆现在的阅读状况是不是有类似的，是网络上不存在这个名字、没有人热议的话，那就不应该“关注”。就好像有一次我跟两个学生，我记得我在其他访问里面说过，她们叫我来推荐书，我先介绍张爱玲，她们说：“张爱玲？她不是死了好久吗？”那我心里想说，看来托尔斯泰这一票人都不用读了。讲个活人吧，我说白先勇，她们说“那不是一个老头嘛？”没办法。最后我说陈映真，她们说好，那陈女士的名字怎么写？她们会觉得网络上有这个人吗，要马上Google“她”。我觉得互联网时代，把他们自己变成是一整块的，文学没有优劣好坏，重要的就只是他们自己的看法，好像在这里有一点不同的想法或者不同的声音，都真的是在找死。这样的局面，你很快就会把自己做改变的想法给压抑掉、否定掉。作为一般人的话，我OK，这样的生活比较好过，比较安全。可是要是作为文学艺术的养成，我觉得是一个很伤的事情。

问：而说到文学的养成，也就涉及到文学的建制面，特别是文学媒体、期刊这样的载体，也包括文学奖。以前的时候编《三三集刊》，就是您参与文学建制的一个阶段，所以想必您也会越来越注意到，现在台湾以文学为名的刊物，很多都是在用一些小的题目的吸引目光，有的甚至成了设计精美的产品图录。那如果让您来做选择，一种文学刊物是有精准的市场定位，族群分析，以及清脆可口的短文章，很多小杂志都是这样，可以一个下午快快翻完，轻松加愉快的，配一杯还不错的咖啡加上甜品，而另一种是严重的、深沉的、作者导向的，有时甚至是晦涩费解的，但也只有这样才能够体现出作家真正想要做的事情，真正想要写的内容的刊物，您会怎么选择？或者您会建议读者怎么选择？

朱天心：我当然是倾向后者。毕竟我们谈的是“文学的养成”，那里面都是马虎不得，就好像我前面讲的那个反面例子，所谓“同温层”。这里面好像也有个自尊心的问题，你说的时候就代表他这个是很微弱、显得不重要，只会觉得基于自尊不好叫卖：当你开的是一个很好的餐馆，认真在做菜，门口卖盐酥鸡的倒门庭若市的时候，我很难讲那个心情。通常面对这个的时候，只能说那你就自己再怎么样，并非怕得罪卖盐酥鸡的摊子。你很难讲我自己存在比较有意义，或者我做的比较精心、比较营养、比较有健康，好像无法去讲这些话，你只好让你的店还活着。

问：就好像当年白先勇他们当年编《现代文学》，洛夫、张默、瘂弦编《创世纪》，怎么可能会有一个主题先行，或者行销路线。其实当年的《三三》也是在这样的线索里，作家、诗人是在自己的创作里，作家与作家之间可以有竞争、有较劲，但那与“订制生产”毫无关系。白先勇写《明星咖啡馆》，就是这么个“作者本位”的氛围。

朱天心：是这样，是应该这样，可是我觉得很难了。台湾现在不想大事情，第一个消失的是文字或者文学，因为他们不需要这些了，可能需要的是图像或者刚刚讲的图录、物件、购物指南。即便它还是有文字的形式，负载的再不是这些“文以载道”的价值。文学的流失、消失，跟不再想大问题有关，这些好不舒服，好没有必要，因为你从研究文学，它通常就是挑战你各种既成的观念、刻板印象，就觉得好不舒服，我待会再来，或者我干嘛要看，干嘛啦，我宁可看看我脸书上撒哈拉的朋友今天讲他的一顿餐或者讲了什么，宁可看这些。

问：其实文学也就变成脸书了，只是一个纸质的，可能是名牌设计师设计的，看起来很精美的。

朱天心：大事是这样走，可能很难，我是觉得《印刻》的存在就是很值得珍惜的，可能也很难再会多一个，我觉得它是一个结果，不是一个可以操作而改变的。

问：这样也就要说回到您自己的文学养成上来，您前面说您给年轻的朋友介绍白先勇老师，那您年轻的时候，是不是也读白先勇老师的作品呢？

朱天心：在我小时候，我的阅读量是很大的，总是同时阅读很多作家，但是有时候就只看单一品类，一直钻进去的。他是介于我看琼瑶和张爱玲之间的时候，那时候看白老师，觉得看了他的再不会看琼瑶的东西了。再后来，我到了一个年纪还是会记得他曾经伴随我某个年纪的那个很温暖，或者觉得文学原来可以是这个样子，我已经过了割脐带的感觉，会想过他曾经给你的温暖。

问：他的几个作品里面对您产生影响更大的是哪个？

朱天心：我还是喜欢他早期那两部短篇集，主要还是《台北人》。

问：这确实是有趣的：如果从现在台湾最普遍采用的族群分析的范式，您对《台北人》的喜欢，会不会是因为您以及您的家庭也同样是这样的外省背景，所以反映到文学的欣赏和吸收上，就有了一个认同、或类似认同的感觉？

朱天心：不是这样。读白先勇，我那时候是国小五六年级的小孩，他吸引我的是文本中的一个沧桑感，我非常喜欢人物在时间里面的那种沧桑，倒不是很意识到族群的感觉，好比说我们同样都是1949年到台湾，由父辈带来过的，其实我的家庭一直是军中的中下阶层，所接触到的跟他小说里面的世界是完全不同的。倒不是族群的认同，反而是一个沧桑感，从文学的本有而来。

问：说到文学和人格的养成，在访谈的最后，也就要说到胡兰成先生，1979年5月与他同游京都，也是您书写《三十三年梦》的开始，不知道从今天来回看，他对您有着怎样的意义？

朱天心：我们那一代的小孩读西方东西远远多过读中国的，这其实是延续五四的那种气氛，觉得全部中国东西都是必须被舍弃、抛弃的，全部读西方的；胡兰成老师他的出现，是带我们补修中国学分，一点一滴从中国的东西学起。在我自己的整个人的构成中，当时觉得很辛苦，可是事后我会觉得走过那段，非常的幸运。他的出现在我们人生中也就是两三年，而且也不是朝夕相处的，只有一个夏天，听他讲《易经》课，或者讲禅宗的，每听必打瞌睡，因为他的浙江口音非常重。可是我觉得他就是那种打开你的视野，告诉你这个世界多大的人。我还是很感念他。

问：所以也就是早年的这样一种“士”的养成，才让这样的“记忆之书”（骆以军语）有了如此的坚韧、与现实逼视的力度。这也就是杨照老师在序里面强调的，您的“价值、是非判断”，其实是阅读《三十三年梦》的一个非常重要的角度。

朱天心：对我来说，包括阅人阅事很难是抛开价值问题不谈，很难单独说这个人跟我很好，对我很好，我就放弃掉去用一个比较大的脉络甚至是历史这样的眼光去看他。直到后来我才会发现身边大部分人看人，就是凭借是彼此的“关系”，他对我好，我就不检验他了，可以把你的价值信念在个人感情上去放假。

这一点我好像始终很难做到。（本文节选稿发表于腾讯文化）