《诗歌艺术论——全国诗歌理论研讨会论文集》(8)

　　这一番话虽没有正面点出情绪与节奏的关系，却已从学理上把二者的关系悄悄推出来了。所谓“诗人的心境，譬如一湾清澄的海水……宇宙万汇的印象都涵映在里面”，是指创作主体在心灵中积累生活印象的那个阶段，这也是展开诗性思维的基础。所谓“一有风的时候”的“风”，系“内在的或外在的一种或多种的刺激”而生的直觉，以及因此“在我们的心境上反映出来单纯的或者复杂的感情”②，也就是情绪。这股直觉情绪之“风”激起来的、能使涵映于心灵的宇宙万汇印象——即想象也能活动起来的“波浪”，指的便是情调，或者说是有想象在里面推宕、延展着的情绪。正是在这样的认识基础上，郭沫若进一步发现“诗的波澜”——也就是被推宕、延展着的情绪。“有自然的周期、振幅( Rhythm )，不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那间的犹豫。”③

　　此话表明，情调或者推宕、延展着的情绪是体现为节奏的。有关这一点，郭沫若后来在《 论节奏 》的一开头就十分明确地亮了出来：“情绪的进行自有它的一种波伏的形式，或者先抑后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”④

　　正是上面的这些思考，使郭沫若提出了一个著名的“内在律”的理论概念。那是1921年秋天，他在致李石岑的信中说的：

　　……诗之精神在其内在的韵律( Intrinsic Rhythm )。内在的韵律( 或曰无形律 )并不是甚么平上去入、高下抑扬，甚么押在句中的韵文。这些都是外在的韵律(

　　External Rhythm )。内在的韵律便是“清韵的自然消涨……”诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。①

　　这番话宣告了郭沫若要把韵律、节奏全归之于情绪的属性，所以这个“内在律”也被称为内在韵律，内在节奏。值得指出，郭沫若在对“内在律”作提倡中，还推出了一个有关“内在律”审美功能的见解：“内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”②

　　应该说，这对中国新诗在诗学理论上彻底摧毁旧诗格律的束缚所产生的杀伤力显得特别大，也为新诗创作从一开始起就偏于向内转、奉诗为“心灵艺术的审美终极追求目标”奠定了基础。

　　但也不可忽略，中国新诗之所以能在近百年的历史中一直以自由诗体为存在标志，也是同“内在律”这个形式诗学观被新诗成长期以后一代又一代新诗人、诗学理论家所接受和发扬光大分不开的。1930年代初，戴望舒在《 现代 》上发表了《 诗论零札 》，其中有几条涉及形式方面的见解就是对郭沫若的“内在律”或内在节奏的呼应。其中第五条这样说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”③

　　这是戴望舒受了法国后期象征派的影响后的一点领悟，虽还算不得是完整的理论，却很有价值，至少可以验证他以写《 旧锦囊 》中的诗转向写《 我的记忆 》中的诗，是对内在节奏自觉追求的表现，而《

　　望舒草 》中那些至今犹广为传诵的诗篇，其内心絮语达到的亲切调子，也反映着这位诗人所取得的成绩，主要在于进一步证实内在节奏乃是诗歌情绪的本质属性。

　　但令人遗憾的是，郭沫若也好，戴望舒也好，虽然提出了“内在的韵律”和“诗的情绪的抑扬顿挫”，但这个来自于情绪抑扬顿挫的内在节奏究竟能从何处见出，究竟该如何自觉地把握它，却始终语焉不详。坦率地讲，他们有关内在节奏的言说同样停留在感觉层面上，只不过比胡适、康白情的认识深了一层。

　　岁月流走了几十年！有关内在节奏的问题，在中国新诗坛始终停留在郭沫若、戴望舒的认识水平上，没有新进展。

　　在西方诗学理论界，几乎一直没有正面触及内在节奏的问题。郭沫若当年在提出“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”后不无得意地说：“这是我自己在心理学上求得的一种解释，前人已曾道过与否不得而知。”恕我猜测，西方之所以一直没有正面触及内在节奏的问题，同重理性的西方文化对诗歌情绪问题并不像东方——特别是中华文化——那样看重有关。直到1952年，法籍美国文艺理论家雅克·马利坦在所著《 艺术与诗中的创造性直觉 》中，才正面触及这个问题，他以“直觉的推进”的“一种旋律”①

　　这个说法来对内在节奏的概念展开言说。

　　《 艺术与诗中的创造性直觉 》重点研究诗歌创造中智性直觉所起根本作用的问题。从整体理论思路看，这场涉及心理美学的言说，也仍然是重理性的西方文化的体现。在它的第八章《

　　音乐的内在化 》中，就全面地论述了内在节奏的问题。

　　雅克·马利坦在著作中提出了一个“音乐的激动”的名字，来对诗歌中“音乐的内在化”问题作探讨。他认为“音乐的激动”是一种能表明受生活源泉赋予、存在于灵魂中的诗性直觉的“征象”，并说：“这么一种音乐的激动是诗性体验在灵魂中出现并得到认识的第一个迹象。它没有词语，没有声音，耳朵听不见，只有心灵能感受它。”②

　　此一说法同郭沫若所说“内在韵律诉诸心而不诉诸耳”③，实出于同样的认识。他又指出，这来自诗性直觉的“音乐的激动”，“充溢着意象和充斥着情感的运动”——“灵魂所获得的所有的昔日的体验和记忆的珍品都在一个实际状态中呈现出来”。因此，也使诗性直觉“作为一个明确构成的行为或行动而存在”①。那么“音乐的激动”动态存在的性能又是如何显示出来呢？马利坦认为这来自于“情绪的高涨”，是“诗性直觉”在被它激发起来的情绪里，以“一浪高一浪”的形态及时而持续地伸展来显示的。于是，他就赋予这“音乐的激动”以“直觉的推进”的名称：“它既是想象的，又是情感性的”，“每一个都是一个真实意象和情感的联合物”，而这些“直觉的推进的联合物”，各自虽不是“诗性直觉的完整的表达”，而是要“依赖自己不可分割的整体”来完成诗性直觉运动的连续性，于是这场“直觉的推进”也就成为“一种旋律”，它“与声音不发生关系，而只同意象和情感的无声的精神突发有关”②。总之，从对“音乐的激动”和“直觉的推进”所作的这种阐释中，我们不难明白，雅克·马利坦的“音乐的激动”无疑可看成是一种节奏，而“直觉的推进”则是动力源——节奏运行的机能。关于节奏运行的“机能”这个说法，苏珊·朗格在她的《

　　艺术问题 》一书的第四讲《 生命的形式 》中曾这样说过：“节奏的本质并不在于周期性，而是在于连续进行的事件所具有的机能性。”③

　　据此可见，“直觉的推进”的“一种旋律”是本质属性的节奏。雅克·马利坦的可贵之处在于，当他通过“诗性直觉和无语言音乐激动的启始”的一番言说，确立起对节奏存在的新认识后，又对“直觉推进的音乐”作了深入的探讨。他这样写道：

　　……处于充满活力的环境中的诗性直觉的伸展在发展，直觉推进也在伸展并越来越明显，明晰的意象苏醒过来了，而愈加明显的情感在最基本的情感中发出了反响。此后，在诗人的灵魂之中存在着一种声势浩大的音乐激动，它几乎不再是无感觉的而是越来越强的音乐。处在直觉推进中的无声的节奏和谐和关系同它们无声的旋律一道从意识中涌现出来。这个扩大了的音乐的激动是在有效的实施的一个自发的开端：表达的过程因它而在一个短暂的、倾向性的时刻开始。然而，这种音乐仍是无声的音乐——不是有词语的音乐，而是灵魂中直觉推进的音乐。①

　　这一番描述性成分较浓的言说，把诗性直觉的推进所生的音乐的激动状态生动地表达了出来，显然对节奏运行具有更多的认识价值。但我以为这位西方诗学理论家用了这一番带点夸饰的言词，还另有目的在。就在上述一番话后，他紧接着又说：“我以为马拉美指出了这一点：‘歌来自内在的源泉，在一个概念形成以前，它完全反映了外在的无数意象的韵律。’”②

　　可见这场“另有目的在”的目的有二：一、诗性直觉的推进所显示的节奏，“不是甚么平上去入、高下抑扬，甚么押在句中的韵”的外在节奏，而是一种来自“内在的源泉”的内在节奏；二、内在节奏的形成虽靠的是作为动力源的直觉的推进，但直觉的推进则要靠激活了的想象带来的无数意象有选择地组合显示出来的意象流动中的“韵律”——即内在节奏是一场凭想象对生活映象作选择、组合显示出来的心灵意象的流动。这些和郭沫若对内在节奏的说法也是一致的。