《诗歌艺术论——全国诗歌理论研讨会论文集》(7)

　　我守望你的足迹，如

　　窃贼，如

　　渐行腐朽的电灯杆，如

　　及时雨，如

　　闪电，如干粮上漂浮的蚂蚁

　　流浪狗作为都市普遍“畸零人”的“我”的隐喻，是显而易见却又略显单薄的，作者不吝连续用了五个平铺排比的明喻(

　　换喻 )，掠影般夹杂着记忆与幻象，一经逸出隐喻边沿，反而有助于平添隐喻的现实感和丰富性。

　　这种灵动的换喻，在《 痒 》中最为成功，在交错中“痒”得自然而又到位：

　　蚊子扎一针/气钻机叫了一声/皮肤一阵痛痒/水泥土多了几条生命纹/记忆终于有感觉了/一个出土的古董/对着缺角沈思/涂一点药水/平息皮肤的骚动/灌一点泥浆/填平可能的怨言/这季节性的阵痛/总有其建设性的一面/一栋摩天大楼/慢慢升起

　　《 痒 》描写建筑工地上的噪音所引发的生理反应。在纵向轴上，作者用寓所猖獗的蚊子如针扎人的凶况，隐喻工地高耸而轰鸣的气钻。气钻机在物理属性上往深处钻与蚊子针嘴往皮肤里扎是何其相似，在钻与扎这一相似点上它们建立了隐喻(

　　暗喻 )关系。为了让钻与扎不那么简单化而具丰富层次，钻与扎从纵向轴上映射到水平轴上，延伸组接为横组合轴上的“叫痛痒”——水泥的龟裂、皮肤的瘙痒、楼层的震摇、心灵的悸痛，共同完成了生态污染的主题。工地的垂直噪音作为都市建设隐喻，与水平方向上的瘙痒、阵痛作为污染的转喻，在相邻对等的事物上，几经灵巧的设喻转接，显示了作者娴熟转换的艺术功底。

　　对此转喻，简政珍还有自己独到的见解：“一方面，转喻经由意象或是语言牵引隐喻；另一方面，以比喻的传统与运作来说，转喻是反其道而行，是一种逸轨的行经，因而有解构的姿容。”①

　　此见解，与拉康眼中，转喻是欲望的动力或残余的一种“小它物”，有没有内在联系？在某种意义上或可说，转喻也是对隐喻的某种拂逆，或是对其“血缘”的接种、延伸，双方犹显得伯仲难分，泾渭模糊，它使整个现代诗的象喻写作变得复杂和丰富多彩。但实际书写中，诗人们不必太顾及转喻与隐喻的差别，倒是必须清楚隐喻的思维机制，千方百计地杜绝所谓老去的“化石”隐喻、或“睡眠”隐喻的侵扰。故20世纪80年代认知语言学家莱可夫( Lakof )和特纳( Turner )特别提供四种创新途径：拓展对应关系( Extending )、增加细节描述( Elaborating )、整合多个隐喻( Composing )、质疑常规隐喻( Questioning )，是很值得借鉴的，它们将有助于提升诗歌隐喻的活力。

　　诗歌的隐喻与转喻源于原始思维服的“互渗律”，用法国社会人类学家列维·布留尔( L. Levy-Bruhl )的理论来理解，即人与物之间，没有截然不同的区别，也没有不可突破的界限，故而天地万物都可以相互沟通转化、相互渗透。诗歌的隐喻与转喻，是建立在“万物互渗、同型同构”的相似相近基础上。而隐喻转喻的相似、相近性有两种：一种是物理性质上的，它基于联想心理基础，容易被人理解，张力效果相对较弱；第二种是主观感受性上的，它基于想象基础，由于主观感受的高度个性化和独特性，张力效果较强。而它们之间(

　　隐喻与隐喻、转喻与转喻、隐喻与转喻 )互动的张力，往往是把距离甚远、风牛马不相及的事物“拉近”在一起，由此引发读者的惊诧震撼。这些张力又取决于两个因素：一是两个事物的相关程度，相关程度越小，互动产生的意义越具冲击力、感染力；相关程度越大，则冲击力、感染力越小。①

　　对于“互渗律”所“派生”的隐喻转喻及其张力，笔者一直以来试图用一个通俗比喻来理清它们之间的纠葛，即隐喻类似家族的嫡亲直属：它拥有最亲密的，从祖父、祖母、父亲、母亲、兄弟、姊妹到儿女、孙子、曾孙们的近亲谱系，包括其旁支：叔叔、姨姨、姑姑、舅舅、堂兄弟、表姐妹等近邻和远房亲戚……他们构成纵向直系的主干结构。而处于横向轴列的转喻，本来与“宗族”“家族”并没有太多直接、必然的联系，由于纵向的“投射”“映射”关系，连带出或动员出学缘上的学友、校友；业缘上的同僚同事、上司下属；志缘上的诤友、畏友、票友、网友乃至敌友……都共同参与了——宗族内或亲近熟络、或水火不容、或精诚团结、或斤斤计较的“家春秋”演出。在现代诗语的部落里，诗人们正是通过张力这一充满“血缘”的纽带，凝聚了家族和非家族的所有成员。

　　论内在节奏

　　骆寒超

　　内在节奏又称内在律、内在韵律、内在形式，更有人称情绪的抑扬顿挫、直觉推进的旋律，等等。成熟的诗人在创作过程中重视内在节奏的把握；经典的诗文本全由内在节奏贯穿起来，这些都已是无须争议的事。可是，“内在节奏”到底是怎么一回事，诗学理论界迄今为止还没有人能够讲清楚；至于其功能作用究竟如何，也鲜见有说到点子上的。为此我以为对内在节奏作一番全面的考察和非印象式的阐释，也该提到议事日程上来了。

　　一、内在节奏概念的提出

　　内在节奏是情绪的产物。如果我们承认“诗的专职在抒情”① 那也就非谈内在节奏不可。

　　新诗初创阶段为打破旧体诗格律的束缚，彻底实现“诗体大解放”，就有人开始注意到有关诗歌情绪的问题。它显示为怎样的存在状态？诗创作中又该如何把握它，表现它？为此，康白情在《

　　新诗底我见 》中提出了有“感情的内动”这种现象，并说：“感情的内动，必是曲折起伏，继续不断的，它有自然的法则。”②

　　在他看来，内在情绪决非静止的，它那种合于自然法则的存在状态总显示为在曲折起伏中持续律动。胡适在《 <尝试集>再版自序 》中提及新诗的音节即节奏表现时，也说：“凡能充分表现诗意的自然曲折、自然轻重、自然高下的，便是诗的最好音节。”①

　　这里的“诗意”是可以等同诗情的，而胡适这番话则能让人品出三层意思：一、诗的情绪须通过“音节”即节奏表现出来；二、最好的音节或者说节奏的表现须合于情绪的自然本色状态；三、“诗意”即诗的情绪的自然状态总显现为曲折、轻重、高下的。康白情、胡适的话今天看来似若平平常常，当年却不平常，透现着一点信息：在那一代新诗开拓者的观念中，节奏表现已不只是平平仄仄那类外在形式上的事，而已被看成为诗歌情绪的本质属性。不过不能不指出，胡适、康白情这样提，只是一种出于印象的言说，难免含混其事，语焉不详。

　　随之而出的是郭沫若，他对情绪与节奏的关系说了一些观点新颖、言词明确的话。他在1920年1月18日写给宗白华的长信中，曾就诗人在创作过程中诗性思维展开的全过程作了如下一番概括性的言说：

　　我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着，像张明镜；宇宙万汇的印象都涵映在里面。一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感；这起了的波浪便是高涨着的情调；这活动着的印象便是组徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。大波大浪的洪涛便成为“雄浑”的诗……小波小浪的涟漪便成为“冲淡”的诗……这种诗的波澜有它自然的周期、振幅( Rhythm )，不容你写诗的人有一毫的造作，一刹那间的犹豫……说到此处，我想诗这样东西倒可以用个算式来表示它了！

　　诗=(

　　直觉+情调+想象 ) + ( 适当的文字

　　)

　　Inhalt                          Form①