《诗歌艺术论——全国诗歌理论研讨会论文集》(9)

　　当然，比较而言，对内在节奏究竟能从何处见出的问题，雅克·马利坦的说法比郭沫若、戴望舒要明确、切实。就把握内在节奏看，郭沫若和戴望舒从考察诗性情绪属性切入，而雅克·马利坦则从诗性直觉切入，情绪与直觉似乎差距不大，甚至前者可以说是后者的必然，但关系微妙，因此在对内在节奏本体问题的认识上产生了分歧。

　　这就需要我们来对内在节奏的本体特征作一番考察了。

　　二、内在节奏的本体特征

　　一切还得从由情绪切入或者从直觉切入这个话题谈起。

　　应该说，郭沫若对内在节奏的本体内涵还是作过认真思考的，他不仅把情绪作为切入点，还探讨了如何让感情情绪化并显现为内在节奏的问题。探讨的结果使他在《

　　文学的本质 》一文中这样说：“感情加了时序的延长便成为情绪，情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界。”①

　　的确，人的感情大多是社会性的，渗透着特定的道德观念与理智成分，不是本能世界的宠儿。情绪和感情的生理基础虽相同，但它更偏于与有机体生理需要相联系，是一种体验，具有原始本能化倾向，所以也就更切近于心灵存在的真实。当感情有了时间的延长，也就能为想象的充分展开创造条件，且随着想象的展开使人获得能与感情相应合的更多感觉对象即映象，而映象的推移伴随而来的是潜意识中有了观念的推移，俗语云“痛定思痛”即指此。至于大量映象的出现又会起反作用，去刺激感情。沿着潜意识中观念推移所设定的方向，引出来的是本能化的情绪体验，这场情绪体验的出现，也就显出其存在的流动状态。于是，这样的情绪因有众多映象随情绪流动，情绪也就情调化了，这种情调化的流动情绪则会在人的心理中形成几条波状线。郭沫若在《

　　文学的本质 》中引用了温都的话，认为这些波伏线可分九类，并据此而断言：“这便是情绪自身的节奏。”②

　　这样的断言在《 文学的本质 》中似乎说得匆促了点，有点语焉不详。而郭沫若本人对这方面的言说也就到此为止，没有再去深入阐释。

　　继续作阐释却还是有必要的。

　　不能不看到，上面提及的感觉对象——或者就说映象，一旦进入创作流程，也就意象化，它们为数众多，相互间总在作着多重组合，且往往既能推动情绪流动，自身也会随情绪流动而作新的组合，甚至新陈代谢而被新的意象所替代。众多的这些意象动态地存在于情调化的情绪中，也就赋予了流动的情绪以特殊的感发力，能激活人多重想象持续地展开，其自身也就显出了具有周期性运行机能的节奏特征，从而提供给接受者以多层次的感受，多角度的遐想。因此，显示情绪流动的节奏形式也就具有了能提供多层次感受、多角度遐想的特定意味。所以内在节奏的运行是一种有意味的形式。苏珊·朗格在《

　　情感与形式 》一书中曾对“意味”产生的功能机制这样说过：“它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。”①

　　这个说法是颇值得寻味的，使我们有理由这样说：郭沫若对“内在律”的追求，戴望舒对“情绪的抑扬顿挫”的追求，就是对有意味的形式的追求，因为他们的立论见解和苏珊·朗格的有意味的形式论都是以来自于感觉对象的映象——亦即情绪流动中活跃着的心灵意象高度组合为基础的。

　　由此说来，内在节奏运行的充分重视，也就能使文本创造获得有意味的形式了。这样断言是经得起创作实践检验的。郭沫若写有《

　　雪朝 》一诗，抒发了他在一个下雪天的清晨读卡莱尔的论著《

　　作为诗人的英雄 》时引发的感兴。诗这样写道：

　　雪的波涛！

　　一个银白的宇宙！

　　我全身心好像要化为了光明流去，

　　Open secret哟！

　　楼头的檐霤……

　　那可不是我全身的血液？

　　我全身的血液点滴出律吕的幽音，

　　同那海涛相知，松涛相知，雪涛相知。

　　哦哦！大自然的雄浑哟！

　　大自然的symphony哟！

　　Hero-poet哟！

　　Proletarian peot哟！

　　对这首诗，郭沫若在《 学生时代 》中曾有一段回忆：

　　仿吾最喜欢我那首“读Carlyle：《 The Hero as Poet 》的时候”的《 雪朝 》，但他不高兴那第二章，说是“在两个宏涛大浪之中哪来那样的蚊子般的音调？”但那首诗是应着实感写的。那是在落着雪又刮着大风的一个早晨，风声和博多湾的浪涛，十里松原的松涛，一阵一阵地卷来，把银白的雪团吹得弥天乱舞，但在一阵与一阵之间，却因为对照的关系，有一个差不多和死一样沉寂的间隔。在那间隔期中，便连檐霤的滴落都可以听见。那正是一起一伏的律吕。我是感应到那种律吕而做成了那三节的《

　　雪朝 》。我觉得那样才能形成节奏。所以我没有采纳仿吾的意见。①

　　这一番话为我们提供了如下一些认识：首先，这个文本在创作过程中，情绪和映象始终是胶着在一起的；其次，映象高度结合成的一场放收合度的意象流动，具现为从风雪海涛奔袭的激荡到风涛间歇而檐霤声闻的静寂，再到风雪海涛重袭的激荡——这样一场风雪海边的自然景观，是完全合于自然状态的呈示；第三，自然存在、放收合度的映象刺激主体而感发出来的情绪状态，显示为从豪迈奔放到幽静死寂再到豪迈奔放的流动轨迹，或者说这是以“扬—抑—扬”的节奏运行线作为情绪流动的标志的，所以说这就是内在节奏，一种情绪的形式；第四，《

　　雪朝 》中这样的内在节奏运行能让人获得一种意味：英雄诗人的豪迈须经历生存内敛，方能拥有诗人英雄的雄强，而这也可说是一种来自于生命节奏的意味，它成了郭沫若自己一生行事途径的启示。

　　由此看来，《 雪朝 》虽说不上是佳作，倒也堪称阐释内在节奏本体特征的范本，而我们面对这个范本还值得来作深一层的分析、探讨内在节奏本体具有的本质属性。我认为这个本质属性是和郭沫若诗歌美学观的核心内容——“诗的本职专在抒情”相呼应的，即在诗歌世界中一切都得从抒情出发，须围绕情绪行事。

　　以《 雪朝 》的艺术构成而论，既让我们看到抒情主体受风涛声、檐霤声等的感觉对象的刺激而引起的感性直觉，在其推进中呈现出以“强—弱—强”的节奏运行为标志的情绪流动，也让我们品尝到其内在节奏运行中的某种意味，而郭沫若所要追求的目标也正是这点意味。所以《

　　雪朝 》是通过内在节奏的运行来完成抒情职能的，并没有让直觉的推进绕过情绪的激发这个环节。不错，它也有智性之光对感受“雪朝”作透视，那只能说是内在节奏运行中某种意味的一点提纯——如同我们在前面谈到《

　　雪朝 》的意味时所提及的。

　　戴望舒以“情绪的抑扬顿挫”来替代内在节奏。从所采用的术语也可见出，他理解内在节奏的本体特征是和郭沫若相一致的：一切为了抒情。在他的诗创作中，就贯穿着这一点的。不妨举他的短诗《

　　深闭的园子 》为例，来探讨他对内在节奏本体特征的把握。原诗是这样：

　　五月的园子

　　已花繁叶满了，

　　浓荫里却静无鸟喧。

　　小径已铺满苔藓

　　而篱门的锁也锈了——

　　主人却在迢遥的太阳下。