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《诗歌艺术论——全国诗歌理论研讨会论文集》(15)

http://www.chinawriter.com.cn 2012年12月24日14:22 来源:中国作家网 中国作家协会创作研究部 编

  》。前者是他创作成果的集中体现,后者是他理论主张的集中体现。在胡适看来,中国的古典诗歌已经走到穷途末路,传统格律已经成为绞杀诗情的绳索。因此,新诗应当打破一切文体上的束缚,“不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做……”胡适特别批评了唐以来的近体诗。他说:“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八个字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言、五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的感情。”他用“决不能”这样斩钉截铁的词汇,认定绝句和律诗在今天已无用武之地,彻底宣判了它们的过时。在《

  白话文学史 》中,胡适还拿诗词格律和女人的裹脚布相提并论,断言它们都是应该被抛弃的秽物。胡适的这篇文章代表了当时相当一批人的观点。朱自清称这篇文章是诗歌革命的“金科玉律”。可以说,它是诗歌革命的一篇带有纲领意义的文章。胡适在推进新文化运动和白话文上是有功劳的,在呼唤与创造新诗上也是有功劳的,但他对格律诗的粗暴否定,后果也是十分严重的。影响所及,以致往后几十年的时间里,许多人对格律诗怀有成见,把它当作诗歌的另类,不相信它能表现当代人的复杂感情,不承认表现新时代的格律诗也是新文学的组成部分。大家可以留意一下,现当代文学史著作在讲到诗歌时,一般都只讲新诗,不讲格律诗,仿佛后者不能算作新文学。鲁迅的格律诗成就很高,社会影响绝不低于他的散文。但文学史著作在讲到鲁迅的创作成果时,一般只讲他的杂文、小说、散文,不讲他的格律诗。六十多年前,柳亚子先生曾经这样谈到格律诗:“……旧诗,只是一种回光返照,是无法延长它底生命的。”“我是喜欢旧诗的人,不过我敢大胆地肯定地说道:再过五十年,是不见得会有人再做旧诗的了。”柳先生是南社的发起人,著名的旧体诗家,一生从来没有离开过诗词歌赋。连他谈起格律诗来,都觉得前途暗淡,甚至颇有自惭形秽之感。可见当年那种否定格律诗的舆论,流毒有多么广,影响有多么深。

  在我国几千年的诗歌史上,有过多次重大的诗体嬗变,每一次都不是以新诗体排斥旧诗体。近体诗的出现,并不意味着古风被废止;长短句的出现,并不意味着律绝被废止。各种诗体争奇斗艳,这大概是我国古代诗歌长盛不衰的原因之一。为什么新诗出现之后,形成了冷落、贬低格律诗的不正常局面?形式具有很强的继承性,旧形式经过革新,是能够表现新内容的。为什么我们长期未能对诗歌领域的旧形式采取公正的态度,以积极的姿态去利用它?毛泽东在《

  新民主主义论 》中肯定了“五四”新文化运动的巨大历史功绩,同时也指出它的缺陷。毛泽东认为,“五四”运动的许多领导人没有历史唯物主义的批判精神,使用的是“形式主义的方法”,“所谓坏就是绝对的坏,一切皆坏;所谓好就是绝对的好,一切皆好”。他们批判封建主义,批判孔孟之道,这是对的。但是批过了头,就把传统文化中许多优秀的东西也否定掉了。形式主义的影响,是排斥格律诗的一个重要原因。把新文学运动和白话文运动等同起来,把诗歌革命和用白话写诗等同起来,这是导致否定格律诗的又一重要原因。胡适是“文学改良”、“文学革命”的鼓吹者,在胡适看来,文学革命的关键在于形式,它的目标就是创造新的文体,即“国语文学——活的文学”。他认为诗歌革命要从“语言文字文体方面的大解放”着手,“新诗除了‘诗体的解放’一项之外,别无他种特别的做法”。一句话,凡是白话文、自由体,就是新的;凡是文言文、格律体,就是旧的。和胡适相呼应,康白情甚至说:“新诗和旧诗,是从形式上区分的……把东洋旧时讴歌君主、夸耀武士的篇章,用新诗的形式译出来,我们都不能不承认它是新诗。”按照这样的标准,格律诗当然进入不了新文学的殿堂,只能被视为陈年老古董。

  “五四”前后,受到否定的不仅是格律诗,其他各种民族传统文艺几乎无一例外地受到抨击。譬如戏曲,受抨击之猛烈决不下于诗词。1917年3月,钱玄同在《 新青年 》发表文章提出,“今之京调戏,理想既无,文章又恶劣不通……戏子打脸之离奇,舞台设备之幼稚,无一足以动人情感。”他有一篇文章题目就叫《

  论中国旧戏之应废 》。他甚至气愤地称戏曲脸谱为“粪谱”。周作人认为,“从世界戏曲发达上看来,不能不说中国戏是野蛮。”傅斯年则断言“西洋戏剧是人类精神的表现,中国戏是非人类精神的表现”。胡适的语气比钱玄同等人和缓一些,但观点是相近的。他说,“今后之戏剧,或将全废唱本而归于说白。”当时,起来批评戏剧领域“民族虚无主义”观点的是北大学生张厚载,他不同意“废唱而归于说白”。争论的结果之一是张厚载被北大“令其退学”。虽然戏曲和诗词一样受到贬斥,但它毕竟在底层老百姓中有深厚的根基,不可能因为某些知识分子的过激言论,就使其社会地位受到根本动摇。诗词则不一样。可以看到,新中国成立之后,各种民族传统文艺形式普遍受到重视,戏剧领域是戏曲与话剧并存,绘画领域是国画与油画并重,音乐领域是交响乐队与民族乐队、美声唱法与民族唱法都得到发展。唯独诗歌领域,格律诗并没有取得与新诗平等的地位。为什么会出现这样的状况?原因是多方面的。总之,格律诗的社会地位问题,现在是到了应予彻底解决的时候了。

  格律诗复苏的三个阶段以及目前的发展状况

  诗歌革命之后,新诗取代了格律诗,成为中国诗坛的领衔主演者。但格律诗并没有停止发展。在现实生活中,实际上是三条线:新诗、格律诗、民歌,都在发展。就格律诗来说,不但文化界有许多人继续以它为表达心声的载体,政界、军界、社会各界都有许多人爱好旧体诗。新文学界人士努力从事新文体的创作,但其中也不乏格律诗的著作家。鲁迅、郭沫若、郁达夫,张恨水、茅盾、田汉、老舍等都是格律诗的高手,创作出许多精妙的诗章。近半个世纪以来,格律诗在逐步复苏,大约经历了三个阶段:

  一、从《 诗刊 》创刊,毛泽东诗词十八首的发表到“文革”前夕;

  二、从天安门诗歌运动到1987年中华诗词学会成立;

  三、从中华诗词学会成立至今。

  虽然“五四”之后格律诗的创作实践一直没有停止,它却长期受歧视、受误解,人们不敢把它视为新文学的载体之一。这种局面一直到毛泽东诗词发表之后才开始有所动摇。1957年,《 诗刊

  》创刊,发表了毛泽东诗词十八首,这是我国诗歌史上的一件大事。对于此举,作者本人并不热心。他在致臧克家的信中说:“这些东西,我历来不愿意正式发表,因为是旧体,怕谬种流传,贻误青年;再则诗味不多,没有什么特色。”这是他的真心话。他还说:“诗当然应以新诗为主体,旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学。”这不是毛泽东提出的新见解,而是反映了当时的普遍看法。毛泽东非常热爱诗词。作为党和国家的领导人,他严格地把个人爱好同党和国家的文艺政策区分开来,生怕因为自己的爱好影响到党和国家的文艺方针,影响到文艺的格局。“诗当然应以新诗为主体”,这是“五四”以后已经形成的诗歌格局。后来毛泽东又提出这样的意见:“旧体诗词源远流长,不仅像我这样的老年人喜欢,而且中年人也喜欢。我冒叫一声,旧体诗词要发展,要改革,一万年也打不倒。因为这种东西,最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚。”这体现了毛泽东诗词观的新发展。

  《 诗刊 》推出毛泽东诗词,影响之大、之深远,是作者本人远远没有料到的,也是《 诗刊 》编辑们远远没有料到的。此后,迅速兴起一股毛泽东诗词热。它传遍世界五大洲,近半个世纪以来盛传不衰。前不久,我见到来访的美国旧金山华侨诗友。他们对我说,过去是有水井处,必有柳(

  永 )词;现在是有华人处,必有中华诗词,必有毛泽东诗词。继《

  诗刊 》发表毛泽东诗词,《 诗刊 》、《 人民日报 》、《 光明日报 》、《 红旗 》杂志等又陆续刊登了陈毅、赵朴初、钱昌照、胡乔木等人的诗词,同样产生了很大影响。尽管在这一阶段,新诗一花独秀的局面并没有被打破,“五四”以来笼罩在格律诗周围的迷雾并没有被廓清,但从毛泽东诗词的巨大魅力中人们不能不思考:旧体诗词真的已经失去表现力了吗?它能不能表现当前的新时代?毛泽东诗词不但生动地表现了当代革命者的思想感情,而且表现得如此之感人,如此之深刻,这实际上是用创作实践对格律诗过时论的最有力的反驳。

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