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连环画《山乡巨变》在新中国的社会主义文艺探索中具有特别地位。这部作品近几年才获得学界更多关注，这与新时期以来连环画的发展和学界有关“十七年”文艺的认知状况相关。既有研究从不同角度推进了对作品的解读，但尚有诸多重要问题有待探讨。本文试图在“十七年”美术创作的整体视野下，开掘作品的内在精神意涵。在参照小说原著的基础上，指出这部作品不是一般性地表现农村合作化主题，而是潜含内在视角，即站在农民的角度体察合作化给农民带来的多方面影响与冲击；同时深入剖析创作者如何从农民心理、情感、生活感受等角度，对乡村社会风土、农民日常生活状态与身心状态展开真切描绘，揭示作品如何表现乡村民众生活世界的多重面向与内在伦理性。由之探讨大历史的展开与日常生活如何形成有机平衡关系问题，并打开认识作品艺术表达的新思路。1

一、作品的创作背景、潜含视角与表现基调

连环画《山乡巨变》是在特定时代情势氛围下多重因素综合作用的结果，新中国连环画的探索积累，创作者的个人经验、社会理解和艺术抱负，以及小说原著提供的基础等都发挥了重要影响。作品的准备、构思始于1958年贺友直去农村体验生活。第1册草图创作始于1959年底，1962年秋前三册出版，1965年第4册出版。其间国家政治形势与乡村社会状况发生着阶段性变化。概言之，党中央在1960年秋提出“调整、巩固、充实、提高”八字方针（1961年1月正式批准、公布），政治、社会形势进入较为和缓的阶段，知识分子政策逐步宽松，文艺界步入较为活跃的创作期，这为连环画前三册的创作提供了有利条件。2其后1962年9月召开的党的八届十中全会再次强调阶级斗争的严峻性，由此提出新的文艺创作要求，影响到连环画第4册的人物塑造与表现状态。3

作品的诞生与20世纪50年代中后期社会主义文艺探索与知识分子思想改造进程内在相关：1956年“双百”方针的提倡推动中国文艺界探求“民族形式”和社会主义文化发展道路，1957年下半年开始推行较50年代初期更为激烈的知识分子改造运动，1958—1960年试图展开一场新的社会改造与文化革命，指向激发、调动工农兵群体参与社会革命的主体意识与创造力，由此推动知识分子向工农兵群体学习和自我改造的热潮。在此情势下，民族、民间的传统资源获得更多重视，社会主义文艺如何融合这些资源以表现工农兵群体的精神风貌等问题变得更为急迫。在观念变化、实践探索积累出的历史势能下，1960年初文艺界在相对和缓的政治、社会氛围中进入新的创作阶段。

这部连环画是新中国连环画经历20世纪50年代前期改造、发展、繁荣过程的产物。新中国成立后，普及美术（以“连年宣”为代表）被赋予社会主义新文化开路先锋的位置。贺友直所在的上海人民美术出版社领导吕蒙、黎鲁在50年代初便非常重视刻画丰富的人物性格，重视提高速写、写生表现现实生活的能力。41957年后的新文艺形势又不断助推连环画界追求更高的创作目标。黎鲁强调连环画需要拓展现实题材，深入表现“细小的日常生活”5；连环画应获得与国画、油画同等的位置，并被认为可帮助国画家“表现丰富的现实生活，丰富的社会相”6。而若想实现这些目标，需要克服许多困难。尽管50年代中后期连环画的表现题材有所拓展、表现手法和技法更为多样，但也存在表现套路固化的问题，在人物性格心理塑造、人物关系表现和叙事能力等方面都有待提升。

贺友直在20世纪50年代上海连环画改造和发展过程中迅速成长：1957年开始的知识分子改造浪潮对他的影响，7以及上海人民美术出版社将《山乡巨变》作为新中国成立十周年献礼作品，并严格把关，先后两次推翻其创作草图，这些因素都对他的创作有直接影响。《山乡巨变》的突破性同时基于画家的深层经验。贺友直自幼浸染于乡村社会风土，敏感于乡间人情事理，16—27岁（1938—1949年）经历了生活的艰难，这些构成他生命经验的基底。在意识与情感上，他始终强调自己来自“底层”。8新中国成立后，特别是50年代后半期、60年代初期持续的下乡经历，不断激活贺友直此前的农村经验，并促使他逐渐形成某些观察、认识社会的意识与经验。这些多重经验感受，同时构成他接受周立波小说的重要基础。同时，周立波的小说在相当程度上突破了对现实的教条化理解，生动描写了南方乡村风土、生活，这些都极大激发了贺友直的创作热情。还需看到，这部连环画不是在一般意义上将小说原著作形象化、通俗化转译，而是呈现了新的精神意涵与对乡村生活的理解。

1955年，周立波因回到老家湖南益阳而有机会再度贴近观察家乡社会与合作化进程。在写作这部小说之前，他对农村合作组织发展过程面临的困难与干部成长的艰难性已积累了一定的观察、思考。9相较《暴风骤雨》，《山乡巨变》显然努力摆脱教条化的阶级认识图谱，呈现有关乡村社会的更多观察视点，同时较为成功地塑造了一批人物，并以新的情调表现乡村自然、日常生活与人情礼俗，描绘出一幅清新的社会主义乡村画卷。近年文学研究者从多个角度就作品的叙事逻辑、主题意涵、美学风格、乡土理解等展开讨论。其中有关小说对乡村日常生活、风景的表现的讨论，直接有助于理解贺友直连环画创作。贺桂梅认为小说采取了“‘自上而下，自外而内’的动员叙事结构，内在地带来了一种基于主客体二分的透视法则”，“但由于作家对‘生活’这一核心概念的独特理解，使得小说对乡村社会日常生活和风物的书写，很大程度又游离出了政治视点的发出者，而表现出自身的丰富性与暧昧性”。10李娜指出小说的表现基于周立波有关合作化运动相对乐观的预设，这使他面对复杂变动的乡村现实，内在紧张感有所不足，从而未能更加正面、耐心地认识合作化过程中农村社会、农民的变化。由此来看，小说略带喜剧色彩的描写笔调、“淳朴、轻松、愉快”的生活感觉与“风景化”处理手法造就了作品的特别品质，同时反映出作家对现实认识的相对“静态”与认识深度的不足。11

连环画看起来忠实于小说的基本叙事格调、表现主题与人物塑造，并且由于自身媒介特性，连环画文字脚本较小说的描写远为简单。但贺友直通过图画的表现（配合部分情节的再组织与改动）传达出新的现实理解视角与表达意涵。贺友直自述基本创作思路：合作化运动带来的“变革当然是巨大的……但终究是农民内部进行的一场革命，又是采取自我教育的方式……作者用清秀的笔墨描写场面景色，以亲切朴素的语言讲这个故事，因之，整个作品给人以质朴秀润的感觉。对于这样一种主题思想、情调意境的作品，以现在表现出来的方法和形式，是比较恰当的”12。这段写于1979年的内容反映了贺友直对农村合作化和那段历史中农民的基本态度。他于1962年初的创作思路阐述与这一理解是内在呼应的。13贺友直强调作品的风格基调、形式语言与现实理解、表现内容存在内在的关联。14他指出自己体验生活、开始构思和创作初稿是在1958—1960年，那时农村已实行人民公社制度，因此较小说描写的从初级社到高级社阶段的状况（1955、1956年）已发生很大变化。15

需要说明的是，从故事主题、基本情节和整体面貌来看，这部连环画看上去似乎和那一时期表现农村合作化主题的连环画作品没有太大差别。但如果深入创作者主动创造的那些占据篇幅不多但别具深意的表达，便会发现作品内在潜含的另一表现视角和实际偏离主导叙事逻辑的多重内涵。这一潜含的重要视角，是贺友直实际试图从普通农民的视角表现合作化过程对乡村社会生活、人心的多方面冲击与影响。因而，这部连环画一方面通过重新组织、删减部分情节以突出清溪乡的合作化发展主题，另一方面利用图画空间和“制造情节”展开积极的二度创作。16连环画的人物基本依照小说原著的设计，但对几个角色如亭面糊、陈先晋、张桂贞与盛佳秀的刻画显露出独到之处。以当时的眼光看，这些农民不仅不是支持互助合作运动的积极分子，而且在政治意识、价值观念、生活习性、劳动习惯等方面存在着种种缺点。贺友直着意从在地农民的角度表现合作化进程对农民家庭状态、生活感受及农民有关土地、劳动的心理、情感、价值感的影响与冲击。17

连环画的另一重要突破，是站在农民的视角，通过多个视点展现他们的日常生活世界。周立波小说有关清溪乡风土、自然景物、民俗等面向的描写饶有生趣，并参与构成了小说的叙述基调与审美特质。不过细味，这些描写因受限于作家深入现实的有限性而更多停留在静态的“风景化”状态。而在贺友直笔下，农民的日常生活、日用之物、家园与自然携带着农民生活、劳作的真切印迹与精神、情感、伦理的丰富意涵，撑开了农民对自己所处生活世界的感受空间。连环画作的整体表现基调、艺术风格和形式语言的创造性，也是在这些感受、体认过程中生成的。

二、从普通农民视角展开的体察：“日子”的意义与兴味

这部连环画作中具有突破性的部分人物塑造，重点触及合作化初级社阶段普通农民对日常生活的诉求、感受与新的社会生活之间的张力，合作化对农民有关土地、家庭的情感和伦理意识的影响、冲击，以及这种境况下家庭—集体、公—私关系面临的一系列挑战。

贺友直重点塑造的两位男性农民亭面糊与陈先晋同为贫农出身，精通农活，在新中国成立初期的土改中获得土地成为中农，对互助合作并不积极，有时甚至强烈抵触。“亭面糊”（盛佑亭）这个角色以当年评判标准看较不典型，但在小说和连环画中都是重要角色。小说中这个人物是个慢性子，在家常呵斥孩子，出门爱与人攀扯，贪杯，遇事常常糊涂又容易跟风，同时待人和善，常能看人好的一面，是村中的“和事佬”，同时是村中精通农事的“老作家”和集体生产的骨干。贺友直的刻画依据小说描写，同时融入自己的经验感受，将这一人物的家庭日常状态、应对公事的态度与生活兴味等作为表现重点。

周立波描写亭面糊应对“公事”的态度被贺友直敏感把握与细腻表现。其中邓秀梅同亭面糊一家吃晚饭时听到村里广播通知开会，是重要情节。贺友直描绘“面糊不怎么关心开会，兀自给菊满挟菜，盛妈妈手里端着热气腾腾的菜走来，似是好意为秀梅做的，边走边回过头去听外面的喊声”的情形（第1册第41、42页），试图表现“秀梅在这一家人中熟悉到很平常随便的程度”18。换一个角度，贺友直也在借此呈现亭面糊这样的农民的日常家庭状态和应对合作化“公事”的态度。在小说的基础上，贺友直增加刻画亭面糊在合作化会议上酣睡被叫醒后，神情“迷糊”而温和地看着正在被干部批评的落后分子符贱庚的细节（第1册第68页）。这些场景显示了画家的敏感：即便合作化运动成为乡村的首要政治，对于亭面糊这样的农民来说，“过日子”始终是第一位的。一日三餐、柴米油盐和田间地头、门前屋后的耕作，劳作后一家人围炉取暖、儿女绕膝，这些构成农民最为基本的日常，并且其意义是多方面的。

贺友直同时有意在合作化主题中开掘空间，“见缝插针”地表现这一人物的更多面向。亭面糊去龚子元家劝其入社却被龚子元灌醉，这是作品中最为读者津津乐道的情景。贺友直大胆化用电影的镜头调度手法，以连续变化的视角，鲜活表现人物的心理变化（第3册第17—44页，为第3册近四分之一篇幅）。龚子元的奸猾、城府、算计、狠毒，将亭面糊的憨厚、天真、贪杯、好攀谈衬托得更加有趣，透出画者温厚的欣赏目光。贺友直借此情节呈现传统乡村生活的重要面向：寒冬之中，农民在家中倚着灶台烹煮采摘、猎取的山野美味，就着小酒热络攀谈，松木缭绕的香气、热锅柴火炖煮飘出的菜香、温热的酒香和着邻里友朋的声音，是乡村生活难得的舒朗、惬意时刻（第3册第23页）。这是依托于自然的馈赠发展出的具有浓厚兴味的乡村生活风俗形态。在1956年合作化加速发展和20世纪50年代末期农村（贺友直创作阶段）的物质生活条件和对乡村公共资源、私人空间日趋严厉的管理下，这样的表达意味明显。

周立波以带着含蓄喜感的笔调描写亭面糊返家的醉态，但并没有刻画人与自然的关系。19连环画则以连续的画幅表现乡村风土和人与自然的关系（第3册第39—44页）。贺友直借鉴宋画描绘寒冬雪景的手法，同时展开新的创造：近景与中景交替、结合，将人物真切置于山间林木、坡石、田塍、积雪之中。其中醉汉的呼吸、身体的摆荡与寒林雾霭形成亲切的感通，亭面糊醉中的悠然与憨态，使寒冬积雪的山林生发出和人别样的关系和意趣（图1），传达出农民与自然活泼而富于生机的关系感受。

图 1 贺友直绘 《山乡巨变》连环画第 3 册 第 39 页 线描 1962 年

贺友直同时通过亭面糊被年轻人护送回家的情节，加强对亭面糊与老伴情感的表现（图2），较小说的描写更具厚度。20在空间表现上，画作采取贴近的视距和小角度俯视角度，通过院门这一连接院内外空间的“装置”和自然的身体姿态，使几个人物聚合起来。老夫妻的照顾、疼惜和年轻人悉心顾及老人情面、自尊的善意，获得妥帖而更为厚重的表现。贺友直还让两个孩子出场，使“家”的氛围和“家人”的意涵更为丰满。贺友直提出通过“四小”手法（“小动作”“小孩儿”“小道具”“小动物”）深入、细腻、妥帖地表现人物心理，这幅画有助于读者体会他这一创作思路。21

图 2 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 3 册第 44 页 线描 1962 年

借“醉酒”这个合作化题材作品极少出现的情节，贺友直表现了南方乡村风土、生活形态、人情礼俗的醇厚兴味，并将之与对20世纪50年代乡村朴素、温厚的家庭关系、邻里关系的感受与寄寓结合起来。在周立波小说中，这些内容作为底色存在，但较少被置于“前台”，贺友直则利用极其有限的图画空间表现这些面向。

贺友直同时注意刻画干部对亭面糊的态度，以加深对这一人物的表现。这也是周立波小说的内容，而将之转换为画面语言难度极大，非常考验画家的能力。在表现亭面糊不仅开会睡觉而且对大家的批评不特别在意，刘雨生对之温言批评的情景，贺友直描绘邓秀梅“自然地靠着桌子，歪着头笑眯眯地瞅着面糊”（第1册第68页）。贺友直考虑以此表现邓秀梅既希望亭面糊感到她“关心这个老农的进步，也不致因为过份严肃而使得他受不了”。将形象的表现深入到表情和身体姿态的深度，显示出创作者感受、思考的程度。这一细节体现了贺友直对干部如何做群众工作的理解较此前发生了变化。22关于如何理解亭面糊这样的人物性格和处事态度，有研究者指出，这与湖南益阳地方近代社会的复杂历史状况相关。23亭面糊这类农民不会对政府推行的合作化实践作积极回应，但他们又是维系乡村社会的重要力量，干部需要怎样认识这些人的特性与潜能？怎样处理合作化实践对乡村原有的生活形态、价值观念、地方风俗的改变？连环画的表达配合小说，引导读者思考这些课题。

三、农民对土地、家庭的情感与心理

周立波小说有关农民对于土地、家庭的心理、情感的表现，一定程度上体现出突破固化的合作化主导叙事的状态。贺友直敏感于此并结合自己的体会，从普通农民的视角表现这些面向。其中，陈先晋、张桂贞、盛佳秀是连环画刻画得最为精彩的人物。

在小说中，陈先晋因土改获得土地，一心想勤俭发家，为子孙留下一份基业；互助合作展开后顾虑重重，对自家开垦的山田入社感到不解与痛苦。周立波将其子女设计为乡村青年骨干、积极分子，以强化叙事张力。24连环画聚焦表现陈先晋在儿女面前从最初感到愤怒、抵触，而后在家人的合力攻势下越来越感到焦虑、痛苦和被孤立的过程。25连环画第2册开篇描绘陈先晋在儿女劝说下无奈同意入社，但在离开堂屋前疲惫地扶着门框，忧心忡忡地回看自己的家（第2册第15页）。贺友直从人物的心理视角描绘环境氛围，并通过创造性的留白手法和物什在空间散落、油灯光星微弱等细节，渲染人物的黯淡与凄苦感。另一处表现同样富于感染力：小说描写陈先晋遭遇家人的孤立后“回到炉边，用火钳把炉里烧剩的红炭埋在柴灰里，然后解下腰上的围裙，摸进了房间”26，连环画则先描绘陈先晋在屋内对着篝火苦闷发呆，而后描绘夜深后他拖着疲惫的身体缓缓走回屋的孤单情形（第2册第33页）。作品以俯视视角和适度的景距，使读者“目视”主人公在沉重打击下备感孤单、凄凉的身影。清冷的夜、无声的屋檐和院中散落的日用物件仿佛也在目视老汉，线条的描绘状态也发生微妙变化。

陈先晋老汉对凝结着自己与父辈劳动的土地的心理感受，是连环画表达的难点。贺友直没有采取小说中的旁观式的姿态和冷静的叙述手法，而是追求以更加内在的方式表现人物经受的内心煎熬与情感状态。27贺友直的体察不能说复杂，但却具有深度。这些表现促动读者思考该怎样理解中国农村传统自耕农对土地的执念和他们有关劳动、家庭伦理的情感、意识，以及其中关涉的乡土伦理。合作化加速过程中该如何面对、处理农民在这些方面的遭遇和困扰等问题。

在小说中，张桂贞、盛佳秀两位女性是思想意识相对落后同时又遭遇婚姻坎坷的弱势者。28在当时的情况下，像张桂贞这样娇气、劳动能力弱又不能理解、支持干部工作的女性，显然属于落后人物，在村庄舆论中通常会受到较多指责。周立波以同情的笔调刻画这一角色，但显示出相当的犹疑。29贺友直站在这一角色的角度感受其处境，对之寄予了很深的同情。30贺友直描绘张桂贞、刘雨生家徒四壁的凄凉状况，同时保留小说张桂贞牵着孩子“去邻居家借了三升米”煮最后一顿饭的文字，暗示张桂贞不仅遭遇物质困窘，在村庄邻里面前的自尊感也被损伤。贺友直力求细腻呈现人物的心理、性格面向：怨、怒、委屈、凄楚，厉害中透着老实。他对刘雨生的描绘同样充满同情，并刻画出刘雨生在张桂贞面前的老实、懦弱与愧疚感（第1册第69—73、75、76页，图3）。

图 3 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 1 册 第 76 页 线描1961 年

盛佳秀是连环画塑造的另一位精彩的女性形象。刘雨生与张桂贞离婚后，在机缘巧合下，与同村遭受婚姻不幸的盛佳秀结成新家。在小说中，盛佳秀独自拉扯孩子度日，是田间地头、家里家外不输男人的劳动能手，曾因担心自家副业收入降低而申请退出初级社，显然属于思想意识“落后”的群众。连环画主要聚焦表现因刘雨生劝说盛佳秀入社，两人生情、相好的过程。贺友直用很大篇幅31表现这段爱情，这也是整部连环画最为柔美的段落。

贺友直以理想化的笔调刻画这一人物。他仔细揣摩如何恰当表现符合两个角色经历与性格的情感、心理状态。在这一情节中（第3册第105—110页），作品基本采取近距离平视视角，同时不断变化观察方位，通过捕捉人物细微的动作、神情变化，表现这狭小空间的寂静以及两位主人公心意情感的生成与流动。这段情节的描绘视角、视距和“镜头”运动方式，与亭面糊醉酒的情节有明显不同。画家的情感投注还表现在伴随两人逐渐生情的过程，盛佳秀的形象、身心状态与描绘线条的感觉逐步变化：从有些笨拙、木讷变得温婉中带着娇媚、活泼。32贺友直同时自觉追求以白描、空间表现手法描绘人物心理、情绪、情感状态的发展与变化[如第3册第106、108（图4）、111、118、124页]。另外，贺友直将盛佳秀的家描绘得干净、整洁，配合朴素、优美而抒情的白描笔调，让读者感受到这个女子的自尊、顽强与令人敬重的生活态度。此外，作品表现这对情侣的格调清新、健康，既显示出浓厚的民间想象色彩，又体现出新的雅俗共赏特质。

图 4 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 3 册 第 108 页 线描 1962 年

对张桂贞、盛佳秀的刻画透露出贺友直自幼成长经验的基底。因母亲离世，贺友直五岁开始在宁波乡下姑妈家生活了近十二年。姑妈家经历了从小康“不断走向下坡”的过程，因为家里没有男丁，出租田地给人耕种。贺友直从小便细心体会姑妈作为单身女子的生活状态和心理。他还曾被姑妈派去参加村庄的“掷色子摇会”，留心观察乡村社会人情与成人的心理。33其后在底层艰辛打拼的经历也让贺友直更能从农民的角度体会乡村现实，对合作化实践展开观察、思考。张桂贞、盛佳秀的性格、劳动能力、家庭经历不同，但都遭受到婚姻的挫折与生活的重压，也都在互助合作迅速发展的情势下承受着更大压力。事实上，女性加入田间劳动是在合作化运动中才开始推行的要求。农村干部因为投入合作社事务而没有时间从事农业生产和家务劳动，地方缺乏相应扶助措施，也是合作化不同阶段出现的问题。贺友直熟悉农村，他在20世纪50年代中后期下乡时应注意到了这些问题。作品引导读者思考如何理解张桂贞的落后与她表现出来的“自私”，其中是否具有合理性。作品更引导读者思考合作化事业与农民的家庭生活应怎样获得更好的安排、调适，怎样从农民的“私”中导引、培育出更具建设性的“公”等问题。

贺友直对刘雨生、李月辉、邓秀梅、陈大春等干部的刻画，从另一侧面展现了他的感受与思考。周立波在小说中着重表现李月辉对乡村社会的人情事理以及农民的家庭状况、日常生活状态、心理、情感需求等有着深入的了解，关心每户人家的“小事”“闲事”，工作方式很“接地气”，和乡村妇女的互动能力强。连环画对这些面向进行了真实描绘（如第1册第37、81页）。这些刻画推动读者思考，合作化推动过程同时需要干部从农民的立场、位置、角度来理解他们的生活逻辑、行为方式、心理状态，体察他们的生活处境、心理感受、家庭关系与情感需求。当然，在不同阶段现实、政策及其目标等变化的背景下，合作化不同阶段的开展方式和对干部工作的要求也在变化。贺友直恰恰在人民公社阶段和1958—1960年遭遇自然灾害的背景下如此刻画干部，是有深意的。作为一种新的集体组织生产形式，合作化实践若想扎根乡村社会与人心，需要经过怎样的深入、细致的工作过程，这是不容回避的历史课题。

四、乡村生活世界的丰厚意涵与内在伦理性

在合作化实践不断发展、人民公社制度建立导致的生产、组织管理、生活形态等方面不断发生变动的情势下，有关家庭、集体、生活、公与私的观念意识，有关乡村社会和农民家庭伦理的理解等，不断受到影响、冲击。在这一过程中，乡村日常生活世界发生着怎样的变化，对农民日常生活状态与身心状态的维系起到怎样的作用？从20世纪20年代中后期开始对乡村有切身经验的贺友直，面对这一过程必定引发很多感受。连环画的另一重要表现维度，是农民的日常生活、日常劳作状态，以及农民与身边日用之物、家园、乡村、自然的关系。在贺友直的体认与表达中，这几者潜在形成一个贯通的整体生活世界。贺友直试图表达：农民对日常生活世界的体认，成为他们在剧烈的社会转变过程中的重要支撑因素。作品的表现既体现出画家对传统乡村生活世界形态、蕴涵、伦理风土的体会，也包含他对社会主义焕发的乡村人心状态的感受、思考与寄望。

连环画开掘出的一个重要层次，是农民的日常生活环境和日用之物浸透着他们生活、劳作的印记，呈现出生活者真切、鲜活的“生活态”，如对亭面糊一家家庭日常状态的饱满描绘。在第1册第39页（图5）中，贺友直描绘盛妈叫大儿子学文为邓秀梅收拾屋子，好让她住下来。画面中盛妈搭在脸盆边沿、洗了一半的衣服，院子角落的瓦罐和腌菜罐子，屋前檐下搭着的毛巾、袜子，储物间有几口并排摆放的封口的大菜缸，这些都被非常耐心地描绘出来。画家必定在作画过程中认真体会人在日常生活、劳作中与这些物的接触时的身心感受。而这同样是贺友直通过主动“创造情节”争取到的表达空间。34

图 5 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 1 册 第 39 页 线描 1961 年

这幅画作的描绘视角、视距是经过悉心推敲的。贺友直以比盛妈稍高的位置和中景视距描绘盛妈和三个孩子，并对作品空间中人物的身体及其身边的房屋、日用器具的高度、宽度、厚度予以精准呈现。这样的方式不是一般性的追求“写实”手法与表现的严谨度，而是基于画家深层意识的自觉。贺友直的表达暗示着生活空间中的每一样存在，每一件器具、物什都携带着生活者生活、劳作、情感的印痕，在不经意间构成了农民生活意义感的饱满支撑。同时，白描手法的运用显示出贺友直追求语言和内容的内在契合。作品同时营造出明亮、温暖、有序而富于生机的农民生活秩序感。35这样的表达方式仅依赖观念是不可能生成的，而是由创作者饱满的感受所催生的。对照周立波小说相关表现与处理，或许也可推动我们思考小说有关地方风土、风俗面貌、家庭日常的描绘与贺友直的观察视角、感受存在怎样的微妙差别。

连环画开启的另一视角是表现农民在日常生活、劳作中的身心感受。连环画第1册第38页（图6）描绘学文坐在自家院子后门边低低的石板上，安静、自在地劈着做刷把子的小木柴。学文身边的花木静静伸展枝丫，那边父亲从前院急急赶来，小猫在石阶上叫唤着。亭面糊的忽然闯入（“动”）使学文和小院生灵“静”中的种种自在、生发，在不期然间获得动人观照。在此，作品显现出一种新的构造方式与空间表现思路：不是先构造出一个场景空间再将人物安置于其间，而是以人和人所处身的生活空间的关系感受为中心展开对空间环境的描绘。这看似朴素自然而生活化的表达，实际生成于一种新的感受方式与表现方式。贺友直指出“画生活用具、生产工具，则必须了解它同人们的生活起居、风俗习惯、生产方法之间的关系”36；而他实际走得更远，悉心探求如何将人物在具体情境中的相互关系和心理、情感状态内化到空间环境中，并去组织与表现。

图 6 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 1 册 第 38 页 线描 1961 年

贺友直感受到家园、生活中的植物与家禽对人身心状态、生活感受的意义。借亭面糊催促学文写“禀帖”的情节，贺友直描绘了学文和母亲在菜园边劳动边交谈的情景（第2册第94页）。这幅内容、手法极其平实的画作，蕴含画家的深切感受。菜园、自留地不仅供给农民日常食用，还具备更多意义：种养是人细致观察、体贴植物动物的过程；植物与家禽又是农民日常可随时亲近、互动、观照的对象。这些形态可成为家庭成员日常交流、互动的有效形式，并使人的身心获得不同于社会生活的调节、休憩与滋养。

贺友直真切体认到，联结着人的生活、劳作、身心的植物、田园与自然，为人提供着无言的陪伴、滋养与支撑。在描绘秋丝瓜家时，贺友直真切呈现了当地农民日常家居情境：竹门敞开，使得家直接连通到院子与村庄，使得风、雨、雾、自然的气息、声音流入家中，使人们在植物时静时动、从容焕然的生长中获得映照与滋养（如第1册第128页、第3册第1页）。连环画对乡村环境的描绘也体现出这一意识，在贺友直笔下，乡村的土地、道路、空气饱含着生活在其中的人的鲜活、纷杂的生活印迹（如第1册第43、93页）。其中隐含的一个结构，是人的劳作、生活、家园、山村与山村所依傍的自然之间的连通感。在此，自然不是超越于世俗人间的，而是让人感到安实、温暖而发舒，与农民日常生活、劳作、身心感受、精神、情感形成内在连带的存在[如第1册第11、12、15、37、84（图7）、91页，第3册第39—41、128（图8）页]。这护持人间、凝视人间、与人间对话的自然，是以人的生活经验、精神情感为媒介来体认、表现的，与传统文人山水的构成方式与精神意涵有重要差别。37

图 7 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 1 册 第 84 页 线描 1961 年

图 8 贺友直绘 《山乡巨变》连环画 第 1 册 第 128 页 线描 1961 年

这些表现面向，突显画家对农民日常生活世界的兴味与意义的体认。清溪乡农民的生活日用、三餐食材源于在地自然物产和农民的种植、饲养。在当时的物质条件下，这些方面同时关系到农民的基本物质生活、日常用度与副业收入。贺友直对农民生活日用器物和人的关系的描绘，体现了乡村长期累积形成的生活方式，并成为农民日常生活的调节、享受，凝结为深厚的地方风土文化。连环画保留了小说中盛佳秀给刘雨生沏茶、以礼待客的情节。由这些日常礼俗形成的乡村生活形态与风俗，潜在支持着人们的生活秩序感与伦理感。贺友直尤其敬重农民珍惜生活、享受生活的态度与能力。在他的笔下，农民的家、衣着、农具、器物、院子总是整洁、干净、明亮的，湖南乡村民居因特定气候地理条件的阴暗、潮湿感基本被回避。白描手法与虚白手法的运用，传达出温暖、安实的生活质感与精神质感。38这些表现同时被赋予更深意涵：张桂贞在花木丰茂、鸡鸭成群的哥哥嫂子家低着头、忍住心酸在门边做活（第3册第11页），被嫂子劝说改嫁符贱庚，在菜园踟蹰思量（第3册第15页）；陈先晋老汉在山间独自抱头痛哭，山树、鸟儿默默环绕（第2册第38页）；盛佳秀屋前菜园丰美茂盛的大叶蔬菜和静静伫立的老树（第3册第104页）——在这些表达中，植物、家园与自然和人的情感、心意彼此联动、映照，显现出深厚的情感性与伦理性。连环画有关农民与日用之物、生活环境关系的表达同样体现出伦理维度。

20世纪五六十年代农民生活较为艰苦，城乡二元的基本制度要求农民群体在国民经济整体发展中负担更多。1953、1954年开始启动的初级社加速发展、统购统销、建立高级社与人民公社等一系列制度措施的施行，伴随着对农民生活日用、生产劳动、副业等方面越来越严格的管理。农村一度风行的公社食堂制度意味着更大程度上缩减农民的日常空间与家庭空间。贺友直不仅敏感于乡村从悠长的社会历史积累中发展出来的文化、生活样态，而且对社会主义时期农村对人的生活感受、身心状态有所滋养的因素与形态有很深体会。连环画的表现暗示有关举措不仅影响到农民的生活形态，还影响到农民生活的自在、自尊感，并对乡村社会执信的价值、习俗、秩序、伦理产生深层影响。作品促动读者体会，农民的日常生活和自我状态的调适、支撑、滋养可能依托于哪些因素；人的自在、安实感对于个人、对于社会公共生活的意义；合作化进程中公与私、家庭与集体的关系应如何理解、如何获得妥善调适。联系贺友直创作时面对的是进入人民公社时期的乡村和50年代末期灾荒最为严重的阶段，更能感受这些表达内蕴的张力。39

五、通过艺术深入历史、叩问历史

这部连环画作品的表达是在内具张力的多重经验与感受、思考中催生的。贺友直发自内心感激新中国带给他的人生变化和连环画工作者的身份，40并对新中国对乡村社会人心的感召有深切体会。同时，贺友直对民国中后期和20世纪五六十年代初几个阶段乡村社会的观察所形成的经验感受与精神体认，构成“新”“旧”混融的特性与雅俗共赏的风格基底。连环画有关乡村风土伦常、人的身心状态与日用之物、家园、自然的深切连带感，有关农民日常生活状态和家庭面貌的呈现，无疑融入了种种“新”。同时这“新”的内涵又从悠长历史积累而来，在新现实下有效连接人的生活、生命意义感维系的种种“旧”。作品同时体现了画家的思考与寄望：在新的历史中，农民的日常生活与身心状态可能怎样、应该怎样。

与同时期的美术创作相比照，更可凸显这部作品的精神史价值。在“十七年”时期连环画创作中，有关日常生活的表现意识和从社会、民众视角体察合作化的创作是相当缺失的。日常生活是那一时期文艺创作中较难获得更积极表现的场域。有研究者指出，“日常生活”概念“更具普泛性的涵义，是相对于‘社会中的主要矛盾和主要斗争’而言的，大致是指那些平凡的、没有激烈的矛盾冲突的生活场景和事件，很多时候也包含着缺乏典型性、不反映社会‘本质特征’的涵义在内”。“文学中的‘日常生活’，以及它的一些替代性或关联性的指谓，都始终处在一种被怀疑和被批判的地位”。41在《山乡巨变》创作的20世纪50年代末、60年代初期，美术领域居主导地位的同样是面向大历史叙述的创作主题，日常生活的表现处于较低位置。相较国画、油画等领域，连环画领域因为自身媒介特征可以包容更多表现日常生活的空间，但如何真正打开有关日常生活理解和表现的空间，仍是相当有挑战性的课题。

由于特定的意识形态要求与题材规定性，那一时期连环画创作中的革命历史叙事和革命英雄题材的表达高度聚焦于主题指向，人物塑造多基于鲜明的阶级视角，极少呈现日常生活的表现维度［如刘继卣绘《鸡毛信》上、下，1950—1951；顾炳鑫绘《渡江侦察记》，1955；丁斌曾、韩和平绘《铁道游击队（1—9）》，1955—1962］。42农村合作化题材创作，如刘继卣绘《穷棒子扭转乾坤》（1963）、板乔绘《创业史》（1964）、赵明钧绘《我们村里的年轻人》（1962）等，尽管以农村生产、农民生活为基本叙事情境，同样很少基于农民的视角表现其心理、意识、情感、日常生活状态，以及他们对劳作、土地、家庭与自然的感受。参照可见，刘继卣绘《穷棒子扭转乾坤》对农村环境的描写，其内含的精神旨趣陈旧；杜滋龄绘《李双双》（1963）对乡村日常生活的描写则流于表面化，缺乏内在理解视角；个别作品如《刘三姐》（邓二龙绘，1962）试图以具有民间审美趣味的装饰性语言来表现农村风情与生活面貌，但同样缺乏对乡村社会、农民生活的真切表达；还有部分连环画以普通人的成长为主题，涉及乡村、城市日常生活和自然要素，同样体现出上述问题（如王绪阳、贲庆余绘《我要读书》，1955；郁芷芳绘《葡萄》，1963）。

从“十七年”时期美术整体创作面貌来看，依据时代核心观念逻辑与视角表现思想现实、刻画人物无疑是创作主潮。少数创作者如董希文、古元、李可染、傅抱石、钱松岩等试图面对大历史与日常生活关系的课题，而他们在不同历史时期的理解和表现则呈现复杂差异。其中从普通农民的视角体察合作化历史的作品更为少见。贺友直有关合作化和乡村社会的理解不能说复杂，但作品也并非出于简单的理想性想象，而是在多重现实经验与张力背景下的真诚创作。作品所基于的表达视角和有关乡村民众日常生活的感受与寄望显现出不容忽视的精神史价值。某种意义上，这部连环画潜含与大历史的对话与叩问。作品引导读者面对中国当代史的一个基本课题：如何“能够把对大历史、大政治课题的关怀，和在日常工作、生活情境中致力找到能让人从中获得身心充实感的具体形式相结合”，并使两者获得更加有机、平衡的发展。43

揭示作品潜含的表达视角和深层精神意涵，也可为深入理解其艺术创造提供关键性指引。这部作品在特定限制中呈现的艺术性与审美价值被学界高度肯定，而这些与画家的现实经验感受有着怎样的关联，作品的表现手法、表达面向出于画家怎样的创作动机、创作思路，这些都尚未获得认真解读。讨论者通常强调贺友直通过从传统绘画中汲取营养实现画风的最终转变，贺友直的自述和三稿的变化过程则显示转变核心实际依靠画家创作意识与创作思路的突破。他强调作品格调意境、艺术手法的追求指向恰当“表现人物的性格、心理活动、精神状态和人物之间的相互关系”44；作品有关人与日常生活环境、日用之物、植物、自然的关系表达，则内在聚焦表现人的生活、劳作状态与精神情感。因此，这部画作的形式语言美感才不是抽象的，而是由一种切实而饱满的生活、精神质感所支撑、充实。这也使得它能够在相当程度上脱去20世纪50年代初期开始在连环画、国画、新年画领域很普遍的白描手法的运用方式与表现套路。45

贺友直的创作意识与经验，为今天思考“深入生活”、传统资源的现代转化和社会主义文艺大众化探索等课题提供了线索。有意味的是，新时期之后时代语境的变动和连环画的衰落给贺友直以强烈冲击。在持续创作的同时，他始终强调连环画必须“反映社会问题”46，表现具体社会、生活内容，指出创作者“务必深入人的社会熟悉人的生活、心理。这方面的修养和积累是创作的唯一基本功”47。这部连环画启发今天的读者思考，人与日用之物、家园、自然怎样才能够形成更加有机的关联，以使人的身心获得滋养与护持。今天中国人对于生活方式、生活形态、文化形态、生活价值意义感的探索，又是否需要纳入这些意识，纳入人的身心感受视角。总之，贺友直跨越五十年的实践与思考促动人们追问，在今天是否需要、如何探求能够真切面对当代生活的创作路径，值得继续深思。

注释：

1 本文依据的作品版本为上海人民美术出版社1961—1965年间陆续出版的连环画《山乡巨变》第1—4册，该社2002年重新印行了这个版本。其中第1—3册为董子畏改编、贺友直绘制，第4册为新吾改编、贺友直绘制。本文对这部连环画作图、文的具体引用，都出自上海人民美术出版社2002年重印版，文中标注册数和页码，版本不再单独标注。

2 贺友直在1958年开始接受创作任务，去湖南益阳体验生活，1959年底开始创作《山乡巨变》第一稿草图，经过两次易稿，第1册在1961年6月出版，同年11月出版第2册，1962年9月出版第3册。据此推测，第3册的创作时间大致从1961年底到1962年上半年。

3 在1962年秋重提阶级斗争的形势下，连环画第4册中李月辉略微发福的体态与温厚亲和的形象和刘雨生略微驼背、腼腆温和的瘦弱形象，变为挺胸昂头、一身正气的造型，刻画的线条形态也随之变化。人物塑造意识、手法的变化，体现出画家受到的压力（如第4册第41页）。

4 黎鲁：《廿年前的一个设想》，《连坛回首录》，上海画报出版社2005年版，第205页。

5 黎鲁：《生活的颂歌》，《连环图画研究》1957年第7期。

6 针对当时对连环画的几种看法，如认为画连环画好赚钱、赚钱快，是“解决生活困难的好办法”，以及以“连环画养油画”等，黎鲁指出“连环画养油画的阶梯是并不宜如此摆的”，并肯定中国画家与连环画家共同创作的倡议。黎鲁（署名炽昌）：《连环画琐谈》，《美术》1958年第4期；同题文章经删节，收入《连坛回首录》，第230—231页。

7 详见黎鲁：《海上连坛旧事》，《连坛回首录》，第65—69页。

8 顾村言、陆林汉：《“他这一生，没白活”——贺友直夫人谢慧剑忆贺友直》，澎湃新闻 · 艺术评论2022年8月2日。

9 参见周立波在1955、1956年写作的系列短篇小说、散文，如《盖满爹》《桐花没有开》《禾场上》等。

10 贺桂梅：《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》，北京大学出版社2020年版，第239页。

11 李娜：《在美学风格的背后——〈山乡巨变〉的成就与成就中的问题》，《文艺理论与批评》2021年第6期。

12 贺友直：《旧画重提——回顾〈山乡巨变〉的创作经过（作于1979年8月）》，刘千汇编：《贺友直谈连环画创作》，人民美术出版社1985年版，第147页。

13 贺友直：《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》，《美术》1962年第1期。

14 贺友直反复强调追求表现内容与表达形式的统一，参见贺友直：《旧画重提——回顾〈山乡巨变〉的创作经过（作于1979年8月）》，刘千汇编：《贺友直谈连环画创作》，第147页。

15 同上，第143页。

16 贺友直自觉地通过图画语言和主动“制造情节”展开表达，因此有关连环画的分析必须结合对图画中超出脚本内容的表达意涵的深入把握。

17 当代油画家俞晓夫评论《山乡巨变》：“最值得称道的是贺先生在人物造型设计的选择上，你会发现画中人物无论好坏，一律呈中性化，换言之就是强调将人性放在第一”。俞晓夫：《永远的贺友直》，《美术报》2022年10月29日。

18 贺友直：《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》。

19 小说的描写为：“亭面糊身子摇摇摆摆地走到塅里一条小田塍路上，脸上被冷风一吹，酒在肚里发作了。”面糊跌倒后“好不容易，爬上了田塍，老倌子脸上、手上、身上、脚上，净是泥浆子，好像泥牯牛一样”。周立波：《山乡巨变》上，第21章“镜面”，《周立波文集》第3卷，上海文艺出版社1982年版，第275、276页。小说《山乡巨变》正篇定稿于1957年12月，1958年出版；续篇定稿于1959年11月，1960年出版。本文所引用版本为《周立波文集》第3卷（上海文艺出版社1982年版）的版本，正篇、续篇改为“上”“下”。

20 小说描写“听见叫门声，面糊婆婆连忙起身，把大门一开，一股酒气冲进她鼻子，她赶紧把醉汉托住，口里细声细气说：‘真是要命，在哪里吃酒，醉得这样？’”而后盛妈送走护送老伴的年轻人，“替面糊换了一身干净衣服，侍候他睡了，又把绊得满是泥水的棉袄炕在烘笼子上面。”同上书，第277、278页。小说下部“奔丧”一章对亭面糊夫妻情感有集中表现，连环画舍弃了这一章（可能与1962年秋后新的文艺要求有关），但通过这一幕作出了动人描绘。

21 贺友直：《关于“四小”（作于1980年10月）》，刘千汇编：《贺友直谈连环画创作》，第58页。

22 贺友直：《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》。贺友直在前两稿中对邓秀梅形象的塑造思路，也反映出特定时代情境下的压力。如杨逸麟绘连环画《青春之歌》（杨逸麟绘、林林改编：《青春之歌》，人民美术出版社1959、1960年版）塑造的革命知识女性林道静在1960年被批评为刻意强调人物身材的“曲线美”，反映出“资产阶级审美趣味”，“透露出一种低级的趣味和不健康的情调”。参见蜀人：《低级的趣味和庸俗的感情——评连环画“青春之歌”中林道静的形象刻划及其它》，《连环画报》1960年第6期；周之骐：《在追求什么、宣传什么？——评“青春之歌”连环画》，《连环画报》1960年第7期。

23 李娜认为“益阳山乡直到1950年代初的典型状况是人口密度大，人地关系紧张，粮食产出少，外出及副业谋生的多……生存的平衡很脆弱，特别容易被打破”，并且“在宗族、祠堂、帮会等乡村组织繁多复杂，人和人的连接很紧密的环境中”。这种状况下，亭面糊的性格某种程度上是对生存压力与人际冲突的一种排解。李娜：《在美学风格的背后——〈山乡巨变〉的成就与成就中的问题》。

24 参见周立波：《山乡巨变》上，第13章“父子”，《周立波文集》第3卷，第156页。连环画有关陈先晋入社过程的描写，较小说有所省略。

25 对陈先晋的刻画主要集中在连环画第2册第2—17、26—40页。

26 周立波：《山乡巨变》上，第14章“一家”，《周立波文集》第3卷，第178页。

27 小说相关描述见周立波：《山乡巨变》上，第15章“恋土”，同上书，第184页。

28 周立波小说重点刻画的几位女性形象，还包括邓秀梅、盛淑君。这两位也是连环画的刻画重点，不过比较之下，可见贺友直对张桂贞、盛佳秀这样生活经历坎坷的女子，投注了更多同情。

29 小说中，张桂贞改嫁符贱庚后生活状态较为平稳，劳动能力增强并开始参加高级社集体劳动，获得盛淑君肯定。但小说下部描写出现问题的共产党员、副社长谢庆元时，特别把张桂贞牵涉进来，描写谢庆元不顾集体利益，把稻种私下给了单干户秋丝瓜（张桂贞的哥哥）换取米和腊肉自家食用，其后为了回报张，在社里评工分时照顾张桂贞。龚子元老婆抓住这个机会向谢庆元老婆挑拨是非，造谣谢与张桂贞有不正当关系，导致谢庆元老婆与张桂贞打架。这一情节设计显示周立波对张桂贞的定位存在着暧昧与犹疑。（参见周立波：《山乡巨变》下，第8、10、11章“烂秧”“纠葛”“反目”，《周立波文集》第3卷）连环画没有表现这些情节。相较周立波，贺友直对张桂贞这一人物表现出单纯而深切的同情。

30 连环画第1册共141页，有关刘雨生与张桂贞的篇幅共28页（第69—74、124—141页），第3册有关张桂贞的描写共7页（第10—16页）。

31 连环画第3册共145页，这段描绘占用29页。盛淑君和陈大春的爱情也是连环画重点表现的情节，不过相较盛佳秀和刘雨生的刻画，明显逊色。

32 小说也描写了盛佳秀状态的变化，但较连环画的生动表现，显得干涩许多。详见周立波：《山乡巨变》上，第24章“回心”，《周立波文集》第3卷，第321—322页。

33 贺友直：《关于体验生活和收集素材》，刘千汇编：《贺友直谈连环画创作》，第104—106页。

34 此处，连环画脚本对小说作了改动。小说的描写为：“比方这一次，他正在后门阶矶上劈刷把子，耶耶叫他去收拾房间，他不想去，还是低头只顾劈他的东西。盛妈起身走进去，小声动员他……听了妈妈的这一番和婉的叮咛，他才起身，带领满姐和菊满，奔到正房里。”（周立波：《山乡巨变》上，第4章“面糊”，《周立波文集》第3卷，第51页）。连环画改用两幅图画表现这一情节，以从容表现亭面糊一家的家居环境与家庭日常。

35 贺友直没有放过菊满推开屋门的机会，寥寥几笔让读者真切感受到屋内是另一个人在其中的生活空间，同时也在暗示母亲让学文带妹妹打扫房间。

36 贺友直绘：《农村生活速写》，湖北人民出版社1980年版，“前记”第2页。

37 有关这部作品对于自然和人的身心状态、人的生活与自然关系的表现，笔者拟单独撰文讨论。

38 遭受生活困苦、将要离婚的刘雨生、张桂贞的家，和因入社问题不被家人理解的陈先晋的家，可以说从另一方面表达了画家有关农民“家”“家庭生活”的理解与寄托。

39 贺小珠说贺友直“1959年中又第二次去益阳。彼时正是三年困难时期，食物紧张，为了减缓自己饥饿，他就吃几口压缩饼干猛喝水，然后躺床上不动，生活相当艰苦。”贺小珠：《贺友直先生百年诞辰∣女儿眼中的爹爹》，澎湃新闻 · 艺术评论2022年11月15日。

40 贺友直夫人谢慧剑回忆1949年她生下孩子后“没有奶，也买不起牛奶，只能磨米喂孩子。后来进了新美术出版社，我们家就有工资了，生活就好一点了。……我是1949年解放后……参与了地区工作，是义务工作，没有工资的。我家老头说，一样都是工作，无非一个有工资，一个没工资，就当为人民服务，没解放，哪来今天的生活”。顾村言、陆林汉：《“他这一生，没白活”——贺友直夫人谢慧剑忆贺友直》，参见贺友直同事汪观清口述、魏松岩撰：《与老友贺友直共事》，《世纪》2016年第4期。

41 冷霜：《日常生活》，洪子诚、孟繁华主编：《当代文学关键词》，广西师范大学出版社2002年版，第231、233—234页。

42 需要承认，当时有抱负的连环画创作者积极探索增强革命英雄题材的艺术表现力。

43 贺照田：《当社会主义遭遇危机……——“潘晓讨论”与当代中国大陆虚无主义的历史与观念构造》，贺照田、余旸等：《人文知识思想再出发》，台湾社会研究杂志社2018年版，第104页。

44 贺友直：《关于“四小”》，刘千汇编：《贺友直谈连环画创作》，第59、60页。

45 可参照顾柄鑫、刘继卣当年同样采取线描手法的连环画作品。《山乡巨变》前两稿也基本囿于当时的表现格套。贺友直检讨“一开始就意识到……传统中有那些是能用的，则根本不知道，就冒然动手了。由于仍沿用过去惯用的手法（基本上倾向于西洋的构图）加上东拼西凑、不中不西的线条，结果感到画出来的东西说不出一个所以然”。贺友直：《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》。

46 许健：《不停、不转的延伸线——贺友直访谈》，《美术观察》2003年第9期。

47 参见贺友直2005年9月18日写给外孙孙颖峰的信；顾村言、陆林汉：《“他这一生，没白活”——贺友直夫人谢慧剑忆贺友直》。