罗岗：从“翻身”到“翻心”
一
一九七九年的五一劳动节，“文革”后复出不久的丁玲在北京为即将再版的长篇小说《太阳照在桑干河上》写《重印前言》，她深情地回忆当年创作这部土改题材小说的情景：“一九四五年日本投降后不久，我从延安到了张家口。本来是要去东北的。因国民党发动内战，一时交通中断，只得停下来。我在新解放的张家口，进入阔别多年的城市生活，还将去东北的更大的城市；在我的情感上，忽然对我曾经有些熟悉，却又并不深深熟悉的老解放区的农村眷恋起来。我很想再返回去同相处过八九年的农村人民再生活在一起，同一些‘土包子’的干部再共同工作。正在这时，一九四六年夏天，党的关于土改的指示传达下来了。我是多么欢喜啊！我立刻请求参加晋察冀中央局组织的土改工作队，去怀来、涿鹿一带进行土改。这对我是一个新课题。我走马看花地住过几个村子。最后在温泉屯停留得稍久一点。”从这段描述中，我们可以看到丁玲是在从农村到城市，再从城市到农村的形势变动中开始她的创作构思的。当时的情况是，一九四六年五月四日，中共中央发出了《关于清算减租及土地问题的指示》，晋察冀解放区随即展开了土改运动。丁玲正滞留在张家口，她敏锐地觉察到这将是一场翻天覆地的变革，立即决定不再北上东北，而是和丈夫陈明一起参加晋察冀中央局组织的土改工作队。一九四六年七月到九月，丁玲先后参加了怀来县辛庄和东八里村以及涿鹿县温泉屯三个村子的土改工作，这段经历构成了《太阳照在桑干河上》创作素材的直接来源。
正如丁玲在《重印前言》中强调的，她本来是要“进入阔别多年的城市生活”，却又在感情上眷恋“曾经有些熟悉，却又并不深深熟悉的老解放区的农村”，这种“城市”与“农村”、“有些熟悉”与“并不深深熟悉”之间的“距离感”，既构成了来自城市的丁玲深入农村生活的某种限度，也使得她的农村体验具有了不可替代的独特性。历史地看，作为上海“亭子间作家”的丁玲，她的写作和城市以及农村的关系颇为复杂。在这儿，不妨借用与丁玲亦师亦友的瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中的说法：“鲁迅是莱谟斯，是野兽的奶汁所喂养大的，是封建宗法社会的逆子，是绅士阶级的贰臣，而同时也是一些浪漫谛克的革命家的诤友！他从他自己的道路回到了狼的怀抱。”有的研究者注意到瞿秋白也对莱谟斯和罗谟鲁斯有所区分：“莱谟斯的命运比鲁迅悲惨多了。这也许因为那时代还是虚伪统治的时代。而现在，吃过狼奶的罗谟鲁斯未必再去建筑那种可笑的像煞有介事的罗马城，更不愿意飞上天去高高的供在天神的宝座上，而完全忘记了自己的乳母是野兽。虽然现代的罗谟鲁斯也曾经做过一些这类的傻事情，可是，他终于屈服在‘时代精神’的面前，而同着莱谟斯双双的回到狼的怀抱里来。”这个微妙的转折意味着，瞿秋白对“现代的罗谟鲁斯”的诠释，实际上牵涉到他对整个时代的知识分子乃至他自我身份认同的独特理解，也即瞿秋白、鲁迅乃至辛亥革命前夕，中经“五四”再到“五卅”之间的几辈中国知识分子，都是“被中国畸形的资本主义关系的发展过程所‘挤出轨道’的孤儿”。而所谓“现代的罗谟鲁斯”，则可以从两个层面来加以把握：从时代变迁的层面来看，可以将之理解为辛亥革命前夕以来几辈的中国现代知识分子——用瞿秋白自己的话来说——即“现代式的小资产阶级的智识阶层”；从个人生平的层面入手，或许可以更直接地说，“现代的罗谟鲁斯”就是瞿秋白本人。张历君指出，根据这个神话故事的脉络，鲁迅在成长过程中和农村野孩子之间的密切关系，便被理解为他的“莱谟斯”性格的来源：“他的士大夫家庭的败落，使他在儿童时代就混进了野孩子的群里，呼吸着小百姓的空气。这使得他真像吃了狼的奶汁似的，得到了那种‘野兽性’。”这种“野兽性”使他“不惭愧自己是私生子”，能够直面包含于自己思想中的士绅阶级的卑劣、丑恶和虚伪，“真正斩去‘过去’的葛藤”。所以，在瞿秋白看来，一九二七年以后，随着社会主义运动的发展，中国的思想界出现了革命文学的实践和讨论。当时的革命文学作者实际上来自小资产阶级的智识阶层，但他们又分成两类：一是像鲁迅一类的早期革命作家，他们因与中国农村和农民群众多少有点联系，因此看得见农民、小私有者群众的“驯服的奴隶性”，可是，他们往往看不到这种群众的“革命可能性”；另一类则是“五四”到“五卅”期间，中国城市中随着“口岸资本主义”发展而迅速聚集起来的“薄希民”（Bohemian）。“薄希民”现译波希米亚人，瞿秋白当时将之理解为“小资产阶级的流浪人的智识青年”。他认为，这些智识青年和鲁迅一类早期的士大夫阶级的“逆子贰臣”，“同样是中国封建宗法社会崩溃的结果，同样是帝国主义和军阀官僚的牺牲品，同样是被中国畸形的资本主义关系的发展过程所‘挤出轨道’的孤儿”。然而，这些智识青年却欠缺了早期革命作家和农村的联系，没有前一辈黎明期作家的“清醒的现实主义”，他们反而感染了欧洲的世纪末气质。这些新崛起的知识分子，因为他们的热情，往往首先卷进革命的怒潮里，但是，他们若克服不了自己的浪漫谛克主义，便会很快“落荒”，或者“颓废”，甚至“叛变”。（参见张历君《瞿秋白与跨文化现代性》的第六章《“挤出轨道”的孤儿》，香港中文大学出版社2020年）关于鲁迅与中国农村和农民的联系，或许还可以借用李长之看似有点极端的说法，他认为鲁迅“写农村是好的，这是因为那是他早年的印象了，他心情上还没至于这么讨厌环境……一旦他的农村体验写完，他就已经没什么可写，所以他在一九二五年以后，便几乎没有创作了”（李长之《鲁迅批判》）。但他对农村题材小说的肯定，无意中再次确认了鲁迅与“吃狼奶”长大的“莱谟斯”的相似性。
回到当时的历史语境，瞿秋白以“薄希民”命名的特定社会群体，丁玲可被视为一个典型代表。实际上，丁玲在相当长时间内都被当作这类社会群体及其相关生活方式和社会理念的代名词。在某种意义上甚至可以说，丁玲和瞿秋白一样，既是“现代的罗谟鲁斯”也是现代中国的“薄希民”。值得注意的是，丁玲留下的关于瞿秋白的回忆，同样充满着“薄希民”——或曰“波希米亚”——的气息。尤其是她的小说《韦护》，如果从“薄希民”这个特殊的视角来看，作品的内核不仅仅落实到爱情和革命、私人和组织等不同公私领域之间的冲突上，而且也代表两种革命主体类型之间的曲折与分离。因为丁玲对这段爱情的书写，完全可被视为“薄希民”生活的缩影：丽嘉和韦护一起在城市空间中无目的地游荡、谈诗、论艺……这些情节表明他们之间的情与欲是对都市流浪生活的革命姿态的一种表达，标志着一种美学化/艺术化生活与周围社会的不妥协精神。沿着“薄希民”的视角，在小说的结尾，韦护突然决定离开丽嘉而返回革命实践，意味着他离别的对象既是肉身的爱情伴侣，也是“薄希民”的生活样态以及相关的边缘社会空间。（参见路卡《同游、召唤与改造——在“薄希民”的视域里论瞿秋白与丁玲的关系》，《现代中文学刊》2024年第6期）韦护的形象虽然以瞿秋白为原型，但在某种程度上也可以看作是丁玲的夫子自道。正如瞿秋白在《学阀万岁！》中指出的，“薄希民”虽然是“中国写实文学的第一辈作家”，但这批作家的“写实，只是写他们自己的现实生活”，“只是提出他们自己的‘社会问题’”，如“失恋呀”“家庭冲突呀”“三角恋爱呀”“上海的亭子间生活呀”，等等，看不到“乡下佬‘上城’”“穷人想赖债”“丘八想回家”等“一切伟大的震动的问题”。也就是说，“薄希民”这批作家就像“现代的罗谟鲁斯”一样，始终面临着如何找到“群众的野兽性”，怎样“回到狼的怀抱里来”的问题。即使丁玲加入“左联”，响应了“文艺大众化”的口号，“到书摊上去买大众唱本来研究”，并且尝试“写通俗文学”，也并不意味着这个问题的解决。因为，作为深刻依赖城市印刷文化语境的“革命文学”，其实和“薄希民文学”共享了相同的生产条件，在当时的文化场域中具有结构和位置的高度相似性。用瞿秋白的话来说，所谓“反动文学家”——也即“革命文学家”——“门第很高，虽然是无赖，仍旧是学阀。这学阀的城墙，使他们和愚民隔离着”（瞿秋白《学阀万岁！》）。而如何打破“使他们和愚民隔离着”的“城墙”，是这批“现代的罗谟鲁斯”和“薄希民”响应“时代精神”，回到“狼的怀抱”，找到“群众的野兽性”的关键所在。这或许是理解丁玲在创作《太阳照在桑干河上》时，对农村产生了介乎“有些熟悉”与“并不深深熟悉”之间那种“距离感”的深层次原因吧。
二
所以，随着抗日战争的爆发和城市文化中心的散落，重新面对广阔的农村和广大的农民，丁玲不得不在思想和情感上经受一番彻底的改造。就像已有研究指出的，来自城市的丁玲的“改造”显然与同为“根据地作家”的赵树理、柳青等有不同的取径。后者以自己家乡或与家乡相近的地域作为自己的“文学根据地”，在对地域民俗、人情、语言、历史的了解乃至人脉关系上，具有先天的优势，与丁玲这样的纯粹“外来者”具有本质差别。“如果说赵树理和柳青是一种‘回家’的文学，在丁玲这里，则是一种‘在路上的文学’。由此，在深入生活和做群众工作中，丁玲面临着更大的困难。”（何吉贤《“流动”的主体和知识分子改造的“典型”——1940—1950年代转变之际的丁玲》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第4期）可以说，丁玲在《太阳照在桑干河上》中塑造了文采这个知识分子型的干部形象，是对这种自我改造面临“更大困难”的某种自觉。她几乎是用漫画式的笔法描写这个形象的，说文采在别人家里吃饭，和主人聊家常。他恭维主人和父亲长得很像。主人问：你怎么知道？文采指着墙上挂着的一幅木刻画像说：这不是你的父亲吗，你看你们的眼睛多像啊。此言一出，满座大笑。大家笑话他在延安待了那么久，居然不认识刘玉厚同志！文采辩解说，这画像刻得一点也不像，只有古元刻的最像。大家又指给他看画像的落款，原来作者正是古元。这一来他没有说的了，便告诉别人，古元这个名字在外国如何出风头，美国人都知道中国共产党里有个天才的木刻家，古元同志。他认不认识古元，大家都不清楚，但他的确喜欢拜访名人，只要稍微有名的人，仿佛他都认识，或者知道他们的生平；他更喜欢让那些没有机会认识这些人的人们和也没有兴趣打听这些消息的人们知道这种交往。很显然，如果理解了丁玲力图打破知识分子与群众之间隔着的那堵墙的心情，那么她对文采的描写就不完全是出于讽刺，而是或多或少地带有自我反思的色彩。
然而，这种自我改造“不同的取径”，也形成了丁玲在城市与农村之间的“视差之见”——城市与农村是两个完全不同的现象，“尽管这些现象根本无法相互转译，我们也只能透过某种视差之见（parallax view）来把握它们。在透过视差把握它们时，我们总在两点之间变换视角（perspective），而两点之间，绝不存在任何综合（synthesis）和调停（mediation）的可能。因此，这两个层面无法和睦相处，也没有共享的空间。尽管它们密切相连，甚至在某种程度上完全一致，但它们毕竟处于同一个莫比乌斯带（Mobius strip）的完全相反的两面”（齐泽克《视差之见》，季广茂译，浙江大学出版社2014年）——这带给了她某种看待农村问题的独特优势，赵树理、柳青这类扎根农村“文学根据地”的作家所不具备的优势。具体到《太阳照在桑干河上》，则表现为丁玲对农村土改情势的另一种深刻把握。由于土改所触动的不仅是当时北方农村的土地制度，更要从根本上改造千百年来中国农村基层社会的结构，因此需要一股强大的外部力量的推动，才能使土改得以开展，而丁玲和陈明参加的晋察冀中央局组织的土改工作队就是这种“革命性”力量的代表。与这一特殊的力量情形相对应，许多描写土改的文学作品，都以“土改工作队”的这一外来的视角展开叙述，凸显出外部力量对于传统农村社会的革命性改造。最具有代表性的作品应该是同时期周立波创作的东北土改题材长篇小说《暴风骤雨》。小说是这样开头的：一九四六年七月中下旬的一个清早，在东北松江省境内，在哈尔滨东南的一条公路上，奔驰着一辆四轱辘大车，它“是从珠河县动身，到元茂屯去的”。在东北夏天清晨时弥散的柴烟中，马车显得格外惹眼。车上坐着的是从县里下来的工作队，他们即将进入元茂屯，在那里掀起一场翻天覆地的变革。《太阳照在桑干河上》也采用了“工作队下乡”的模式，只不过丁玲没有选择把这种叙事模式延伸至小说的开头。与《暴风骤雨》类似，《太阳照在桑干河上》也是从“胶皮大车”进村写起的，但“大车”上坐着的不是要进村的“土改工作队”，而是带着女儿回娘家的暖水屯富裕中农顾涌，顾老汉。随着马车的行进，“缓缓地走过高粱地，走过秫子地，走过麻地，走过绿豆地，走到果园地带了……”小说的叙述以顾涌的视角也即暖水屯内部农民的视角展开。
选择“顾涌”作为小说开篇的视角，是丁玲有意为之。按照她的创作自述，“顾涌”是丁玲在怀来县东八里村参加土改时遇到的。她在一九五五年回忆中谈道：“有一天，我到一个村子去，看见他们把一个实际上是富裕中农（兼做点生意）的地拿出来了，还让他上台讲话，那富裕中农没讲什么话，他一上台就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动了一辈子，腰已经直不起来了。他往台上这一站，不必讲什么话，很多农民都会同情他，嫌我们做的太过了。我感觉出我们的工作有问题，不过当时不敢确定，一直闷在脑子里很苦恼。”（丁玲《生活、思想与人物》）我的学生王碧燕将丁玲“闷在脑子里”的“苦恼”称为“顾涌难题”，她曾经对小说中写到“顾涌”的章节做了一个统计，通过统计，我们可以比较直观地看出丁玲在文本中处理这一难题时的思考轨迹。这些章节分别是：一、胶皮大车；二、顾涌的家；四、出侦；十二、分歧；十九、献地；二十二、尽量做到的一致；三十五、争论；三十七、果树园闹腾起来了；五十一、胡泰；五十二、醒悟。全书总共五十八个章节，“顾涌”的难题贯穿小说叙事的始终。在上述十个章节中，有三章与土改工作小组关于斗争对象的讨论直接相关，分别是“十二、分歧；二十二、尽量做到的一致；三十五、争论”。从第十一章土改小组进村开始，小说的情节就开始不断地延宕，围绕着“应该斗争谁”这个问题，干部们之间产生了严重的分歧，顾涌正包含在这个分歧中。从这一点来说，顾涌在这里确实是作为土改工作组的“难题”出现的。但丁玲没有仅限于此，在将“顾涌”难题表现为土改工作组的难题外，她还穿插着写了土改不同阶段“顾涌”的家庭矛盾及其自身的困惑。这主要体现在“十九、献地；五十一、胡泰；五十二、醒悟”三章中。在第一次农会时，顾顺因为父亲顾涌的成分不明被拒绝参与农会，这极大地打击了顾顺的积极性，并由此引发了父子二人的矛盾。如果说“应该斗争谁”这个问题一直贯穿于土改工作的始终，那么“顾涌”的困惑及其家庭的矛盾则始终围绕着“是否应该主动献地”这个问题展开，这也是父子两人最大的分歧。由此可以看出丁玲对待这一人物时的复杂考量，她没有仅将“顾涌”难题置换为土改工作组的难题来处理，而是将其放在与这场革命的关系中来思考，通过写他对这场土改的困惑来反观这场运动本身。可以说，在小说中，“顾涌”是丁玲得以对土改进行审视的一个视角。（王碧燕《革命主体的“内在矛盾”及其“克服”——〈太阳照在桑干河上〉的创作与丁玲的精神成长》，《军事文化研究》2022年第3期）
基于顾涌视角的展开，从“胶皮大车”进村开始，丁玲用了十章的篇幅详尽地描绘了土改工作队到来之前暖水屯的基本权力格局和农民的普遍生存状态。一九四六年的暖水屯虽然已经建立了共产党领导的乡村基层政权组织，此前也已经进行了两次减租清算斗争，村中的恶霸地主在这两次减租清算中被斗争，但村民们的生活状况却没有多大改善。通过对暖水屯基层组织困境和村民深层心理的描写，丁玲为土改的发生提供了自己的解释：一方面在暖水屯，想要彻底改变村庄原有的权力结构和解决基层组织的困境，必须再进行一次彻底的变革；另一方面村民们也渴望“变革”，他们期待一股强劲可靠的外力来促使他们迈出第一步，也需要契机来实现自我成长。正是在这两个基础上，丁玲展现了她对土改情势的深刻把握。首先，通过对“非典型地主”钱文贵的塑造，丁玲表明了自己的立场，她是在一种开创“新的政治空间”的可能性中理解土改的；其次，从暖水屯基层组织面临的困境和村民对“再来一次清算”的渴望与犹豫出发，揭示土改是在以“继续革命”的方式处理减租减息后出现的“革命的第二天”问题，并继续其未能完成的“清算”任务。在这个意义上，暖水屯土改不是一场全凭党的意识形态所型构的政治运动，它的发生基于村庄现实和党的意志两方面情势的暗合。
正是在对暖水屯情势的深入把握中，关于土改的内部视角和外来的影响之间发生了深刻的化合作用。丁玲试图回答的问题是，作为“闯入者”的土改小组如何成为村庄内部真正的变革力量，这才是叙事的重点所在。换言之，问题的重心在于：党的领导究竟怎样才能真正成为农民成长的推动力？在这样的视野中，丁玲将小说的叙事主线放到了农民成长上。为了凸显这个问题意识，一九五〇年十一月，《太阳照在桑干河上》经由丁玲修订后作为“中国人民文艺丛书”之一重新出版。在这次修订中，丁玲特意将小说第三十三章张裕民口中的“翻身”一词改成了“翻心”，这一修改流露出丁玲在农民成长问题上的自觉认知：土改不仅要让农民“翻身”，更要让农民“翻心”。所谓从“翻身”到“翻心”，就是要让农民的“脑子”发生转变，土改的目的不仅在于让“农民获得土地”——“获得土地”也许能让他们在经济上“翻身”——还要让他们真正“团结”起来，“明了自己是主人”，“自己是主人”才能在政治上真正“翻心”。然而，从经济上“翻身”也许是容易的，但在政治上特别是文化上“翻心”，却可能是一场“漫长的革命”。就像路杨所指出的：“中共‘翻心’实践的一大问题在于，或许过于强调‘翻’这个动作带来的变革与解放的动能，却可能忽视了乡村之‘心’本身蕴含的欲望、价值和能动性。”（路杨《“斗争”与“劳动”：土改叙事中的“翻心”难题》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第12期）
三
还是在《重印前言》中，丁玲表达了对《太阳照在桑干河上》译者们的思念和感谢：“《太阳照在桑干河上》绝版以来，我心里还常怀着一种对许多友人的歉意，好像我做了什么错事，对他们不起。其中我常常想到的是，坂井德三先生、金学铁先生等。他们热心中外文化交流，把《桑干河上》译成外文。他们自然也曾为这本书的绝版而感到遗憾吧。现在，好了，好了。我虽没有什么新的好消息告慰他们，但这本书复活了，他们可能有的某些不愉快的心情也可以解冻了。”而早在一九五五年，她在《〈太阳照在桑干河上〉俄译本前言》中曾这样写道：“我感到自己在苏联读者面前负有重大责任，他们可能把我的书作为理解中国的新时代和新人的基础，理解中国土地改革的基础。”是的，对于世界各国特别是全球南方仍在争取土地和发展的广大农民来说，《太阳照在桑干河上》依然是一本“负有重大责任”的著作。倘若丁玲泉下有知，知道了她的这本呕心沥血之作又将增加一个巴西的葡语译本，一定会露出会心的微笑。
二〇二六年九月十日 中国教师节
改定于十月一日 中国国庆节
