宁不远×三三：“我爱文学，远远比不上文学爱我”
三 三：台风将至的夜晚，写下这篇对谈的开头。我想，这样的气候若放在古代，能促生不少怀念远友的诗歌吧。于我而言也是，像在给你写一封信。与此同时，也不断回忆着我们上一次的见面，以及和你作品交汇的许多时刻。我初次读你的作品是《莲花白》，它简淡、哀婉，又有一种面向无常世界的剔透清亮。这使我非常着迷。写《莲花白》的时候，你已将笔名改成“宁不远”。我后来才知道，在此之前，你叫“宁远”。并且，你有过很多身份。是否可以在对谈开始时，简单介绍一下你的经历？以及在纷繁经历之中，写作又处于什么样的位置？
宁不远：谢谢三三，想念你。上一次见面是在北京，“持微火者女性文学奖”的颁奖现场。因为都是获奖者，我们在那样的场合多少都有些张惶，被各种流程、灯光和人群推着往前走，没有机会真正坐下来聊一聊。反而是更早以前在上海的那一次，我一直记得。一场活动结束后，我们走了很远的路，想找一个可以坐下来聊天的地方，却怎么也找不到。最后走进一间酒店的大堂，一直聊到很晚。那天也刮着风，下着雨。
你提起《莲花白》，谢谢你读到了它“简淡、哀婉，又有一种面向无常世界的剔透清亮”。我很喜欢这几个词。这是我读者最少的一部小说，但我一直对它有偏爱。几年前我几乎是一口气写完了初稿，之后才开始漫长得没有尽头的修改。我想，也许正是因为最初的那一口气没有断，所以整部小说保留了一种呼吸上的连贯。后来的修改，更像是在不断辨认：哪些东西真正属于这部小说，哪些只是作者自以为聪明的安排。
在一些场合，我通常这样介绍自己：我叫宁远，也叫宁不远。
这么介绍，是因为我确实一直同时使用着这两个名字。我以“宁不远”的名字写作，以“宁远”的名字主理一个叫“远家YUANJIA”的品牌。这两件事，对我而言都有一点安身立命的意思。我不太愿意简单地说，写作是热爱，主理一个机构是工作。事实上，两件事都是热爱，也是工作；都是表达，也是谋生。
我出生在四川米易的一个小山村，学过美术，后来读播音主持，再读编导和文艺学，毕业后同时在大学和电视台工作很多年，再后来辞职做衣物、创业。从外面看，我的经历不断在变道，身份也纷繁，但这些对我来说，并不是一件件互相隔绝的外衣。它们彼此渗透，也不断改变我理解人和世界的方式。且诸多辗转之中，唯有写作始终在场。我并非脱离生活、抛开工作去写作，而是以写作为锚，安顿、组织自己的生活，乃至整段人生。那些看似散落、互不相连的生命经验，经由写作，建立起隐秘的内在联结。
一直很喜欢你的作品。你的小说总让我觉得，你并不急着替人物解释，也不急着替世界下结论。你愿意耐心地停留在那些微妙、含混甚至无法被说清楚的时刻里。
说到这里，我也想把这个问题递还给你。那就是：对你来说，写作在生活中处于怎样的位置？
三 三：你说身份的叠加也改变了你理解人和世界的方式，我非常认同。也正是在这样的变化中，我们拥有了更开阔的视野。可以用来重新辨认世界，或是观察过去的生活，更精准地恢复它们的意义。
对我而言，在这个阶段，写作更多是作为一种自我探索——其实和你说的“锚点”有相通之处。这要回到我常想的一个问题，世界上已经存在那么多故事，如何再写出一个与众不同的？或许这个问题还可以再进一步拆解，变为：一个写作者如何将自我的经历从众人相似的经历中区分出来？言说至此，答案似乎显而易见，那就是，把握住自身体验的深度。然而，体验是非常复杂的，时常溢出语言的边界。所以于我，写作更像是一种翻译，将那些无法言说的感受尽可能编织进语言。写作过程，即伴随着一种隐秘的自我整理。
写到这里，我感到了我们观念上的亲近。又让我想起在小说《莲花白》中，读到了塔郎吉《火车》中的句子：“愿桥都坚固，隧道都光明”——实际上，这也是我用过很久的微信签名。我也很喜欢它的上一句，“去吧，但愿一路平安”，它暗含着终须一别的感伤与临别时刻最纯粹的善意。或许，我们都曾从诗歌中获益太多。在我们探讨你的小说创作之前，我想先聊一聊诗歌。
你的诗集《用力放轻松》在去年七月出版，书名非常有意思。读诗歌时，经常惊叹于你对日常生活细致入微的观察。我记得有一首叫《惊心动魄》，很短，“在手机上设置/倒计时60 分钟/按下开始的一刹那/就变成了/59 分 59 秒”。一个简单到总是被忽略的日常情境，你却由此捕捉了时间的力量。它的流逝如此突然，且势不可挡。“59 分 59 秒”，十分微妙。当诗人在这个情境内时，那种说不出的焦虑被这个对称的数字撑得更开了。与此同时，一个更冷静的视角，它静止在情境之外，又在打量、判断着这一切。你的诗歌多有这样奇妙的特质，如对日常时刻施加了魔法。你是什么时候开始写诗的呢？有什么自己喜欢的作品和我分享？你喜欢哪些诗人？诗歌对于你的写作、生活有什么影响？随意说说和诗有关的事吧。
宁不远：你说，写作是将那些无法言说的感受尽可能编织进语言，我非常认同。我想，写作者多少都有一点冲撞语言边界的冲动。不管是诗歌还是小说，我觉得自己都在试图做一件事：用语言冲破语言。听起来几乎无望，可写作的迷人之处，大概也在这里。
对我来说，写作除了翻译，可能还是一种发现和生成。很多经验在真正写出来之前，我其实并不知道它意味着什么。也就是说，写作不是发生在经验之后的事，它本身就是经验的一部分。
看到你提起塔郎吉那句“愿桥都坚固，隧道都光明”，心里一动。这句话也曾长久留在我的阅读里，暗含别离的温柔祝愿。我们的确都从诗歌中获得过太多支撑与慰藉。
我们这一代写作者，多多少少都曾受诗歌照拂。我算是资深的古典诗歌读者，长久喜爱唐诗宋词。反而现代诗读得不算多。我一直觉得，现代人很难复刻古人的诗歌处境与心境，至少我无法以古人的方式去写诗。
后来偶然读到何小竹、韩东、吉木狼格等人的诗，我第一次产生了一种很新鲜的感受：原来诗歌还可以这样写。读他们的诗的感觉大概是这样：不是刻意把日常拔高，而是换一种目光看日常，让日常自己发出光来。再后来，有幸认识何老师，也成为他生活中的朋友。他说，他相信我也可以写诗。这份相信，对一个创作者来说，可能比技巧更重要。所以就是这样：我是在一位诗人的鼓励下开始写诗的。
写小说和写诗，是两种几乎完全不同的劳动。写小说始终是一件辛苦的工作。它需要长时间坐在那里，一点一点搭建人物、结构和节奏，像一项漫长的工程。它考验的是耐心，是体力，也是意志。写诗却相对愉快。当然，这种愉快并不是因为诗容易写，而是因为诗意无法勉强，非意志能到达。有诗人把写诗形容为一种“降临”，我很喜欢这个说法。诗不会因为今天有空就来，也不会因为特别想写就出现。
我也觉得，诗歌训练的不是表达，而是看见。写诗是在训练自己：不要错过那些看起来什么都没有发生的时刻。你提到的《惊心动魄》，我觉得它恰好就是这种看见。
诗歌也深深地影响了我的小说写作。我这几年越来越觉得：小说首先不是一个故事，而是一种声音（Voice）。一部小说真正属于自己的，未必是故事，而是句子。一个好的句子不只是说出了什么，它还会重新安排我们看见世界的方式。而对句子的训练，在我这里，很大程度上来自诗歌。
说了这么多，我也忽然很好奇一件事。你的小说让我觉得，你不是先有故事，再写句子，而是句子本身就在带领故事生长。读《晚春》时这种感受尤其强烈，比如开篇那两句：“收到父亲来信，是晚春的一日。外面天气很好，阳光猛烈，扰人多时的湿寒似已祛除。沿街芍药翻香，脂粉调晃悠悠，从皱瓣里钻出来。行人也渐多了，带着各自的目标与心事……”
读的时候，我有一种感觉，后面的情节，像是从这些句子里慢慢长出来的。我不知道这种感觉是不是准确，也很想听听，你小说里的句子，是怎样长出来的。
三 三：谢谢你提到《晚春》，也惭愧。这篇小说确实算是我的写作过程中比较重要的一个转折。其意义在于，我忽然学会了把握住小说的气息。这种气息是通篇存在的，像是一个抽象的气压场域。它的存在是由语言构成的，却无法用语言去解释清楚。在稳定的场域之中，小说内部的感觉不断流动，前后呼应。《晚春》的气息与恐惧、死亡相关，也隐藏着一种不确定的时间观。
你提到“声音”，我觉得太美妙了。大约十年前，我看了伊尼亚里图的《鸟人》。这部电影可谈之处非常多，但我印象很深的是里面一个场景。衰老的男演员对着一位女记者说，你把脑子里那些噪音当成了真正的知识。这句不经意的话启发了我。我开始注意到脑中存在着许许多多声音，它们是破碎的，不成调子。不过，稍加用心就可以把它们分类。有些声音来自外部，比如关于规则、律法、道德、他人的需求。有些声音来自内部，比如欲望、感受、体验。自然，还有很多其他的分类标准。
以任何一种逻辑，把句子连缀起来，就可以逐渐获得一种稳定的声音。不知道你会不会有类似的感受。过去我在单位工作时，常常有一个打工人专用版“声音”。然后我会想，我是否在扮演着什么角色。这种扮演并不是说成为某个虚假的人，而是使用了一种与我当下角色相契合的声音。这种声音让他者舒服，也让工作效率更高。不过，由于这种工作通常配备的“声音”总是理性居多、感情匮乏，所以完全没有在创作中使用声音那么畅快。你说的句子带领故事生长，我完全同意。而之所以能有这样的形式，也是因为你前面说到的“小说的声音”。
我记得你是四十岁时写下了第一篇小说《米莲分》，引起不少关注，还入围了那一年的宝珀理想国文学奖决选名单。《米莲分》是一本回想起来充满情境的书，山风、晚霞、夜虫，还有下雪时松林的声响。小说中的人物，也都很动人。最牵绊我心的其实是秀宝，希望她可以跑到更远、更大的地方，拥有真正属于她的生活。如此说来，《米莲分》其实也是一本拥有清晰的声音调性的小说。想问你是怎么突然获得了书写它的灵感，在创作过程中又有怎样的体验呢？其中最打动你自己的是哪个点？
宁不远：你关于声音的回应好有意思，我还想再说几句。在你的推荐下，我也看了《鸟人》这部电影。这会儿脑子里还在回响电影里的爵士鼓点，特别带劲儿。鼓点几乎贯穿始终，像人物脑海里的节奏，也像那些不断闯入的声音——他人的期待、批评、规则，自我的欲望、自尊、恐惧和爱。
电影让我着迷的，不是这些声音的存在，而是主人公听到这些声音之后所进行的选择和行动。联想到小说创作，我越来越觉得，写作首先就是在作选择。选择看见什么，忽略什么；选择这个词，而不是那个词；选择说出什么，又让哪些部分留在沉默里。
由声音到选择，刚好可以说到《米莲分》。回头看，它其实也是一个不断选择的过程。
一开始，我并没有打算写一部中篇小说。在写《米莲分》之前，我已经写了七个发生在黑山村的短篇，每个故事都有一个人物，他们共同围绕着同一个地方展开。那时候我刚读完舍伍德·安德森的《小城畸人》，它给我的启发，不是语言，而是形式——小说原来还可以这样组织：围绕一个地方、一群人物，慢慢长出一个世界。
至于为什么要把那七个故事和人物的背景都放在黑山，这个也再自然不过了，黑山就是我八岁以前生活的地方，我想写黑山，我也擅长写黑山，那里的一草一木都是我的生命经验。写作者总是可能通过文字一次又一次回到（回不去了的）故乡，这是身为写作者的幸运。
七个故事写完以后，我始终不是很满意，觉得缺了点什么。那段时间，我在成都“屋顶上的樱园”参加作家何大草老师的写作课，需要交作业。我忽然想到，是不是可以把这七个短篇重新组织起来，写成一个中篇（顺便说一句，进入何老师的写作课堂，是写作路上非常重要的开始）。
接下来，就是不断选择。选择谁来讲这个故事，选择保留什么，舍弃什么。最后，我选择了一个八岁小女孩的视角，又选择把她的母亲米莲分作为小说真正的主人公，贴着她往深处写。于是，秀宝、阿西这些人物，也慢慢从之前那些短篇里重新走了出来。
现在回头看，那七个短篇有点像我从菜市场买回来的食材，《米莲分》则是最后做出来的一道菜。这样写的好处在于，每一个人物虽然在小说里的“戏份”不同，但他们都已经拥有了自己完整的人生，而不仅仅是服务主角和故事的工具人。
这件事后来也给了我一个很大的启发。如果有人问我，刚开始学写小说最重要的是什么，我可能会说：贴着人物写。当不知道故事该往哪里走的时候，不妨先跟着一个人物走。很多时候，故事不是设计出来的，而是跟着人物慢慢长出来的。写的过程里，我问自己的往往不是：“这个故事还能怎么发展？”而是：“我真的理解这个人吗？我愿意陪他走多久？”
读到你牵挂秀宝，我心里很有共鸣。很多读者都会惦记她远行之后的命运。初稿里，秀宝离开山村后曾经折返，何大草老师提醒我类似的处理门罗已经写得足够动人，我便重新调整构思。最后我选择不写明她往后的人生。或许我和你一样，心底隐隐盼望，她能够抵达更辽阔的天地。
我又想到了《鸟人》。我们（观众）陪男主走到了他爬上窗户的那一刻，电影在这里就结束了。我喜欢这个结尾。电影结束了，而里根·汤姆森的人生还在继续，看电影的我们，只是陪他走了其中一段路而已。我觉得创作者在什么时候选择结束也是一件非常值得讨论的问题。也许我们可以就这一点仔细谈谈。
我想起小时候读《飘》，小说的结尾是我在那个年龄最喜欢的结束，“明天又是新的一天”。直到今天，我依然觉得，这是小说最迷人的地方——它总会在一个地方停下来，却把更漫长的人生留给人物，也留给读者。
三 三：我读到过一句俏皮话，大意是说，人生就是出生（Birth）与死亡（Death）之间的选择（Choice）。转述者将这句话归于萨特，但法语中表示“出生”的单词naître并不是以字母“B”开头的，无法构成“B与D之间的C”这样的字母梗。所以我想，这大约是后人的附会。不过，我完全同意这句话的意思。人是由其选择构成的，这也是生命本身具有创造可能性的体现。想到，会觉得激动人心。
你讲了《米莲分》创作的过程，让我在具体的情境中，体会到了写作中的选择。你提到的《小城畸人》，也曾给我带来很大启发。与它同期读的，还有一本奈保尔的《米格尔街》（不知道你是否读过，相信你也会喜欢的）。它们都带着一种现实主义的目光，在回望中拾起关于故乡的闪闪发光的碎片，以及在那里生长着的人。既质朴又浪漫。想来是相似的目光，使《米莲分》有了最早的雏形。
你还谈到了小说中“人物”的重要性，这让我想到了很多写作时的感受。有时一篇作品明明构思得差不多了，却难以动笔。直到里面某个人物性格慢慢变得清晰，拥有了细节，才好像忽然找到了切入点。早些年，我写过一篇叫《凤凰于飞》的小说。故事是道听途说的，并不重要，写一位晚年有精神疾病的老太太杀了她的丈夫。但借助的人物原型，是小时候带我的一个婆婆。她一生拮据，因为无法生育，领养了一个残疾的女儿。她是农村户口，退休后拿很少的钱，所以只能帮人带孩子。父母把我托付给她，是看中了她是宁波人（我祖籍也是）。她烟瘾重，爱打麻将，不过对我很好。我至今记得她给我买巧克力，我觉得很好吃想要第二块时她的犹豫。但她最终还是给我买了，这种感觉很复杂，难过、感动，还有隐秘的罪恶感。所以在那篇小说中与她重逢时，我怀着很深的情感。写完小说，我的体验也很特别：似乎小说中的事情真的发生过，而我久久无法脱离那种绝望——我想，可能就是因为我和这个人物（在小说中已是虚实结合后的版本）之间真正产生了陪伴的关系，存在着某种联结。我会始终想到在我五六岁时，曾立下豪言壮志说，等我长大有钱了，会给她养老。但我无法做到，我带着痛苦接受了世上的无可奈何。
《凤凰于飞》的结尾，停留在多年后，我与包外婆（小说中的婆婆）的外孙女在地铁站相遇。我想和她打个招呼，寻问失联的许多年之中他们的生活如何，她似乎也发现了我，但她惊恐地转身走了。很多读者不理解这个结局，问我为什么。可能是我当时已体会到，与昔日故友重逢是一件很难的事，意味着必须面对很多事，以及无法拒绝察觉诸多意义。小说中的外孙女落荒而逃，暗示着这些年她的生活并不好，她不想这一切在面向我时被揭穿。
至于小说在哪里结束，如果在公开场合被问，我的第一反应会是，小说可以在任何地方结束。但如果有足够的时间，我会补充说，在不同的地方结束，会使小说呈现出截然不同的面目。假如去给以“王子与公主幸福生活在一起为结局”的童话续写五万字，没准会成为另一篇《包法利夫人》。假如给《包法利夫人》续写三十万字，写她死后入地的经历，没准又能成为另一篇《神曲》。你说到《飘》，我就想起了我们小时候，其实可选择的书并不多，所以几乎都是从经典开始读起的。除了《飘》，我也深深记得《约翰·克利斯朵夫》《还乡》《日瓦戈医生》的结尾。一切都是恢弘而感伤的，而在这之上，还透着人性的清亮。这种飞升式的清亮，与人对永恒、对那个完美世界的靠近相关。那时读书很慢，每读完一本，都感觉伴随着文字经历了许多，荡气回肠。后来读了卡佛、理查德·福特、丹尼斯·约翰逊之类的更现代的作家，他们的小说时常停留在日常的时刻——某个瞬间，幽微的、尖锐的，或是空白的、无意义的。但我们的感受，不会随着小说的终结而终结，对小说的理解反而刚刚开始。
说了这么多，想问你写结尾时，有什么故事或心得吗？以及除了前面提到的，还有哪些作家对你的生活和写作有比较大的影响吗？
宁不远：我们这一代人的阅读，有一种如今越来越少见的缓慢。就像你说的那些经典，几乎都是在还没有多少选择的时候读到它们的。一本书读很久，一个人物会陪伴很久，一部小说结束以后，心里的故事却还要继续很多天。我最初的课外阅读非常偶然。我有一个在小镇上念高中的叔叔，他回家时带回了金庸，我就在九岁时读到了金庸。那时候，白天坐在院门口的大树下读啊读，一抬头，天都黑了。再后来，又在一位同学家的书架上翻到了《飘》和《简·爱》。如今想想有些神奇，在我出生长大的那个闭塞的小山村，这些书是怎么到达的？太多偶然了。那个时候的阅读，非常沉浸、代入。读《射雕英雄传》，我就是黄蓉。读《飘》我就成了斯佳丽。每读一部小说，我就会钻进小说人物的皮肤里像TA那样活一次。完全可以说，我对广阔世界最初的想象和认识，很大一部分来自小说。但真正在写作上给我影响的第一本书是《百年孤独》，是这本书把我带到了非常远的地方，那个“非常远”的感觉大概就是文学吧。我从这本书开始，不再把自己作为一个“普通读者”，我有一种新的好奇了，我想到后台去看看：马尔克斯为什么要这么写？
写《米莲分》的时候，除了《小城畸人》，我也读了《米格尔街》。另外还有一本小书叫《芒果街上的小屋》，再往前一点，还有萧红的《呼兰河传》。这些作品彼此差异很大，但它们共同给了我一种特别珍贵的东西，不是技巧，而是一种信心。这种信心是，我想写的那个黑山村，并不是一个孤零零的黑山村。它当然来自我个人的生命经验，来自我八岁以前生活过的那个地方，但它同时也属于一个很长很长的人类文学传统。世界上一直有人在写自己的村庄、自己的街道、自己的小镇，写那些普通人的命运，写一个地方如何塑造了那里的人，也写那些人如何离开，又如何回去。我不是一个人在写作。我是在和这些作家隔着时间遥遥相望。我想融入这一切，也相信我可以融入这一切。
你谈到《凤凰于飞》的创作经验，我特别有共鸣。你说，小说写完以后，好像那些事情真的发生过，而自己久久不能脱离那种绝望。我读到这里的时候一直点头。
另外我还想由你这里产生的共鸣发展出一个我们可以交流的点：写作会反过来塑造我们，也塑造我们对生活的理解。记忆并不是固定在那里，等着我们回去提取。它会因为你一次次书写而重新排列，重新获得意义。
不是因为已经理解，所以开始写；恰恰相反，是因为开始写，才真正理解。据说托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》的最初，他想写的是一个“堕落的女人”，可是越写，安娜越复杂。后来连托尔斯泰自己都承认，他开始同情安娜，而不仅仅是审判她。我觉得真正的人物都是这样“长”出来的。
我也想到我在写《写父亲》的时候，最开始，我非常明确，我要写的是父亲。可是写着写着，我发现有一个人不断“抢戏”。这个人就是母亲。她几乎不受我的控制，慢慢站到了文字中央。我开始还有一点抗拒，总想把她放回配角的位置。后来我放弃了这种控制，接受这种意外。而更大的意外，是我重新认识了她，我真实生活里的母亲。
小时候，我一直觉得自己更像父亲。我甚至努力不要成为母亲那样的人。我不理解她的粗粝，不理解她的急躁，不理解她表达爱的方式。我总觉得，她和父亲站在两个完全不同的世界里。可是写作的时候，很多过去觉得理所当然、甚至早已忽略掉的细节，一点一点重新浮现出来。我开始站到她当年的处境里，去理解她的不得已，那些她作为一个农村女性不得不长出来的锋利和粗俗。我看见她不是天生如此，她只是必须如此。等整部书写完，我发现我和母亲的关系已经变了。不是因为她变了，而是因为我变了。我确实比过去更爱她了。这种爱，不再只是女儿对母亲的依恋，而更像一个女人看见另一个女人，我心里产生了对另一个女人生命的理解与敬意。
写到这里，忽然想起最近读到陈嘉映老师在《在世与认知》这本书里的一句话：“我们从开端处出发，并且始终守在开端处。”我们前面从“写作的位置”出发，聊了声音和选择，聊了人物，聊了结尾，接下来，不如回到这个“开端”：我们为什么会成为一个写作的人？你先来。
三 三：我想起《离魂记》出版时，我还在读本科。那是一套系列书，作者都是同龄人。时代总对年轻人抱有善意与期待，所以我们有不少采访与推介的机会。在一场宣发会上，有位朋友的发言让我印象非常深刻。她说，她对文学极为热爱，确信自己会一直写下去。我当时既钦佩，又羡慕。在那时，我确信的是自己会找一份本职工作，将文学放在兴趣的位置上。可难道我不热爱文学吗？我想，诚实面对自己的爱，是需要很大勇气的。我没有那么勇敢，担忧太多事，比如无法承担对自己生活的责任、比如如何面对文学上（可能发生）的失败、比如怕自己在文学中投射了某种虚妄。那时我很喜欢一款游戏，叫DOTA。这个游戏非常复杂，非常考验玩家的天赋。我周围有玩得很好的朋友，可以秒杀大部分同学。可有一天通宵时，我们匹配到了打职业比赛的大神，才见识到了真正的天赋。那一刻，我意识到世界是极为残酷的，尤其是对那些有一点点才华、却不是真正天才的人。他们做着一场终将破碎的梦。我常常想，在写作上，我会不会也只是一个这样的人。
所以，很长一段时间，我从事法律工作，每年只写一两个短篇小说。与文学保持着这样的距离，自然是无法满足的，只不过能保持安心，不会有什么痛苦。后来机缘巧合，有了再次选择的机会，战战兢兢地继续尝试写作之路。而回到这条路上，是因为我比自己想象中更需要写作——有意思的是，人对自身的秘密总是迟钝的，几乎不存在能一下子认清自己的人。惭愧，我是在《繁花》中才初次读到穆旦的《诗八首》。“静静地/我们拥抱在/用语言所能照明的世界里。”它让我非常感动，在写作中（或者说是对语言的使用中），我感到世界的可能性被一点点擦亮，而我也因此抵达了他者。忽然想到你在《写父亲》里提到“曼拉”，那是一个不存在的人，是被你的想象所塑造的角色，是你未曾体验过的一种人生。你给曼拉写过许多信。在《写父亲》里，也有过一些给曼拉的信件。那何尝不是通过写作去抵达呢？让我们踏上更开阔之路的，竟是虚构。这很有趣，也莫名有点燃。
在《写父亲》中，母亲确实也是一个非常吸引我的角色。她聪慧、通透，带着几分侠气。她与父亲一并存在，因为爱本身，也因为父亲的许多事都在她的陪伴下经历。你说在写这本书时，你作为一位女性看到了母亲这位女性。去除身份后，这种辨认更纯粹、感人。实际上，读你的作品，我经常被一些女性角色所吸引。除了你为什么会成为一个写作的人，还想问问你，在创作过程中，你是否会意识到自己是一位女性？在你的经验与感觉里，女性的目光是怎样的，有什么独特之处？
宁不远：很羡慕你在上大学时，就出版了自己的第一本书。
我在前面说过，写作是我人生的锚点。但其实很长一段时间里，这个锚点都是隐秘的，无法公开的。你说不敢承认自己对文学的爱，这一点我们是一样的。年轻的时候，我只敢说我会写，却不敢承认我爱写。爱是很奢侈的。我想，这里面有我很深的自卑：一个被生存焦虑困扰的山村女孩，有什么资格大张旗鼓地说自己热爱写作呢？
三十岁之前，我从未想过自己会成为作家。后来，写作的道路慢慢“显现”出来，大约是因为年龄增加了，我对自己的认定变了，对文学的理解也变了。好像也可以说，是生活慢慢把我带上了文学这条路。
我的第一部小说《米莲分》出版时，何小竹老师写了一首小诗送给我：
终于从纪实转向虚构
把你想象的摩托开进了一部小说
并将第一人称留给一个小女孩
从此，你就是一个小说家
不再被时间和地点限制
可以随心所欲删除或添加
仅凭一个句子（有时仅仅是一个感叹）
就能改变故事的走向
你有点忐忑，对于从未有过的自由
但这是你应得的
是的，从未有过的自由。我也终于觉得，我爱文学，远远比不上文学爱我。
后来我也常常怀疑，小时候那么喜欢文学，我到底是在爱文学，还是在爱那个读文学的自己。一个山村女孩，成绩不错，喜欢读《百年孤独》，这件事让她觉得自己和别人有一点不一样。现在回头看，那里面当然有虚荣，也有自我拯救。从假装热爱，到文学真正成为我生命的一部分，我走了很长很长的路。
在创作过程中，我“天然地”是一位女性，所以似乎也不需要刻意意识到自己的女性身份。不管我有没有意识到，这个身份都在那里。也可以说，我写作，碰巧我是女性。
我不太会把“女性”“阶层”这些标签刻意放进写作里，也很少为了表达某种主张而写作。我一直在写女性和男性，但很少想着“我要写女性”或者“我要写男性”，我要写的是那个具体的人，他（她）的处境。
你提到曼拉的信，我觉得很有意思。之前我从未想过，这和写作之间有什么关系。但回头来看，写作者很多时候，不就是在虚空中与想象的人、想象的世界对话吗？写作可以抵达那些现实中永远不会相遇的人。
在《写父亲》里，我还引用过一句话，是在一本写钢琴家古尔德的书里读到的：“一个人可以在丰富自己时代的同时，并不属于这个时代；他可以向所有的时代诉说，因为他不属于任何特定的时代。一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”
我会说，写作也是这样，好酷。
三 三：我完全同意，尤其是后半句。写作很有意思的地方就是，我们可以创造一种新的时间，而他者的每一次阅读，都是对这种时间秩序的确认。
最后，我想回到我们第一次见面。那之前，我已读过你几本书，深受打动。所以当时找我做《写父亲》上海场的嘉宾，我非常乐意。那天的活动结束后，我们意犹未尽，就和两位朋友另坐了会儿。当时，我们还讨论了什么是爱。你坦诚地讲述了你的感受，将爱纳入具体的生活之中。如今又过了一年，你对这个问题有什么新的补充吗？
宁不远：谢谢你最后这个问题，我认真回想了过去这一年。过去这一年，我确实活在爱里。如果现在要补充，我还是要说，爱就在具体的生活之中。我还要说，爱是一个决定。我下定决心去爱。
