义演纾难：“五四”时期学生“救国演剧”活动研究
1896年上海圣约翰大学学生首次使用英文演出莎剧《威尼斯商人》，该事件被认为是清末学生演剧的开始。1此后，各校学生纷纷“登场作戏”，引发学生演剧的热潮。就内容而论，初期学生演剧大致可分两类：一类偏于艺术，包括《凯撒大帝》《亨利八世》等莎剧拟作及《文野婚姻》《化子拾金》等新编剧目；另一类注重现实，涵括《官场写真》《暗杀风潮》等社会问题剧及《六君子》《江西教案》等重大时事剧。需要指出的是，后一类现实题材戏剧已触及政治，反映了学生对时局的忧思。随着演剧活动的不断深入，这些具有新式教育背景的青年学生开始藉由戏剧的形式传布进步理念、募集济世之资、宣扬反帝主张，并掀起声势浩大的救国演剧潮。所谓救国演剧，即是社会进步群体为配合爱国救亡运动而自发组织的戏剧表演。这些演出与寻常义务剧有别，带有鲜明的政治属性与强烈的艺术感染力。其往往依托精妙的舞台表演、独特的情节设计、动人的宣讲话语，将切实的救国理念与政治诉求传递给公众，引发广泛的社会关注。
清末以来规模较大的学生救国演剧包括1912年革命演剧、1915年储金演剧及1919年“五四”演剧等。1912年民国建立伊始，国内外形势严峻。故此阶段的救国演剧旨在巩固“民主共和”理念，同时为新生政权募资。1915年为抵制“二十一条”的签订，民众自发掀起救国储金运动，以追求经济自强。学生亦参与其间，通过演剧实践支持储金活动。相较前两次浪潮，1919年前后的学生救国演剧潮无论是参与人数，抑或社会影响，均远逾之。究其缘由，首先在于学生的活跃。青年学生在“五四”激流中以“争权惩贼”之旗帜维护国家主权。得益于庞大的影响力，学生发起的救国演剧也引发强烈的社会关注。此外，“五四”学生救国演剧也是清末学生戏剧不断发展、日趋成熟的结果。救国演剧在历史剧与时事新剧基础上发展而来，大致经历了模拟学习、互动交流、独立登场等阶段。其在发展过程中逐渐完善，最终成为新剧演出的重要一环。
目前学界对“五四”戏剧的研究多集中于新旧剧讨论、戏剧理论革新及知名剧家的艺术实践，2而对于这一时期学生演剧活动则关注不够。3部分学者仅将“五四”学生救国演剧作为政治风波之余绪，未能予以足够的重视。4近年来，随着戏剧研究的不断深入，部分学者已注意到“五四”学生演剧的特殊价值，并对此作出一定论述。5然这些研究多以个案形式呈现，且未对这一时期的救国演剧进行深入剖析。今天需要思考的是，这场风潮的发生与起落究竟如何？在演剧诉求、艺术呈现上有何新变？这一时期的演剧运动经历了怎样的身份转变？“五四”的救国演剧价值何在？对政治运动及戏剧发展带来何种影响？这些追问都是亟待解决的。
一、从“模仿者”到“剧坛主将”：学生救国演剧的身份“破围”
学生演剧源于清末，是受外国戏剧与传统戏曲综合影响而形成的新式艺术。早期的学生演剧受西方戏剧影响颇深，无论是剧本创作，抑或排演形式均有意仿效，呈现出浓郁的西洋特征。除圣约翰大学外，南洋公学、南洋中学、民立中学等校也有西方戏剧演出的记录。6另一方面，学生演剧也充分汲取戏曲之优长，欧阳予倩就指出：“在表演方面，就他们所耳濡目染，不可能不从旧戏舞台上吸取传统的表演技术，至少是不可能不受影响。”7从情节内容而论，学生戏剧沿袭了旧戏的才子佳人、历史时事等题材。结构上则保留传奇式、章回式等模式。此外，“以悲为美”“善恶有报”等思想亦尚未脱旧戏之窠臼。
在中外戏剧共同滋育下，学生戏剧逐渐登上历史舞台。黄爱华指出：“中国戏剧的形态转型和新的审美需求生成的过程中，充满革新精神的学生演剧是一个特殊的戏剧品种，是新剧生成过程中的重要成分因子和初始阶段，也是新兴话剧的滥觞。”8受传统历史剧影响，学生戏剧诞生伊始即出现一类反映中外时事的剧种。朱双云《新剧史》载：“南洋公学中院二班诸生，亦闻风踵效。是年适丁拳乱，因年假余暇，私取六君子及义和团事，编成新剧”9。罗鸿年指出这场戏剧演出既无剧本，亦无舞台设计，纯粹是一种即兴的演艺。10可见彼时的学生演剧虽涉及国事政治，然未具备救亡之底色。它的发生既源于对古典历史剧的模仿，同时也是学生的一种文艺娱乐。此后一些映射政治的学生戏剧虽时有出现，例如《江西教案》《英兵掳去叶名琛》等，却未引发广泛的舆论关注。
春柳新剧同志会戏剧《东亚第一美人朝鲜闵妃亡国惨史》广告图
辛亥之际，这种演剧娱乐的情形发生改变。在此起彼伏的民主革命与救亡呼号中，剧界的国族意识得到强化，衍生出政治性更强、情感也更为激切的救国演剧。从演出频次与社会影响看，这一时期救国演剧的主力应属职业新剧家。他们不仅以演出宣传革命思想，更投身于救亡运动。如春柳新剧同志会排演新剧《东亚第一美人朝鲜闵妃亡国惨史》，该剧以朝鲜壬午兵变及闵妃被害为线索，描述了近代日本对朝鲜的侵略。11此外，民鸣社亦编演《东亚风云》还原朝鲜事宜，引起了较大的社会轰动。所谓“宁人以见所未见，故趋之若鹜……遂喧传于大江南北矣”12。
彼时的学生群体也正有意识地开展一些救国演剧实践。《申报》载：“新剧同志会接演吴稚晖所编之黄花冈新剧。”13然较之于职业剧家，学生救国演剧在剧目数量、演出场次、社会影响等层面均远逊之。究其缘由，则是此时的学生演剧尚存在一定的阻碍与缺陷。其一，民初各界对学生演剧仍有所忧虑，认为其不仅有伤社会风化，甚至会干扰政治。为此，相关部门严禁学生开展戏剧活动，并以法规的形式予以声明。如1912年广东教育总会就禁学生演戏一事召开大会。14此类禁令无疑会束缚学生演剧的发展。
其二，民初的学生救国演剧大多以筹募救国储金等为旨，附有强烈的经济目的。譬如“培媛女学校女教员及女学生等特排演各种新剧，拟在该校开演。所售剧票计分三等：一等每张一元，二等五角，三等二角半。所得票金全数捐入救国储金云”15。学生虽出于爱国之心排演新剧，却未真正将救国理念融于戏剧。其过分追求经济效益，反而忽视了剧作本身应有的救亡内核。此外，较之成熟的职业新剧及改良戏曲，学生的救国演剧既缺乏趣味十足的情节桥段，亦无成熟的运营模式，故社会影响也较为有限。其间虽亦有知名剧作与轰动性演出问世，然仍居职业剧家之后。
“五四”之际，这种“尴尬”的境况得到扭转。大量戏剧经由学生之手被创制出来。1919年前后，《申报》《时报》《大公报》等多家媒体纷纷预留版面为之推介，仅《申报》对学生救国演剧相关讯息的报道就高达上百条，涉及演出预告、剧本内容、文艺理论、现场情况、社会评论等方面。学生救国演剧规模之盛，参与人数之众，社会影响之广，俱堪称空前。此外，政界、军界、工商界人士亦纷纷到场观览，以实际举措支持学生的演剧实践。可以认为彼时的戏剧在一定程度上扮演了“中间介质”的角色，有力推进了学生群体与社会其他阶层的接洽联结。
有赖于“五四”学生的特殊影响力，这场救国演剧得到了极为广泛的关注。现代戏剧家熊佛西认为：“最主要的还是鉴于五四的爱国运动是由学生领导起来的，新兴戏剧因而跑到知识分子的手里，产生了所谓学生戏剧运动。”16诚如其所言，从某种意义上看，“五四”时期的青年学生确已摆脱“模仿者”的身份标识，并取得救国演剧的绝对领导权。一方面，他们将社会革命与戏剧实践牢牢绑定，藉由庞大的政治声望维持演剧活动的社会热度；另一方面，频繁的公开演剧也使越来越多的民众开始关注学生的政治诉求，是以广大市民纷纷上街游行，声援学生的救国运动，部分工商业者更是受到感召而加入这场风潮。正是在这样的情形下，学生们逐渐掌握戏剧活动的话语权，化身为“剧坛主将”。
“五四”学生救国演剧的成功也离不开这一时期学生戏剧理念的革新。在日本当局逼迫渐紧而北洋政府一味妥协的大背景下，学生们充分意识到纯粹的捐物、筹金已不能挽救国族。只有从思想层面唤醒民众的反抗意识，方可真正谋求独立。有鉴于此，他们将众多的时事讯息及“外争主权”“内惩国贼”等政治主张融入戏剧演艺中，赋予其深刻的爱国意蕴。可以认为彼时的救国演剧已不仅是筹措资金的手段，更是启民图存之利器。如《申报》报道：“湘省自工专学生发起排演国耻新剧后，商专学生亦即继起，连日在钱渠公所排演。所演各剧颇足鼓励民气。”17又有“驻沪留日学生数十人，本其年来国事之隐痛，思假新剧以唤醒国民迷梦”18。进步思想与时代主题的注入使学生救国演剧的内核得到了全面深化。至此，学生救国演剧正式成为一门独立的艺术形式，并在近现代戏剧史中占据一席之地。
此外，新文化运动以来频繁的戏剧论争也促使学生们重新审视戏剧的创作与编演。他们有意识地革除了民初救国演剧“文白混杂”“过分说理”“形似报道”等弊病，并将易卜生主义、悲剧美学等西方戏剧理论与导演制、暗场隐喻等演出形式应用于新的戏剧实践，使“五四”救国演剧呈现出较高的艺术水准。譬如洪深1919年留美期间所编之英文戏剧《虹》（Rainbow）。该作原文已佚，中文剧本以《东方明兮》之名登载于《留美学生季报》1920年第1期。全剧以山东刘绅的视角还原了一战至“五四”以来中国人民的世变际遇。不同于以往救国演剧的宏大叙事，该作以本土乡绅为引，透过人生、家庭、国族的三重现实悲剧，展现动乱时局中士绅群体由逆来顺受至奋起抗争的重要转变，富有深刻的现代意蕴。19在各学生团体的大力宣传与推动下，众多新潮的剧艺理论蔓延开来，并在救国演剧的舞台上得以充分展现。综而观之，从晚清至“五四”，学生救国演剧活动历经政治、思想及艺术等领域的多重转型，终“破围而出”，大规模进入公众视野。
二、“反日争权”：演剧活动的政治诉求
与寻常的戏剧实践有别，救国演剧具有鲜明的时代属性，自诞生起即产生强烈的政治意义。其往往以挽危警民为要旨，伴随重大历史运动而开展。辛亥革命胜利之后，新生的民国政权仍面临严重的资金问题。彼时众多进步学生四处奔走，藉由救国演剧等方式响应临时政府“国民捐”之吁请，以期纾解民初的财政困境。新闻界生动地记录了学生的义演实况，譬如“南洋大学学生对于国民捐甚为赞成，刻已集有成数，俟收欸机关成立即行缴纳。并闻该校同学多人又组织一南洋演剧助捐团专演新剧，逐日于课余之暇勤加练习，现已纯熟。定于阳历六月十五日午后假座新舞台开演”20。除此之外，该校学生又“编成革命纪念新剧《英雄血》，警世悲剧《爱海涛》……所得戏资仍充国民捐”21，从中可以窥见学生的报国热忱。
1915年1月18日，日本当局向袁世凯治下的北洋政府提出“二十一条”交涉。该消息一经报道便引发广泛的救国浪潮。在多方斡旋下，由银行界人士虞洽卿等牵头成立救国储金临时通讯处，发起救国储金运动，以实现经济自强，并阻止条约签订。众多学生团体参与了这场运动，他们不仅以捐款、集物等方式储金，还以救国为旨开展演剧活动。例如，“中学学生采取朝鲜往事编成新剧临场串演，观者动容。会场附设救国储金投储记数处，派男女学生向来宾劝储。当场认储者数百人，现缴者亦近百元”22。一些海外学子亦积极响应，将剧资之所得悉数寄沪存储。与辛亥时期的“国民捐”演剧活动类似，这场救国储金演剧的根本诉求在于从经济层面为政府提供助力，其间虽亦有一些救国宣传，却并未触其本质。这种以募金为主的演剧倾向直至“五四”时期才发生实质变化。
1919年1月，日本当局趁欧战方止泰西诸国无暇东顾之际，威逼段祺瑞政府并索取对华特权。该消息传至国内，一时舆论哗然。5月4日，学生率先走上街头，以游行示威、政治集会、戏剧义演等方式进行反帝斗争，由此拉开五四运动的序幕。毛泽东在《青年运动的方向》中高度评价学生的救国义举：“‘五四’以来，中国青年们起了什么作用呢？起了某种先锋队的作用，这是全国除开顽固分子以外，一切的人都承认的。”23作为重要的斗争方式，“五四”救国演剧引起社会的广泛关注。这场由学生发起的活动充分汲取过往的实践经验，藉由生动的戏剧演绎向民众宣传各项国家主权，如外交平等、贸易自由、领土完整等，投射出强烈的国族意识。
这一时期的青年学生将“反日”作为演剧的核心诉求之一。顾仲彝即指出：“戏剧运动第二次活动时期是在五四运动之后，当时因爱国运动的热烈，学生组织化妆宣讲队，宣传日本的侵略行为中国的亡国危险和朝鲜亡国的惨痛。当时风一时，各处组织新剧团”24。事实上，民初剧坛即已察觉日方的企图，并出现反日救亡之声音。如民鸣社新剧《东亚风云》，民兴社《朝鲜亡国记》等。“五四”前夕，日本军国主义野心愈发膨胀，试图继承德国在山东的特权，致使国内反日情绪高涨。有鉴于此，学生团体亦编演了众多的反日题材新剧。以内容而论，反日的要旨大致有三：邻邦的亡国之鉴、和会的耻辱外交及对日货的坚决抵制。
清末以来，随着日本的迅速崛起，东亚局势陡然紧张。1910年8月，日本强逼朝鲜签订不平等的《日韩合并条约》，将其完全纳入殖民属地。1914年一战爆发后，日本攻占青岛及胶州湾等德国在华租借地。1915年更是迫使北洋政府签订旨在灭亡中国的“二十一条”，以攫取更多的侵略特权。巴黎和会上日方代表的咄咄逼人与英美等国的绥靖纵容进一步激化了中日矛盾，并使国人联想起日本对邻邦朝鲜的步步蚕食。为避免重蹈覆辙，各校学生纷纷编演朝鲜遗事以警国民。譬如“高等师范、河海工程、金陵大学各校所演文明新剧，为《高丽亡国惨》等剧”25，又“高等、工商两校学生新剧讲演，各为其本校学生所结合。以演述邻邦之野心，唤起国民之自觉为宗旨。其团体聚散随学校为转移，其戏剧演波兰朝鲜亡国及我国外交失败史，及和会之情形”26。这些戏剧大多叙述近代以来日方对朝鲜的侵略行径，并突出朝鲜民众的激烈抗争。可见彼时“借朝喻华”已成为学生演剧的重要议题。
反日演剧也从外交层面切入，揭露日方在巴黎和会的无耻行径。如学生新剧《爱国热》称巴黎和会为“巴黎媾和会议”。戏剧第一场由学生分饰美、中、日等各方代表，着力凸显中国的外交困境。27此外，亦有留学生排演新剧《十万金镑》，叙述国民代表的请愿抗争以及外交大臣的媚日妥协。该剧一经推出即因描摹尽致、情感真切而大获成功，《民国日报》称其“大受旅日西人所赞赏，即日本人民亦因感叹息”28。该报道虽略显夸张，然仍可窥见学生们的表演功力。部分学生也注意到日货倾销的危害，主张抵制日货而支持国货，并藉由演剧形式予以宣传。是故“男女校学生均整队入会，当场议决不进日货，不用日本纸币……学生数百人举旗游行全镇一周，复编新剧激劝社会”29。此外，又有“禾邑秀州书院学生现除不用日货并沿途讲演外，拟试演爱国新剧以唤醒国民”30。此类演出意在抵制日本的经济侵略，从而为反日运动提供助力。
救国演剧的另一诉求是号召民众捍卫国家主权，尤其是青岛等地的归属事宜。清末以来中外频繁的领土纠纷，使得国人对丧权失地一事极为敏感。当日本意图染指青岛的讯息传来，各地学生纷纷编演新剧，希冀唤起公众的主权意识。同时以此向北洋政府施压，敦促其拒绝和议，保障青岛的安全。故“于下午三时在城外徐公祠扮演《亡国影》戏剧，藉资鼓荡同胞之爱国心……要求政府对青岛问题勿签字”31。此外，又有“工业专门学校学生分为演讲、新剧、调查、编撰、交际各部。新剧与演讲并行，部员六十余人，新编《黄海波》一剧，演中日交涉、青岛风云各事。逐日在各庙宇及公共场所扮演，颇足动人”32。综上，可见学生们保卫领土的坚决态度。
参与救国演剧的学生们不仅痛斥日本军国主义的所作所为，还深刻地揭露了求和派对国家主权的危害。他们将斗争矛头直指章宗祥、陆宗舆、曹汝霖等北洋官僚，申斥其为一己之私媚日卖国，要求“内惩国贼”，众多戏剧即据此展开，如中华学生救国团演剧部“现已编成《章宗祥》《亡国恨》《五分钟》三出”33。又有无锡学生杨轼等出于义愤而排演新剧《新赵家楼》，全剧叙述曹汝霖、章宗祥等人将个体利益置于国家之上，通过私盟日本攫取不义之财。而进步青年则心系国族，坚决捍卫各项主权，誓与卖国者抗争。学生们的怒火最终在赵家楼点燃，曹、章等不得已狼狈出逃。34该剧的救国意识极为显著。正如剧中的学生代表所言：“中国人的心分三种：一种是卖国贼的黑心。一种是好男儿的赤心。还有一种是藏恶（害）良的贪官污吏，叫做没有良心。”35
“五四”之际，青年学生的救国演剧运动终以一种较为成熟的姿态正式登上历史舞台。其充分借鉴了过往的艺术经验，视社会革命为演剧的第一要义，并将切实、深刻的救亡理念融入其间，使其具备“实在的血肉”。此外，受政治风潮影响，这一时期的演剧诉求也发生转向。其更深层次地触及国族本质，强调外交、商贸、领土等领域的绝对平等，以实现真正的独立。从内容观之，“五四”学生救国演剧大致分为“反日”与“争权”。“反日”聚焦于外，以朝事警闻、耻辱和议、抵制日货等为要，“争权”则着眼于内，要求捍卫领土主权、惩治卖国官僚。青年学生的救亡图存之心可见一斑。
三、破晓之光：“五四”学生救国演剧的艺术新变
1919年6月10日，迫于国内此起彼伏的反对声浪，北洋政府正式罢免曹汝霖、陆宗舆、章宗祥三人。36至此，“争权惩贼”诉求中的“内惩国贼”一项得到解决。《五四运动史》指出：“曹、章、陆的被免职，是人民斗争的结果，是群众运动的伟大胜利。”37三人虽被罢免，然条约一事却仍悬而未决。故有民众疾呼“签字而山东亡，山东亡而全国随之。亡国大难迫于眉睫，吾同胞忍坐视家国之亡而甘心作奴隶乎”38。此后，山东等地陆续发起拒签和约的请愿运动。6月28日，侨法的中国民众更是包围中方寓所，以阻止代表赴会。慑于内外的强大压力，专使团最终拒绝签字。由此，五四运动取得初步胜利。鉴于诉求已大致达成，全国学生联合会于该年7月发布终止罢课声明，指出：“全国学生联合会鉴五四以来学界牺牲极大，现在六条要求均有相当解决。务望速电全国学生诸君一律上课，以慰国民之望。”39随着“鲁案”“闽案”等余绪的平息，社会对政治的关注大为减弱。此后虽亦有一些反日救亡活动，却并未引发全国性政治风潮。受此影响，以“反日”“争权”为旗帜的学生救国演剧也因完成历史使命而“功成身退”。20世纪20年代之后，随着学生陆续返回校园，救国演剧的频次愈发降低，影响力也日益衰微，最终淡出公众视野。
应当指出，“五四”后的救国演剧虽因政治运动结束而暂时退潮，然学生戏剧的发展与革新却未因此陷入停滞。彼时的学生群体复归校园，将目光投向新生的现代话剧。顾仲彝指出：“不过这戏剧运动的残烬燃着了爱美剧运动的导火线，所以接着就有几个有组织有力量的剧团的兴起。”401920年10月改良话剧《华伦夫人之职业》的失败让汪仲贤等剧家意识到戏剧必须“脱离资本家的束缚，招集几个有志研究戏剧的人，再在各剧团中抽几个头脑稍清有舞台经验的人，仿西洋的Amateur，东洋的‘素人演剧’的法子，组织一个非营业性质的独立剧团”41。其后，在陈大悲等人的倡导下，非职业性质的“爱美剧”应运而生，并受到学生的热切追捧。他们以“爱美剧”为指导，围绕剧本拟定、舞台机制、美学内质等方面进行全面的革新，使校园演剧步入新的历史阶段。
《华伦夫人之职业》潘家洵译本
回溯“五四”之际的学生救国演剧活动，可以发现它在艺术领域具有极为重要的意义。为更好实现传播效果，各个学生团体有意避开校园，而是择取剧院、公园等更为广阔的公共空间作为演出场地，并藉由生动的艺术演绎、朴素的话语传递与巧妙的舞台互动以警醒观演民众。在实践的过程中，青年学生也较为注重“讲”“演”的结合，他们往往不着痕迹地将戏剧表演穿插于宣讲之间，使枯燥的救亡理念得以具象化呈现，如秀州书院学生“沿途讲演外，拟试演爱国新剧，以唤醒国民”42等。此外，这一时期的救国演剧在戏剧程式上也发生改变，几乎完全消解了戏剧中的唱段而将重心置于说白部分。同时藉由舞台布景的现代化、叙事模式的复杂化、人物表演的仿真化进一步突破传统的表演框架，转而向西方话剧的演绎模式靠拢。如留日学生于夏令配克影戏院排演爱国新剧《爱与人格》，该剧以“五四”时事为背景，透过男女学生的政治抗争与对白演说，展现青年群体的报国热忱。43由于叙事合宜、角色相仿、对白精彩，该演出得到了广泛赞誉。当时有评论家指出：“林国魂做得颇有精神，那时候看报顿足，有咄咄动人之概。摹仿一热血爱国之士，却能淋漓尽致。但是这亦是那扮演者素来本色呢。公园中同春丽相叙一节，谈话亦多是爱国的话，不落寻常的相侬情话之窠臼。”44综而观之，学生的戏剧演出有力推动了“反日”“争权”等救国理念的社会传布，为五四运动的胜利作出了应有贡献。
夏令配克影戏院旧址，后更名为新华电影院
这一时期的学生救国演剧在情节构造上亦有其独到之处。受1917年以来新文化运动及戏剧论争的影响，“五四”时期的各类戏剧均注重现实生活的挖掘，即使是以政治意义为首要目标的救国演剧也大多具备一定生活化特征，与前期戏剧存在一定的差异。1919年11月复旦沪滨息游社及中国公学学生在蒋梅笙、郑鹧鸪、郑正秋等名家指导下排演新剧《爱之果》。该剧共分为十幕，涉及和会密约等历史事件，着力展现动荡局势下的民众生活与爱国运动。戏剧不再采取宏观的历史叙事，而是别有新意地“以人情为是剧之线索，而于政治、法律、思想无不面面顾到……乃现身说法，警醒国民之独演剧也”45。《民国日报》指出该演出“寓意之深，分配之巧。足胜《石家庄》《安重根》诸剧”46。
救国演剧的又一新变则是在政治剧中融入婚恋元素，竭力展示青年男女在“情”“义”之间的徘徊挣扎。相较于以往脸谱化的英雄儿女，“五四”学生戏剧更为深刻地触碰到人的情感实质，塑造了众多复杂立体的中国青年。如1919年6月苏州学生新剧团赴常州玉带桥新舞台排演新剧《生死鸳鸯》。该剧大致叙述陆军总长之子裘济民与外交总长之女吴仅感于国事而与卖国缔约的长辈决裂，历经波折终得以破敌建功的革命爱情悲剧。47戏剧着重刻画了青年夫妻的内心纠葛与家国取舍，突出他们的义烈，观者无不慨叹。又如圣约翰大学学生演剧团所编之新剧《湘兰女史》。该剧与胡适《终身大事》存在一定的相似之处，即反映“五四”新女性的出走与蜕变，然差异之处在于《湘兰女史》并不拘囿于个体与家庭的挣扎，而将剧中女角置入更广阔的历史空间，描摹女性的独立及其在个人婚姻与国族大义间的抉择。最终女主角湘兰以国事为重，毅然刺杀叛国的未婚夫，成长为一名实具血肉、可亲可敬的女杰。48该剧社会影响极大，孙中山夫妇亦亲赴现场观演，《申报》评价该剧：“情节离奇，令人难测。演者均能形容尽致，发挥所长。是晚虽风狂雨骤而观客盈座，约有千人。孙逸仙夫妇均莅止焉。”49
这一时期的救国演剧也对表演者的妆造、演技、情感等提出更高要求。譬如评论家文心在评议留日学生《十万金镑》《蓝白相争》《亡国恨》等剧时指出演出核心在于“真”，即“演讲者要完全丢了自己本来的面目，变成剧中的一个人”50。据其所言，“真”大抵涵括外部的化妆、布景及内在的神气、情感，譬如《十万金镑》中饰演李素贞的学生“能够把他爱国的热忱和爱未婚夫的哀情，交错表现”51，此即为“真”。而《亡国恨》中扮演李完用的演员神气虽较为贴合，然“说话还不十分周到，口音也不大清楚”52，尚未达到“真”的境地。此外，文心亦从美学的角度阐释了戏剧艺术的实质，指出演剧必须“把自然做对象，理想做主脑”53，达到“自然”“理想”的兼备。其中，“自然”是活的、含蓄的、曲折的，而“理想”则是创造的、合情理的。54综而观之，学生的舞台演绎虽仍有改进空间，然对于戏剧的认识已有相当程度的提升，较之以往进步显著。此外，部分校园剧团也在有意识地推动戏剧艺术的演进。譬如南开新剧团学生骨干胡维宪指出，一个合格的剧本须经由“科学的研究”“哲学的思想”“文学的美术”等三层手续，而后方可正式登台排演。55诸如此类的表述俱可体现学生救国演剧艺术层面的突破。
大体而言，“五四”学生救国演剧是清末以来学生戏剧及学生运动不断发展、日趋成熟的成果。一方面，学生戏剧历经旧剧仿拟、求新求变等阶段，已成长为一门独立的艺术形式；另一方面，学生群体经由长久的历练，亦从追随者蜕变为政治运动的主力。“五四”激流中的学生群体将“反日”“争权”等救亡理念置入戏剧舞台之间，依托新颖的情节设计与动人的舞台演绎，赢得广泛的社会关注。当这场政治事件得以解决后，演剧运动亦“光荣谢幕”，隐于剧坛幕后。但值得强调的是，学生救国演剧一直贯穿于近代史始终而从未淹没，这场退潮亦只是短暂的蛰伏。不久之后，随着五卅事件爆发，学生救国演剧运动再度兴起，并逐渐与工人运动合流，化身为挽救国族的利器。
结语
作为清末以来参与人数众多、社会影响空前的学生戏剧运动，“五四”救国演剧天然地兼具多重“身份属性”，在政治、艺术等领域具有突出的意义。以国族的视野观照，这场由学生自发组织的救国演剧，无疑是青年力量参与救亡的伟大尝试。学生们不仅亲身投入政治运动，更是藉由演剧启蒙宣传、筹募资金，为运动胜利作出卓越贡献。“五四”之际，青年学生由“幕后”挪至“台前”，由革命的追随者化身为引潮的先锋，并大规模进入公众视野。得益于此，救国演剧也得到了更为广泛的关注。应当承认，这场演剧运动的起落与政治密切相关。然其绝非政治的附庸，而是清末学生戏剧不断革新、渐趋完善的结果。以戏剧流变的角度论之，救国演剧发轫于清末的政治题材新剧，后历经仿拟、新变等阶段，终“破茧而出”，成为一门独立的艺术形式。其往往紧密绾合时局，以剖露政事、陈弊言害、鼎新思想为要，具有非凡的社会影响。从历时层面来看，民初救国演剧的主力无疑是职业剧人。彼时的青年由于思想、艺术的欠缺，尚居于剧坛从属。直至“五四”之际，这种尴尬的境况才得以扭转。历经长期的实践，学生已充分意识到戏剧的社会功能。他们真正将演剧视为革新利器，并把“反日救国”“惩贼争权”等内核嵌入剧中，赋予其以“实在的血肉”。同时，新文化运动以来的思想革命与频繁的戏剧争鸣也极大改地变了学生救国演剧的艺术面貌，使其迸发出空前的舞台魅力，而真正成为“剧坛主将”。最后值得一提的是，“五四”学生救国演剧旨在从文艺领域为革命提供助力，故在政治退潮后便陷入沉寂。此外，由于经典作品与重要作家的缺失，研究者常常忽略这一时期的演艺活动，仅将其视作政治之余绪。然瑕不掩瑜，作为近代戏剧与现代戏剧过渡的重要一环，救国演剧承载着学生对国族及戏剧的深切情感。从某种程度而言，其不仅是救亡运动的关键辅力，更是戏剧革新的重要尝试。这场规模空前的戏剧实践帮助青年学生积攒了宝贵的艺术经验，为不久后爱美剧的兴起预埋伏笔，堪称20世纪中国戏剧史上别具特色的景观。
注释：
1 参见钟欣志：《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》，《戏剧艺术》2010年第3期。作者通过查阅文献，指出1896年7月18日上海圣约翰大学学生的莎剧演出是近代以来最早的学生演剧活动。黄爱华等学者亦赞同此说。
2 相关研究成果如胡星亮：《“五四”戏剧论争及其影响》，《文学评论》1993年第4期；黄振林：《从晚清到五四：早期戏剧现代化的主体错位和角色尴尬》，《东岳论丛》2011年第8期；李伟民：《五四精神与莎士比亚戏剧——从〈威尼斯商人〉到〈乔妆的女律师〉》，《戏剧（中央戏剧学院学报）》2021年第6期。
3 对“五四”学生戏剧作品的论述多以个案形式展开，如林树帅：《论“五四”话剧戏剧冲突的内化——以两部〈孔雀东南飞〉话剧为考察对象》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2016年第5期；凤媛、刘辛未：《反思与对话：“五四”戏剧改革运动中的圣约翰大学之维》，《戏剧艺术》2022年第3期。
4 部分学者仅将“五四”学生救国演剧视为政治宣传工具，如顾仲彝：《中国新剧运动的命运》，《新月》第4卷第1期，1932年。
5 部分学者已关注到“五四”学生戏剧的特殊性，如铃木直子：《“五四”时期的学生戏剧——以天津南开新剧团、北京大学新剧团、清华学校为例》，《戏剧艺术》2010年第3期；李宪瑜：《“新青年”的舞台召唤术——以〈新村正〉为中心》，《文艺争鸣》2019年第10期。
6 参见朱双云：《新剧史》，文汇出版社2015年版，第46、48页。
7 欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第一辑，中国戏剧出版社1958年版，第51页。
8 黄爱华：《“新剧的发生”与中国戏剧的现代性寻求——兼论中国话剧源头问题》，《学术月刊》2017年第11期。
9 朱双云：《新剧史》，第46页。
10 参见罗鸿年：《二十年来之新剧变迁史》，《戏杂志》尝试号，1922年4月。
11 参见该剧广告图，《申报》1915年3月29日。
12 朱双云：《新剧史》，第73页。
13 《大追悼会记事》，《申报》1912年5月16日。
14 参见《粤教育会议禁学生演戏》，《申报》1912年12月22日。
15 《女校演剧储金》，《申报》1915年5月15日。
16 熊佛西：《戏剧大众化之实验》，《熊佛西戏剧文集》编委会编：《熊佛西戏剧文集》下册，上海文艺出版社2000年版，第690页。
17 《湘学生之热潮近记》，《申报》1919年6月27日。
18 《留日学生演剧预纪》，《申报》1919年8月26日。
19 参见洪深：《〈东方明兮〉剧文》，《留美学生季报》第7卷第1期，1920年3月。
20 《学生演剧助捐》，《申报》1912年6月14日。
21 《南洋大学第二次演剧助捐》，《申报》1912年6月20日。
22 《宜兴之纪念会》，《申报》1915年6月19日。
23 毛泽东：《青年运动的方向（一九三九年五月四日）》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第565页。
24 顾仲彝：《中国新剧运动的命运》。
25 《南京快信》，《申报》1919年6月23日。
26 《湖南之文化运动观》，《时事新报（上海）》1919年12月8日。
27 参见听花：《新排新剧〈爱国热〉》，《顺天时报》1919年6月14日。
28 《介绍留日学生新剧》，《民国日报》1919年9月13日。
29 《地方通信：松江泗泾镇续开国民大会》，《申报》1919年5月19日。
30 《地方通信：宁波定期试演爱国新剧》，《申报》1919年6月1日。
31 《地方通信：扬州举行国民大会》，《申报》1919年5月13日。
32 欢弈：《长沙特约通讯：商学界之救国运动》，《时事新报（上海）》1919年6月23日。
33 《爱国演剧团之组织》，《民国日报》1919年6月2日。
34 参见杨轼：《新赵家楼》，《无锡旅外学生联合会己未暑假汇刊》，1919年。
35 同上。
36 参见《上海罢市大风潮》，《神州日报》1919年6月12日。
37 彭明：《五四运动史（修订本）》，人民出版社1998年版，第400页。
38 《本埠新闻：工界中之热心国事者》，《民国日报》1919年6月23日。
39 《学生联合会终止罢课》，《时事新报（上海）》1919年7月23日。
40 顾仲彝：《中国新剧运动的命运》。
41 仲贤：《营业性质的剧团为甚么不能创造真的新剧（续）》，《时事新报（上海）》1921年1月27日。
42 《地方通信：宁波定期试演爱国新剧》。
43 参见吴江冷：《评留学生在夏令配克的演戏》，《时事新报（上海）》星期增刊 · 泼克1919年9月21日。
44 同上。
45 《志民生女学艺术会》，《申报》1919年11月23日。
46 《艺术会中之新剧》，《民国日报》1919年11月8日。
47 参见兰陵剑鸣：《苏常学生演剧记（续）》，《申报》1919年7月5日。
48 参见《记约翰学生分会游艺会》，《申报》1919年8月3日。
49 同上。
50 文心：《从艺术上批评留日学生演剧》，《时事新报（上海）》1919年9月2日。
51 同上。
52 同上。
53 同上。
54 同上。
55 参见胡维宪：《我对于编作剧本的意见》，崔国良主编：《南开话剧史料丛编》剧论卷，南开大学出版社2009年版，第69页。
