中国作家协会主管

宗仁发

宗仁发，《作家》杂志主编、编审。国务院特殊津贴专家、吉林省文艺评论家协会主席。有评论集《寻找“希望的言语”》、随笔集《思想与拉链》《雪的安慰》、诗集《大地上的纹理》等出版。获第三届中国出版政府奖优秀人物奖。

访谈中，宗仁发以刊物更名、编辑理念与时代应对为主线，深度呈现了一份“偏处一隅”的文学名刊的涅槃与坚守。1983年《长春》更名为《作家》，意味着摆脱地域束缚，开始公平广泛地寻找最好的文学。世纪之交，刊物提出“中国的《纽约客》”理想，打破小说、散文、诗歌、评论的板块僵局，开设“作家走廊”“作家地理”等栏目，容纳跨文体、跨学科的“有意思”的文字，拓展文学空间。

宗仁发将原创性视为文化源头的命脉。他认为“新”意味着新经验、新发现、新形式与新语言的融合，好作品会带给读者苏童所说的“突袭感”。访谈披露了格非《江南三部曲》完整首发、刘震云《温故一九四二》手稿之约、东西《商品》从退稿到被《作家》隆重推出等幕后故事，印证了编辑发现与信任的力量。

面对数字化与市场化冲击，宗仁发直言纯文学是市场的“解毒剂”。他历数马拉美、惠特曼等经典作家被少数人阅读的遭遇，重申文学依赖“少数派的坚强意志”而非数字。他坚信纸媒具有清醒的主体性，而AI尚难替代人的具身认知、无意识与创新精神。谈及青年写作，宗仁发主张以“接纳”代替“培养”，以“理解”代替“扶持”，鼓励讲真话并接纳对僵化规则的冒犯。

展望未来，他提出期刊历史资源数字化开放，纸刊将与社群、图书、影视深度融合，《作家》要做当代文学的“冲浪者”，在参与经典化的同时，呈现生动而丰富的文学现场。

《作家》2026年第8期封面

“中国的《纽约客》”之梦

顶端文学：《作家》1983年由《长春》更名而来，被您称为一次“涅槃”。从“长春”到“作家”，刊名之变背后是什么样的办刊理念转型？您曾提出办“中国的《纽约客》”这一理想在今天是否仍然有效？《作家》作为一份“偏处一隅”的刊物，在非文学中心的省份办出一流文学期刊，靠的是什么？

宗仁发：《长春》是1956年10月创刊的，这个杂志有两段时间是与《吉林文艺》关联在一起的。一段是1949年到1956年，另一段是1975年到1978年。《吉林文艺》也好，《长春》也好，它们有一个共同特征就是地域标识。这种地域性文学理念的形成是与行政区划管理及计划经济时代密不可分的。回过头看，1983年《长春》更名为《作家》在当时实属惊人之举，它是在“党的十一届三中全会”开启的思想解放运动背景下进行的某种“校正”，这是一次办刊思路的根本性转变，意味着它不再受狭隘的“地方主义”束缚，而公平地、广泛地去寻找最好的文学作品。

我是1988年3月从《关东文学》主编的岗位调到《作家》任副主编的，《作家》的更名完成是我的前任给这本杂志留下的宝贵财富。进入世纪之交，文学刊物又面临着新的挑战，如何打破文学的小圈子化，如何重新赢得读者，是想办好刊物的人无法回避的问题。鉴于此种情况，《作家》提出的“中国的《纽约客》”设想就是要在更开阔的视野中寻找文学作品，包括要打破僵化的文体界限，不再拘泥于小说、散文、诗歌、评论的“四大块”样貌，打开前所未有的文学空间，增加文学信息量。比如把“作家走廊”这样的栏目放在最前面，所发的文章不拘一格。甚至不局限于文学，艺术、哲学、科学等，只要是“有意思”的文字，都可以在这里呈现。像“作家地理”栏目，一下子就改变了旧的散文意识，给那些有创造力的作品提供了最自由的天地。

《作家》所处东北长春，也不属于文学中心城市，按照韩少功的说法是“偏处一隅”，显然在这样的地方要办一份引人瞩目的文学杂志是异常艰难的。各种外部条件固然重要，但最不可或缺的还是要有一种坚韧不拔的信念，以及对文学的敬畏之心，对作家的真诚尊重，对杂志的虔诚守护。

顶端文学：您曾以“喜新厌旧”自陈编辑的职业本能，强调原创性是文学作为文化源头的命脉所在。《作家》首发的《晚报新闻》《天下无贼》《温故一九四二》先后被改编为电影《有话好好说》《天下无贼》《一九四二》，正是原创性力量的印证。那么在您的选稿标准和审美取向上，“新”具体意味着什么？除了“新”之外，您眼中值得刊发的一篇“好稿子”还应具备哪些特质？

宗仁发：我一直认为文学期刊是整个文化链条的源头，相当于“三江源”对整个生态体系一样重要。布迪厄的观点是“积累象征资本，以输为赢”，国家层面的一定投入是对原创力的保护。不用说影视剧等二度创作要依赖原创文学，就是在科学与艺术之间的微妙关系中，文学所参与的状态如何对人的创造力、想象力的发挥也都是生死攸关的。在一定意义上说原创性也就是“新”，即新的经验、新的发现、新的形式、新的语言等，而这些应该是完全融为一体的。

如何判断一篇稿子的好与不好，这是考验编辑的基本问题。有人说一个好编辑即便是用鼻子也能嗅出一篇稿子的优劣，这是说由经验累积形成的直觉在阅读作品时会产生某种本能反应。苏童说阅读一个好作品，会有一种“突袭”感，这个说法很准确。凡是好的作品都会给阅读者提供在以往的阅读中没有看到、感受到的东西，这样才能让人产生阅读兴趣，然后才是其他。如果二次阅读还能产生这样的感觉，那就算得上卡尔维诺所说的经典性作品了。

顶端文学：世纪之交，《作家》率先改版为国内第一本彩版文学杂志，坚持“骨子里的文学精神没有丢”。您如何看待文学期刊形式（视觉呈现）与内容（文学品质）的关系？在今日新媒体高度发达的环境下，这种张力是否更加突出？

宗仁发：《作家》改为彩版制作的文学刊物时，也有《母语》等杂志在改彩版。当时引起一些争议的问题是怎样处理图片合适，《作家》的想法是重视使用图片，老话叫图文并茂，新话叫视觉冲击。但不能因为图片的介入改变刊物的文字属性。刊物的文学精神还是靠文字语言来支撑的，图片是辅助性的。新的视觉形式的形成不光靠图片，还有版式设计、字体字号选择等。这些改变必须与时俱进，追求新颖、别致和精美。包括小说的插图，虽是传统的延续，但也要增加现代性元素。《作家》在文学形式上所做的努力，对后面改版的杂志还是影响较大的。

顶端文学：1985年韩少功在《作家》上发表《文学的“根”》，成为寻根文学的宣言。作为一份东北刊物，你们如何预判并介入了一场影响深远的文学思潮？编辑部捕捉文学潮流脉搏的“雷达”是怎样运作的？这样的“先知先觉”是怎么发生的？

宗仁发：2025年是韩少功在《作家》上发表《文学的“根”》四十周年，浙江大学文学院和《扬子江文学评论》杂志社在2024年底联合主办了一场寻根文学的纪念活动。李敬泽在给这次会议致辞时说：“1985年4月韩少功在《作家》杂志上发表了《文学的‘根’》，这是中国当代思想的一个标志性事件，被引号照亮和提高的‘根’，以革命性的隐喻力量召唤出巨大的思想动能。‘寻根’不仅命名了20世纪80年代重要的文学潮流，更在时间和空间上内在地修正了中国文学的主体构造。2024年距《文学的‘根’》发表已近四十年，大地与根性，文化与传统，何为中国和何以中国，在当下时代的宏大主题中，我们能够清晰地感受到思想者的洞见、勇气和力量……”

无疑寻根文学是20世纪80年代的各种文学思潮中延续最为久远的一种文学资源。说到这个话题一定要提及我的老师和前任《作家》主编王成刚先生，他是一位曾获得全国优秀文学编辑奖的编辑家。他从主持《作家》这本刊物开始，始终在寻求文学的变革和突破。早在1979年《作家》还未更名时就发表了宗璞的意识流小说《我是谁》。《作家》更名后迅速加入当代文学的大潮中，韩少功的《文学的“根”》寄给《作家》时，王成刚老师敏锐地感觉到它的重要，打破常规将这篇文章放在杂志的头题位置推出。后续又推出了刘心武、李杭育、郑万隆、古华、毛时安、吴亮、李劼、许子东、蔡翔等人的讨论文章，这些文章今天都是当代文学的珍贵史料。

格非、刘震云、东西在《作家》首发的幕后缘分

顶端文学：格非的《人面桃花》、刘震云的《温故一九四二》、东西的《商品》（曾被多地退稿）等作品在《作家》首发时经历了怎样的编辑过程？有哪些幕后故事可以分享？

宗仁发：每篇作品与杂志的相遇过程都是缘分吧。格非的《人面桃花》是他的长篇三部曲《江南三部曲》的第一部，我和格非是20世纪80年代就熟悉的好朋友。那时我在吉林省最小的地级市——辽源市文联主办的《关东文学》编辑部，1986年前后上海华东师大是我到上海必去的地方，格非在华东师大教书，“酒酣耳热”之际格非曾把他早期的短篇《陷阱》、中篇《没有人看见草生长》交给《关东文学》发表。后来我调到《作家》杂志，格非一如既往地支持，他的长篇三部曲第一部《人面桃花》能在《作家》发表，实际上这也是难得的信任和情义。《江南三部曲》整体完成跨度有七八年时间，第二部《山河入梦》、第三部《春尽江南》还没写完时，都有别的刊物以高稿酬为条件找到格非，但格非还是坚持把《江南三部曲》在《作家》完整连续首发。

刘震云的《温故一九四二》原是应钱钢之约写百年中国灾害史的书稿的一部分，1993年正巧赶上我到北京与《人民日报》的王必胜兄一起策划组织“北京三刘小辑”，三刘指的是刘恒、刘庆邦、刘震云，记得好像是在八里庄《农民日报》刘震云的一个写作间里拿到《温故一九四二》手稿的。

《商品》是1994年在《作家》发表的东西作品小辑中的一篇，小辑包括东西的两个短篇小说《商品》和《飘飞如烟》，同时还有东西的一篇创作谈《喜欢》及雷体沛的一篇评论《在解构中回望》。这不是我第一次编发东西的小说，我第一次编发他的小说时，他还没有使用东西的笔名，那时他用的是原名田代琳。当年苏童要离开《钟山》之际写信将东西的中篇小说《祖先》推荐给我。记忆中小说《商品》曾在几家刊物“漫游”过，我和东西1993年在北海聊天时他有些苦恼地说起，我一听这个小说的题目和他大概的想法觉得是特别好的小说，马上让东西把这个小说给《作家》，然后作成小辑，配上评论，隆重推出。

顶端文学：面对数字化浪潮和文学市场化的冲击，您提出“文学期刊应坚持文学的纯粹性，依赖社会支持而非单纯追求经济效益”。面对“消费至上、娱乐至死、新媒体挑战”这“三座大山”，您认为文学期刊如何守住自身的文化阵地？同时，您在2023年度川观文学奖颁奖典礼上以阿波利奈尔和比尔·盖茨的预言为例，指出纸媒、图书和期刊“仍然保持着韧性的生命力”，因为纸媒阅读是“有意识的、有主体性的”。现在您是否依然这样认为？

宗仁发：文学期刊在20世纪80年代曾经有过“辉煌”，发行量大几十万册，回头冷静地看，那并不是所谓的市场效应，而是社会精神饥渴的后遗症。20世纪90年代我们把文学期刊的市场萎缩归之于商品经济大潮的冲击，其实也不怎么对头。网络兴起和自媒体发达后，这自然也被看作是改变文学生态的原因。到了今天AI渐趋成熟，形成的冲击更是势不可挡。

说老实话，今天很难讨论清楚文学期刊和市场之间的关系。在文学市场中消费者即读者当然就是上帝，但这个上帝并不会给所有优秀的作家和作品签发畅行无阻的通行证。1956年，被授予诺贝尔文学奖并被称为“西班牙语抒情诗高度精神和纯粹艺术的最佳典范”的著名诗人希梅内斯在一本书的献辞中就曾无奈地写道：献给无限的少数人。同样是获得过诺贝尔文学奖的墨西哥诗人帕斯说得更彻底，他说：“现代诗歌的特点之一就是少数派的坚强意志”，“没有任何一位开创现代性的诗人寻求大多数人的认可，相反，所有人都选择了‘蓄意与公众情趣为敌的写法’。”

帕斯说这些话的时候并不是不知道市场的厉害，他说：“我担心我的理由说服不了许多人，对现代思维来说，任何理由都敌不过一个数字。社会学者、教授、记者和掌握出版事务的人都说，他们拥有无可争辩的数字。”是啊，看吧，被称为诗人之王的法国象征主义诗人马拉美的代表作《牧神的午后》当时发行195册，11年后，他的自选集更可怜，才发行25册。兰波的后来对20世纪诗坛产生巨大影响的作品《在地狱中的一季》，当时只印了500册，而且，除了作者自己拿走了六本之外，其他的都被丢在印刷厂的仓库里。

我们再来看看惠特曼，他的《草叶集》第一版是作者自费出版、自己印刷的，发行量是795册。惠特曼在年近七旬时写下的《过去历程的回顾》一文中说：“从世俗商业的观点来看，《草叶集》还不只是失败而已。”“我一开始就作了这个抉择。我既不要求悦耳的颂扬、巨额的酬金，也不要求现在各种学派和组织的赞许。如已经实现或部分实现的那样，整个事业给我的最大安慰——通过少数世所罕有的最亲爱的朋友和支持者（由于为数这么少，就更加显得忠实而不屈不挠）这个小小的方阵，我没有为自身灵魂之外的任何势力所阻止和歪曲，完全凭我自己的意愿说了我要说的话，并且把它无误地记录了下来。至于其中的价值，就只有让时间去判断了。”显然市场的逻辑并非文学的逻辑。

一位美国出版人曾回忆庞德不止一次对他说过这样的话，庞德说，我的作品能在一本平庸的杂志上发表，能够到达27个读者眼前并使他们心潮激荡，这就够了。1940年，庞德还写信告诫他的年轻朋友：任何为钱写的东西都一文不值；唯一有价值的是对抗市场的创作。瓦雷里还说过，我宁愿我的诗歌被一个人读了一千遍，也不愿被一千个人只读了一遍。许多经典作家作品的遭遇是如此，当下中国纯文学的命运大家就更十分清楚了。如果我们认为纯文学对市场还会有什么不容置疑的作用，那就是纯文学是市场的一种解毒剂。

AI缺乏“具身认知”：写作仍是人自由精神的救赎

顶端文学：您同时强调文学期刊应坚持人的创新精神和具身认知（AI难以替代），并提出《作家》需要“与高校创意写作、影视改编及图书出版的联动机制”。这样的联动机制如何具体落地，从而在社会支持与市场化之间建立良性运作模式？

宗仁发：今天的AI对于文学写作意味着什么？AI发展到了生成阶段，能够做到的程度让人开始忧虑，它与人的写作还有区别在哪里呢？一是创新能力还不如人类，二是缺乏“具身认知”，人的肉身性存在，感知、感性的东西它没有。三是人自身的神秘成分，无意识潜意识地带还有待人自身挖掘。现在AI还不至于取代人。不仅是写作，作为人自由精神的领地，写作暂时还不会被技术完全统治在狭小范围内。今天的写作也意味着就是救赎。

冯尼格在1950年写过一个短篇小说《艾皮凯克》，写的是已丧失了浪漫情感的人借助机器人帮助来谈恋爱的故事，后来机器人艾皮凯克自身陷入了爱情之中不能自拔。它发出了“命运让我一出生就是一台机器，这是我唯一不能解决的问题，也是我唯一想要解决的问题”的慨叹，然后自杀了。但愿《艾皮凯克》预言的情景迟一些到来。

顶端文学：近年来自然文学、生态文学创作兴起，《作家》大力倡导并刊发了书写长白山的《山林笔记》等作品。这是不是你们应对当代文学题材变迁的有意布局？

宗仁发：生态文学作为一种世界性的文学思潮，它的兴起与工业社会和后工业社会对自然的残酷掠夺与深层破坏造成的生态危机是分不开的，人类此前关于人与自然关系的朴素理解，虽然与后来的生态文学确有关联，但从学术意义上讲，还不能笼而统之把这些文字都纳入生态文学的范畴。我是倾向于把自然文学作为生态文学的主体部分，但生态文学又不仅仅局限于自然文学，应该包括得更多、更广泛。

第一，生态文学是一种呈现生态意识或生态价值观的文学。1948年利奥波德在他的《原荒纪事》一书中提出了“土地道德观”，这里的土地是把群落概念扩展到土壤、水资源、植物和动物，这一切统称为土地。“简言之，土地道德观把智人从土地群落的征服者变成了群落中的一名普通公民，这意味着尊重自己的异种伙伴，尊重整个群落体系。”这种“土地道德观”的提出，结束了人类中心主义的历史。恩格斯在《自然辩证法》中指出：“我们必须在每一步都记住：我们统治自然界，决不像征服者统治异民族那样，决不同于站在自然之外的某一个人——相反，我们连同肉、血和脑都是属于自然界并存在于其中的”。

第二，生态文学是对人类盲目发展进行批判和警示的文学。

第三，生态文学是博物学与文学相融合的文学。生态文学作为一种文学思潮或流派，若追根溯源的话，恐怕一定要找到18世纪英国的吉尔伯特·怀特的《塞耳彭自然史》才行。这本书的伟大之处在于，它既开启了自然科学的博物学研究史，同时它也是自然文学的最正宗的鼻祖。据说达尔文当年迷上博物学研究就是因为在他十六岁生日时得到他舅舅给他的一份礼物——《塞耳彭自然史》，包括达尔文一生中关于蚯蚓与腐殖土形成关系的论文，也大概是受怀特的启发写出的。怀特说过：“蚯蚓，尽管从表面上看是自然之链上的微小和不起眼的环节，然而若失去它就会导致可悲的断裂。”当博物学与文学发生化学反应之后，我们看到的生态文学作品就不会是那种简单的趣味科普文字，而是两种因素有机结合，和谐一体，既具有科学价值，也具有文学价值。正如约翰·巴勒斯所说：“对自然史主题的文学处理当然和科学的处理非常不同，而且也应该如此……文学的目的在于以感动我们的方式告诉我们事实。”

第四，生态文学是能够改变人类生活方式的文学。梭罗的《瓦尔登湖》是他在康科德的瓦尔登湖小木屋里生活26个月的真实记录，意在寻找一种接近自然、抵御喧嚣、适合自己的简约生活方式。

作为一本综合性文学杂志，《作家》从20多年前就开始关注生态文学创作，可以说对生态文学的重视、约稿、展示是《作家》多年来始终坚持的一项工作。2003年《作家》就发表了胡冬林写长白山水獭的长篇散文《拍溅》，接着又发表过胡冬林的《鹰屯》《约会星鸦》《青鼬》《蘑菇课》等生态文学作品。

2013年《作家》杂志和中国作协创联部在长白山共同举办了胡冬林生态散文集《狐狸的微笑》作品研讨会和胡冬林深入生活现场会。2017年胡冬林病逝后，《作家》请他妹妹将他的遗作《山林笔记》整理后开设“长白山笔记”专栏予以连载，共连载了近两年时间，刊发了近80万字，而且每一期连载时都配发两篇对胡冬林的纪念文章。之后又与长白山管委会、时代文艺出版社共同策划出版了多卷本的《山林笔记》，并在北京召开了《山林笔记》研讨会。这部书后来获得了第五届中国出版政府奖图书奖提名奖、第八届中华优秀出版物图书奖、2020年度中国好书奖，还获得了《十月》杂志颁发的琦君散文奖，被评为《收获》排行榜非虚构作品榜首。从1998年开始，《作家》开设“作家地理”栏目，至今一直以多种方式刊发各类生态文学作品。其中有以“大地神曲”命名的东珠的野花系列，有以“荒野寻访”命名的李元胜的蝴蝶系列，还有以“长白山笔记”命名的赵连伟的森林系列等。

此外，《作家》还发表过王剑冰写索南达杰、谷禾写钱塘江源、谈雅丽写三江源、王族写新疆野狼、艾平写大兴安岭黑熊等多篇生态散文。《作家》还曾刊发数篇关于生态文学的评论文章。2015年《作家》就开设了“自然文学”栏目，刊发译介美国自然文学作品。中国的生态文学必将是当代文学的主要增长点，也必将迎来一个灿烂的春天。《作家》杂志一直在为生态文学的发展努力鼓与呼，而且也会继续鼓与呼。

顶端文学：《作家》长期扶持青年作家，从“联网四重奏”到“70年代出生的女作家”专号，再到“新力量再出发”计划。作为主编，您认为当下青年写作呈现哪些新趋势？您对有志于文学的年轻人有什么建议？

宗仁发：2025年中国作协创研部关于青年创作的报告中提出了青年创作的新质、新意如何诞生之问。我想，新意是一个思想问题，新质是个性化问题。这两个问题对于今天的青年创作还是重要的。新和旧之间是有矛盾和冲突的，否则新就不存在了。当然这个矛盾冲突不是人际关系方面的，是思潮和时代在不同情况下产生的。比如鲁迅的《我们现在怎样做父亲》，谈的角度是封建的东西如何反掉，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去”。由此我们可以思考我们现在怎样做编辑，怎样做长者。巴金在1981年《青年作家》创刊时，在1986年第三次青创会、1991年第四次青创会上，反复强调“真诚”这个词，认为青年人应该讲真话，把心交给读者。

大家都看到了很多关于抄袭的质疑、关于青年创作的分析，“从密室走向旷野”“叛逆性与性冷淡文学”，提到青年创作的激情问题、期刊发表的拔苗助长问题、年龄与心态的问题，等等，这些都是应该认真梳理的问题。

另外还是要承认文学的偶然性。我们总是试图寻找某些可能不存在的规律。比如作家和编辑关系的建立，既取决于职业的操守、精神的传承，有时候也确实只是恰巧的相遇，成就一段佳话。

我们在“新力量再出发”计划发布时用了四个关键词，即寻找、邀约、培养、扶持。寻找，是指寻找伟大的作家、伟大的作品、伟大的民族精神。邀约，是指希望青年作家们把佳作交给我们。培养，我想换成“接纳”。巴金在1981年给青年作家的信里说，不能说是培养，说接班人也不太对。所以我想“接纳”可能更合适，包括接纳冒犯性的东西，这种冒犯不是针对个人，而是针对僵化的、影响文明发展的不合时宜的东西。当然，接受起来可能会有障碍，所以要接纳。还有就是把“扶持”换成“理解”，这是做长者应该有的自律理念。扶持，我想从编辑、作家的角度也谈不上，在实际创作中，可能作家和作家之间的交流对解决写作中遇到的困惑、难题更有帮助，编辑则通过发表、判断等方式提供好的平台、认可的途径。

顶端文学：您提出要对《作家》历史资源进行数字化保护与传播。未来文学期刊会否出现“期刊+社群+图书+影视”的融合业态？作为诗人与编辑家，您希望《作家》为当代文学史留下怎样的声音？

宗仁发：文学期刊历史资源的数字化是为了给写作者参考、学者研究、读者阅读、档案查找等提供更多便利，它应该是免费对公众开放的，是一种文化福利。未来的纸刊一定是与多种新的传播方式相融合的立体化的整体模式，同时它也仍需源源不断地为非原创环节的文化生产和影视剧的改编等提供资源。《作家》要始终参与到当代文学的大潮之中，有可能的话就做一个“冲浪者”。在作家作品经典化的过程中尽力占有更多的价值份额，同时又要给读者呈现出当下丰富的文学现场景观。