聂隐娘：刺杀“女性空间”
我愿将唐传奇《聂隐娘》解读为一个关于空间的寓言。
这则故事共计一千七百余字，自唐德宗贞元年始，至唐文宗开成年终，时间跨度在半个世纪左右。主角聂隐娘在故事的开头只是一个十岁的女童，而在故事的结尾，隐娘虽“貌若当时”，但算一算年龄，也该有六十岁上下了。于是我突然意识到，聂隐娘在这区区一千七百余字里几乎度过了她的一生。
故事有些异乎寻常，开头甚至堪称陡峭，读者尚未坐定，“司机”已然起步，而且，他开的还是一辆过山车——一位尼姑到魏博大将聂锋家中乞食，见到聂将军的女儿隐娘，甚是喜爱，于是张嘴就来：“长官，不如把这孩子给我做徒弟吧？”聂将军闻言，破口大骂。尼姑却气定神闲，悠悠道：“任押衙铁柜中盛，亦须偷去矣。”就算你把这孩子藏在铁柜里，我也能偷走的。尼姑这样执着，莫非真的看中聂隐娘骨骼清奇，是万中无一的武学奇才？总之果不其然，当夜，聂隐娘便没了踪影。
起首不过六个短句，女主已告失踪，行文至此，似已山穷水尽，难以为继。但作者裴铏不愧小说圣手，而此篇也不愧“事极煊赫者”（鲁迅评语），偏能峰回路转、暗地飞金，豁然开出另一片天地来——五年后，尼姑竟将隐娘送归，对聂将军道：“都教会了，孩子还你。”随即倏忽不见，大有功成身退，“不必谢我”之意。
于是“一家悲喜”，围着失而复得的隐娘问这问那。而聂将军很快便会知道，他看似得回了一个女儿，实则迎回了一个“祖宗”。
因为隐娘绝不再是从前的隐娘。
她学会了奇绝的术法，但更本质的是，她学会了对空间的僭越。
《聂隐娘：唐传奇精选》，〔唐〕裴铏 等 著，作家出版社2015年版
空间：在乱世中“越狱”
在被尼姑盗走之前，聂隐娘的生命空间是可以被预见的。
作为将军之女，不出意外的话，她将在内闱度过她的一生。所有属于她的空间几乎都是封闭性的，包括但不限于闺阁、后院、厨房、卧室和床帏；也是功能性的，基本服务于子女生育和家务劳作；而就其本质则是从属性的，她将终生游走于窗纸、隔扇、屏风、纱帘和帷幔之间，影影绰绰地存在于父亲、丈夫和儿子的身后，并就此服从于被遮蔽的命运。等待着聂隐娘的女性空间是早已被父权话语浸泡过、定义过，并因之而充满了规条和意义的所在。
但尼姑的出现却为聂隐娘开示了别的可能。
尼姑从隐娘父亲的手中盗走了她——这当被视作一个寓言式的行为。“任押衙铁柜中盛，亦须偷去矣”，何其笃定，何其闲逸——你大可把孩子藏在铁柜当中，而我依然有绝对的自信盗走她。这是一个真正有力量的强者发出的宣言，而对于空间的僭越，从这一刻就开始了。那么，隐娘被尼姑带去了怎样的所在呢？那是一个幽寂无人的空间：
至大石穴之嵌空数十步，寂无居人，猿猱极多，松萝益邃。
一处幽峭悬空的石穴，进深约有数十步，人迹罕至，却有很多猿猱出没，茂密的松萝遮天蔽日。“猿猱”作为中国文化中的传统意象，它的出现往往意味着以林泉、山野为代表的原始自然的强烈在场。事实上，“侣狐貉于草泽之中，偶猿猱于林麓之间”（葛洪《抱朴子》），也正是“为道之士”弃绝礼教伦常之后静心修行的日常。这个与猿猱相伴的空间，将是未来几年聂隐娘接受剑侠训练的所在。在这里，她将日复一日地练习攀缘和奔跑，也将逐步习得击杀和剑术，她的改变是渐进而显著的：
……渐觉身轻如风。一年后，刺猿百无一失。后刺虎豹，皆决其首而归。三年后能飞，使刺鹰隼，无不中。剑之刃渐减五寸。飞禽遇之，不知其来也。
三年之间，从刺猿，到刺虎豹，再到刺鹰隼，猎杀的难度系数与日俱增，聂隐娘竟无一失手。她所使用的剑变得窄小精悍，她的身形也变得飘忽无踪，就连一向惊怯、警觉的飞禽也无法察觉她那裹挟着死亡阴影的剑锋的来临。霍格沃茨学院把哈利·波特从魔法小白培养成一名顶级“傲罗”，用了七年光阴和无数次非凡的历险；相较之下，聂隐娘的尼姑师傅似乎更胜一筹，毕竟她把一个女童培养成为“白日刺其人于都市，人莫能见”的神秘杀手，只用了区区五载。
而那个进深约数十步的石穴，则极为自然地成为子宫的隐喻。在聂隐娘十岁那年，这个石穴重新娩出了她——不是作为女儿，也不是作为闺秀，更不是作为任何人的妻子或母亲，而是作为注定要去尘世中历练一番的修行者。
就这样，聂隐娘这个原本属于内闱的女童，被引向了江湖、山川、草莽和血泊。此种被动的空间剥离，使得聂隐娘获得了全新的生命领域。从那之后，她的行动场域便获得了巨大的拓展。这种拓展既体现为由内闱而江湖的平面维度，也体现为极其丰富的立体维度：在执行暗杀任务时，她可以自门缝出入（“度其门隙无有障碍”），继而潜伏于房梁之上（“伏之梁上”）；也可以化为小虫，藏在人体内部伺机而动（“化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺”）；她甚至可以随时将她和丈夫的坐骑——一黑一白两头驴——变作纸驴收入囊中（“后潜收布囊中，见二纸卫，一黑一白”）。这样一来，所有空间都成为聂隐娘的行动场域。空间对她而言，成为可以被超越的事物。
所谓“空间”并不单单意味着“空的区域”，事实上，所有属人的空间都不是中性的，都隐秘地包含着社会对人的设定和规划。房间如何排布，家具如何陈列，动线如何规划，乃至大空间中所嵌套的一切小空间，其高低、宽窄、上下和曲直无一不规训着人的身体与行动。一如当我们提及“贵妃榻”和“太师椅”，此二者分别规定了两种几乎相反的身体态势和空间使用方式：前者是妩媚的、邀请性的，乃至艳情的；而后者则是严肃的、板正的、不苟言笑的，坐在椅中的人理当具备不可撼动的威仪。推而广之，空间中的每一个个体，其身体、行动、思想和命运都被规定而不自知，但无论如何，进入某个空间就意味着进入某种秩序；反之，如果脱离它，亦然。
尼姑的出现是对聂隐娘既定空间的暴力打断，而这种对于空间的抽离、反观和回望也常常唤起精神的觉醒。卡尔维诺在《树上的男爵》中也塑造了这样一个形象：贵族少年柯西莫在十二岁那年爬上了庭院中的圣栎树，从那以后便生活在树上，至死也没有再回到地面。“谁想看清尘世就应当同它保持必要的距离”，柯西莫如是说。他的反叛始于空间的反叛，他的革命也始于空间的革命。他构建并生产了一处位于高处的空间，俯瞰旧秩序与旧道德，进而在日复一日地思考与实践中创造出新的思想观念和新的爱与生活的方式。无独有偶，《水浒传》中的好汉们，当朝廷的缉捕或压迫如黑云灭顶而来之时，总免不了要“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”，此举与柯西莫向着大树的攀爬实有异曲同工之妙。他们前往的又何曾是一处客观的山寨与大泽？那分明是众好汉“大口吃肉，大碗喝酒”同时“替天行道”的聚义之所，是等待他们以自身的行动与厮杀前去定义、建构的观念之域，简而言之，“上梁山”意味着他们将不再服从主流社会的法规与定则。
对于聂隐娘而言，真正从被标记为女性空间的场域中得到精神层面的解放，当是以这样一个事件作为标志的——尼姑令她前去刺杀某高官，隐娘埋伏于梁上，等候良久：
至瞑，持得其首而归。尼大怒曰：“何太晚如是！”某云：“见前人戏弄一儿，可爱，未忍便下手。”尼叱曰：“已后遇此辈，先斩其所爱，然后决之。”某拜谢。
隐娘心中仁爱犹存，故而难以在高官与其子戏耍时痛下杀手。对此，尼姑的反应是“大怒”和“叱”，她严厉地斥责并告诫隐娘：今后再遇到这样的情况，先斩杀其所爱，再杀那个人。事实上，此时被斩杀的不仅是敌人所爱，也是隐娘所爱。她的“未忍便下手”当中，隐隐包含着她对于人间烟火最基本的渴望与认同，那是她出于本能所艳羡的、仍会向往的日常生活。对于尼姑这一番训诫，隐娘的反应是“拜谢”，因为尼姑的的确确为隐娘斩断了最后一丝来自红尘的羁绊，从而令隐娘彻底野化（或曰自由）了。
但尼姑的意义还不仅仅在其摧毁性的一面，她也给予，也开拓，也建构。她随即对隐娘道：
吾为汝开脑后，藏匕首而无所伤。用即抽之。
这一笔着实精妙，非胸中有大玄机者，断然无从写来。在人的脑后开一个空间，将匕首安放其中，用时便抽将出来。何其后人类的一幕！大概只有《黑客帝国》中男主角尼奥后脑上的脑机接口差可与之比肩。在这里，空间的壁垒已遭消解，尼姑为隐娘的身体赋予了全新的能量和意义。自此，隐娘拥有了一个无法被外人入侵的空间，隐秘、内在、超然而强大，其中藏着独属于她的工具和真理，随时随地，“用即抽之”。令人不由得联想到《西游记》中，观音菩萨也是这样给了孙悟空“三根救命的毫毛”，同样放在脑后。这段字面意义上的“开脑洞”情节由于过分玄妙，后来侯孝贤导演拍摄电影《刺客聂隐娘》时便弃而不用，实在遗憾得很。当然，这部电影的遗憾远不止于此。
到此际，尼姑对于聂隐娘生命的破坏与重构均告完工，她将一个全然自由的“空间反叛者”送回了滚滚红尘。
但一双见过星汉寥廓的眼睛，将无法再被四合院上空那方方正正的天幕所拘束。
聂隐娘已然穿行过狂野不羁的荒凉之境，从此便再也不能装作不知道此种空间的存在。
镜子：灵台方寸的幻与真
一个自由的人需要面对什么？
一个自由的人能够拥有什么？
当我随口对我的女儿讲起这个故事的时候，她突然道：“聂隐娘完全可以不结婚的，不是吗？”是的，一位如此了得的女性，一位匕首般锋利、精准、寒光凛凛的女性，为什么要结婚呢？事实上，聂隐娘早已从礼教的束缚中获得了解放（也可以说是放逐）。她的父亲——大将聂锋——对她由惧怕而生放任，就算隐娘“遇夜即失踪，及明而返”，他也不敢过问。可想而知，对于她的婚姻之事，这位父亲是绝对不会施加任何压力的。
关于聂隐娘的婚姻，原文中只有一段极其简略的叙写：
忽值磨镜少年及门，女曰：“此人可与我为夫。”白父，父不敢不从，遂嫁之。其夫但能淬镜，余无他能。父乃给衣食甚丰，外室而居。
仿佛是灵机一动的决定。他来到门口，而她感应到了某种机缘，于是选择他作为自己的伴侣。为什么一个原本不必走入婚姻的女性，会主动选择一场婚姻呢？如果不是迫于外部压力，那势必是出于内在的需求。这样一来，问题就变成了：游侠聂隐娘的内在需求是什么呢？
如此，我们就必须回到本节开头的那两个问题：一个自由的人需要面对什么？一个自由的人能够拥有什么？
或者，正如萨特告诉我们的那样，人是被抛入自由当中的。绝对的自由意味着绝对的责任。聂隐娘在超脱古代女性的境遇之后，迅速地进入了身为“人”的境遇当中，自由作为她的存在方式，自十五岁起就被负于她的肩头。那生而为人的高处，她只身去过了。背负着“自由”的人将其人生的全部选择和意义都揽了过去，她不再能躲在父亲的权威、母亲的裙摆、神佛的金身乃至命运那庄严面庞的背后，一切都将不可回避地建立在她的选择、她的行动之上。
聂隐娘与她的匕首，成为她生命意义的锚点。
这种生命体验无疑是极其孤独的。她需要独自面对无数重黑暗——夜色的黑、江湖的黑、人性的黑乃至时代的黑，她掀开这一重重黑暗如同疾风掀开帘幕，然后她孤身一人穿过去。她必定是身着夜行衣，潜行于院墙、林木、屋脊和房梁之上，兔起鹘落，无声无息。或者有那么一个瞬间，隐娘会担心自己被黑暗吞噬，成为它无足轻重的一个部分，如同一滴墨迹回归巨大的墨海。她的心在孤独中，正日渐成为一座不断被海浪拍打、侵蚀的岛屿。无独有偶，李安在《卧虎藏龙》中也塑造了这样一个女孩，自由而无措，不知道该拿自己的自由怎么办。玉娇龙凭借强悍的天赋横扫千军，就此闯入了“逢佛杀佛、逢魔杀魔”的无人之境，但她的自由却始终抽打着她、惩罚着她。她在这份自由中找不到容身之处，唯有一死了之。
但聂隐娘毕竟不是玉娇龙。聂隐娘要成为聂隐娘，便是要将自由连同自由的抽打一并纳入自己的生命。恰如芥川龙之介所写：“删除我一生中的任何一瞬间，我都不能成为今天的自己。”于是，在自由那永不停歇的冲刷面前，聂隐娘作出的选择是找一个伴侣。这样，当黑暗如潮水涌来，他便可以站在她的身旁，可以与她肩并着肩。但为什么作者要特意点出这位伴侣是一个磨镜少年？而且除了磨镜子，他没有其他技能，甚至有一次：
遇有鹊前噪，丈夫以弓弹之不中，妻夺夫弹，一丸而毙鹊者。
很显然，这个丈夫使弹弓的技术不如聂隐娘远矣。可以推想得到，他的武力值和杀人技，也都不如聂隐娘远矣。那么，为什么选择这位磨镜少年做丈夫？也许，我们应当从镜子的属性说起。
镜子具有强大的迷惑性。从外观上看，镜子只是一个平面，但它的内部却是一处空间性的存在。如果两面镜子相对而立，即可映现无穷无尽的空间，如同迷宫般造成眩晕，越是深究便越是沉陷。因此，人们固然可以凭借镜子自我辨认、自我体察，但也十分容易受到镜像的迷惑与恫吓。故此，古人就寝前需以绸布罩住镜面，如《红楼梦》第五十一回，麝月对晴雯道：“好姐姐，我铺床，你把那穿衣镜的套子放下来，上头的划子划上……”即为此理。镜像看似真切，却也有致幻的可能——人的缺失愈多、欲念愈甚，则幻觉愈是汹涌狂暴，《红楼梦》中的风月宝鉴和《哈利·波特》中的厄里斯魔镜，皆为此中公案。
这样看来，镜子也映射着人的精神世界。在宗教、文学和哲学中，镜子往往成为心的喻体。唐代高僧神秀曾作一偈，“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃”，便是以对明镜的擦拭来比喻对心性的修持。晚唐诗人刘禹锡有《磨镜篇》：
流尘翳明镜，岁久看如漆。
门前负局生，为我一磨拂。
……
山神妖气沮，野魅真形出。
却思未磨时，瓦砾来唐突。
铜镜容易氧化，日久则变得昏沉幽暗，因而需要不时打磨才能光亮鉴人。刘禹锡诗中所谓“负局生”乃是一位神仙，“局”即装着磨镜工具的箱子。汉代刘向《列仙传》说这位仙人以磨镜为业、游走人间，遇有疾苦者则施以援手。刘禹锡此诗正是描述了自己被尘俗蒙蔽的心灵在仙人的磨洗与擦拭下复见光明的过程。对镜面的打磨，就是对心性的打磨；宝镜重光，则喻示着人的明心见性。
如此，我们当不难理解，对聂隐娘而言，磨镜少年也正是她精神世界的护法。作为一个喻体，磨镜少年的存在喻示着聂隐娘这一阶段的道心仍然需要外来的守护。他将守护着她在多重空间穿梭裕如，而不至于堕入空间性的困惑。
那么，聂隐娘要到什么时候才会不再需要磨镜少年了呢？那势必是在她的自我终于清坚饱满的时刻。故事仅以一句话交代了她的丈夫的去向：
自元和八年，刘自许入觐，隐娘不愿从焉。云：“自此寻山水，访至人，但乞一虚给予其夫。”刘如约。
婚后，聂隐娘长期效力于陈许节度使刘昌裔。元和八年（813），刘昌裔归顺朝廷，隐娘拒绝随之入朝，只是请他为丈夫留一个虚职，自己则飘然远隐。原文没有为这对夫妻的分别提供任何叙写空间，仿佛那磨镜人（当然不再是少年了）从一开始就在等待着这作别的一刻。一个人与自己孤独时所必需的镜像诀别，竟可以了无一字，聂隐娘真不愧是千古第一冷情女子。当然，事实上，如果他真的曾经作为她的镜像存在，那么这无声的诀别也就合情合理了。须知，一个人与自己的作别，总是沉默的，不需要发出声音，不需要执手相看泪眼。就像没有发生，而实则一切都发生了。
这是一个典型的内爆型文本，一切都意在言外。读者永远只能看到冰山一角，而字里行间的黑暗洋面下则是巨大幽深的山体，角色的动机正隐藏在那万古寒彻的玄冰之中。
那么聂隐娘自己将何去何从？她自陈为“寻山水，访至人”。山水，显然是一种开阔自由的空间象征。那么至人呢？这个概念出自《庄子·应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”一个修行者达到至高境界之后，他的心将如明镜般客观映照，而不受主观情感和立场的困扰，所谓天人合一、照物无痕。
镜子再一次出现了。
可以想象，对于“至人”而言，无论是外在的空间之镜，抑或内在的灵台之镜，都将不再具有迷惑性。聂隐娘诀别丈夫、寻访“至人”，正是意味着她对于道心的坚持已不再向外求索，而是转向内在的修行，因为所谓明心见性，不过是内在的澄澈与持续的自洁。
抉择：游侠与刺客
聂隐娘的红尘修行，其实经历过一次堕落。而此番堕落，又次第引出一次小觉悟与一次大觉悟。
父亲亡故后，聂隐娘失去经济支持，无法再做一个从心所欲的游侠，只能“为五斗米折腰”，效力于魏博节度使，时间达数年之久。这一遭由游侠而刺客的经历，对隐娘而言，显然是道心的堕落。如果说游侠时期的聂隐娘尚能听从自己内心朴素的道德律令，那么刺客时期的聂隐娘则完全沦为了“工具人”。
之所以这么说，我想，也许有必要先对聂隐娘所处的时代框架作一番大致勾勒。
聂隐娘效力于魏博的时期，主要是唐贞元（785—805）到元和（806—820）年间。此时，藩镇割据始终是朝廷的心腹大患，中央曾试图武力削藩而屡遭失败，最终不得不与各强藩僵持，形成一种极易被打破的微妙平衡。贞元后期，中央采取“以藩治藩”策略，主要靠效忠型藩镇来牵制割据型的河朔三镇（魏博、成德、卢龙），以此保存并默默发展中央力量。而聂隐娘所在的魏博正是“河朔三镇”之一。
魏博节度使对隐娘的异能有所耳闻，“遂以金帛署为左右吏”。这里所谓左右吏，应当就是保镖、亲随或曰暗卫。然而，除开被动护卫功能，隐娘必然还要秘密地承担起主动进攻的功能，也就是说，她的底色其实是一名刺客，在必要的时刻成为魏博节度使掷出去的一把匕首，不动声色地击杀他的敌人。这在藩镇割据时期毫不罕见，潞州节度使薛嵩麾下的“红线女”即另一个例子。红线女“善弹阮，又通经文”，是薛嵩的高级文秘。然而一旦主公有难，她便着短袍、穿轻履，“胸前佩龙文匕首，额上书太乙神名”，光速往返于敌我之间，轻捷如鹿，狡黠如狐，悄然潜入敌营，盗取敌将床头的金盒。向主公复命时，她甚至还有闲情逸致描绘归途中所见夜景：
既出魏城西门，将行二百里，见铜台高揭，而漳水东注，晨飚动野，斜月在林。忧往喜还，顿忘于行役；感知酬德，聊副于心期。所以夜漏三时，往返七百里；入危邦，经五六城；冀减主忧，敢言其苦。
今时今日读来，这仍是一段极飒爽、极美丽的散文。时移世易，而铜雀台依旧巍然矗立，漳河之水如时间般奔涌，永不回转，不舍昼夜。独行者在旷野中奔走，清晨的疾风鼓荡着她的襟怀，她的心头涌起无限豪迈。在刚刚过去的夜色中，她巧妙地完成了一个任务，内心不免欢畅。然而她的力量、智慧与勇气却不为世人所知晓，唯有林木上的斜月见证了这一切，是她永恒的盟友。后世诸君在读到这一段时，只要一想到它出自一位女杀手之口，更是平添一份危情的寂寞与浪漫。红线女夤夜独行的形象与聂隐娘的“遇夜即失踪，及明而返”，正形成了一种强烈的互文——她们都是在乱世的林野间独自行走的人。
当然，我们必须指出，“冀减主忧，敢言其苦”这八个字真真道尽乱世“牛马”的辛酸。聂隐娘也好，红线女也罢，无论她们的效力过程被描述得何等天花乱坠、神乎其技，说到底也无非是权力的鹰犬。同为修行者的她们一定明白，这对于她们所修之“道”的实现全无助益，甚至可以说是带来了偏移。“道”，作为天地之间的大化流行，原该是没有立场的立场，是不着文字的文字，是寒塘渡鹤，而寒塘不留下鹤的脚印和影子，也不介入鹤的悲欢与生死。道是一场超然的“坐忘”。道心一旦匍匐于功利的蒲团上，也就离走火入魔不远了。这大概也是这两则故事都收束于“绝迹山林”的原因。
尽管游侠与刺客都游离于主流秩序之外，但承载着迥异的精神价值。司马迁在《史记》中作“游侠列传”与“刺客列传”，将游侠与刺客分而列之。游侠，在司马迁那里是一个充满内在张力的身份：一方面，他们凭借其超强武力值无视秩序、挑战规则（“侠以武犯禁”）；另一方面，他们又重视然诺，轻许生死，愿以性命践行诺言，牺牲自己而成全他人（“已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”）。游侠就这样一面摧毁一面建构，既是规则的挑战者，又是道义的守护者。而无论如何，游侠都具有鲜明的主体性，以天下公义为其道德旨归，进行着开放而流动的价值实践。
与之相应的是，刺客的道德世界建立在具体而特殊的人际关系之上，并不特别关心行为本身的普遍正当性，而只关心自己对于特定对象的忠诚。好比说荆轲刺秦，究竟在多大程度上是出于荆轲反对暴政的普世理想呢？在后世的演绎中，荆轲的道德主体性显然是被夸大了。而在原文中，他刺秦的首要动机是燕太子丹的结交与恩遇，是出于报偿的义务，也是出于某种人际承诺。而另一位刺客聂政，仅仅出于“政将为知己者用”的热血涌动，便卷入高官之间的政治倾轧，刺杀成功后，为隐藏身份，更不惜自行剥下面皮、剜去眼珠、剖开肚肠（“自皮面决眼，自屠出肠”）而死。这种自毁肉身的死士做派，何其悲壮，又且何其无谓——被他引为知己的那位高官，在故事的后半段完全隐身了，甚至没有费心去安葬他。数千年后，聂政其人因其强烈的仪式感和悲剧性，被金庸援引到《倚天屠龙记》中，遂成光明右使范遥一角。而《聂隐娘》这则传奇的作者裴铏，之所以让隐娘姓聂，也未必没有些许追思之意。
问题在于：隐娘知道自己的堕落吗？
答案是肯定的，否则我们将无法解释她的临阵倒戈。
元和年间，魏帅派聂隐娘前去刺杀陈许节度使刘昌裔。殊不知这位刘将军好本领，竟有未卜先知之能，隐娘为之慑服，于是对刘昌裔道，“愿舍彼而就此，服公神明也”，不愧是侠女，话说得十分敞亮，就是“您比他强，我要弃暗投明”的意思。这番投诚当中显然饱含着隐娘的思考，这算是隐娘的一次小觉悟。
而对于隐娘的背叛，魏博节度使的反应则相当符合其专横跋扈的人设——当即派出两大高手即精精儿与空空儿前来诛杀隐娘，由是成就了整个故事中最华丽而铿锵的一节。
先是，聂隐娘与精精儿分别化作一红一白两条长旗，飘飘乎缠斗于床畔。隐娘斩杀精精儿，并以药粉化去其尸体，连毛发都未曾留下。但事情并未就此结束，反而变得微妙起来——隐娘料定空空儿后半夜必至，但隐娘对此人相当忌惮，甚至可以说有些畏战：
“……隐娘之艺，故不能造其境，此即系仆射之福耳。但以于阗玉周其颈，拥以衾，隐娘当化为蠛蠓，潜入仆射肠中听伺，其余无逃避处。”刘如言。至三更，瞑目未熟，果闻颈上铿然，声甚厉。隐娘自刘口中跃出……后视其玉，果有匕首划处，痕逾数分。自此刘转厚礼之。
她嘱咐新主公刘昌裔以于阗玉环绕颈部（相当于防弹衣），自己则化作小虫，钻入刘昌裔肚腹之内暗中观察。至于主公能否脱难，其实全凭造化，只能自求多福。但这一段关于刺杀的描写已经超出了辞藻的漂亮，它还营造了一个声音的情境——试想，在昏暗之中，一剑光寒，破空而来，原以为会刺穿人的脖颈，发出微不可闻的一声“嗤”，血液无声地喷薄而出，溅上床畔的帷幔。但是没有，这静谧的想象被金石相击的铿然之声取代，于阗玉阻挡了利刃的进击，一个人活了下来。
生与死的距离可以如隔山岳，也可以仅存乎一击之间。
声音的电光石火当中，有一名刺客的荣辱（“此人如俊鹘，一搏不中，即翩然远逝，耻其不中”），也有一方大员的存亡。但无论是击杀还是守护，都无非是刺客们听命而行的后果，绝非他们自由意志的决定。诚如陈许节度使刘昌裔所言：“魏今与许何异？”魏博与陈许两大藩镇，谁的命令又比谁的高贵？谁又离道德高地更近呢？事实上，作为隐娘的生存空间而言，此藩镇与彼藩镇是没有本质区别的。
数年后，刘昌裔前往长安觐见皇帝，隐娘便不再追随他，就此辞去，归隐林泉。而且这一次，就连一向如影随形的丈夫（那名磨镜少年）也被她轻轻割舍掉了。这既是人间的小别离，更是隐娘的大觉悟，因为这喻示着她的心已经不再被外物所迷惑，不再需要旁人的护法与拂拭。也许这时的隐娘，已经瞥见了那个“本来无一物，何处惹尘埃”的至境。而去往这样的境地，从来只能孤身一人。
在那个不甚阔大（简直可以说逼仄）的政治空间当中，隐娘一再转折着自己的命运，利落地以主体性之鞭驱使着胯下的毛驴，走向她的道心为她抉择的路，而终究得以向着名山大川与至情至性走去。就这样，她从游侠而刺客，又由刺客而隐士，终于将晚唐的黑暗与变乱抛在了身后。
影像：聂隐娘反对聂隐娘
我很爱侯孝贤导演，《海上花》和《最好的时光》我看了一遍又一遍。
但真抱歉得很，我必须得说《刺客聂隐娘》实在令我感到一种猛烈的昏沉。
这种昏沉还不仅仅意味着睡意，它更意味着裴铏原作中为聂隐娘所辟出的那个开阔清朗的生命空间被侯导的电影弄得狭小而黏稠了。我甚至认为，电影中的聂隐娘（也许不自觉地）正反对着唐传奇中的那个聂隐娘。而后者才是一位真正的游侠，她刺杀了一切为女性量身打造的空间，并建设性地将自己的疆界向着更大、更辽远的山川湖泊舒展开去。
但是，侯孝贤却不仅令聂隐娘成为无法刺出匕首的刺客，更令她介入宅斗（救助瑚姬并告诉田季安“瑚姬有孕”），简直令人发一大笑。电影相当着意于刻画聂隐娘的目光，这目光几乎无处不在，从一切角落投向刺杀目标的日常生活空间——它来自林木的缝隙，来自拂动的帘幕，也来自摇闪的烛火。而为了呈现这目光的动荡、犹疑和温柔，整部电影的室内夜戏通常只动用一个明确的主光源（烛光、油灯、壁炉或是月光），从而使得光线尤其昏暗摇曳。然而这精心打造的温柔凝视，终究还是聂隐娘的目光吗？同样，一个深深陷落于政治逻辑与人伦之情的聂隐娘，还是聂隐娘吗？我非常怀疑。
事实上，在我看来，侯孝贤对聂隐娘那束投向日常生活的眷恋目光的刻画，实则是对裴铏笔下那个清刚、健举的女性形象的降格。唐传奇中道心的跌宕与觉醒，终究被弱化成“一个孤独的少女杀不了心爱的人，最后只能离开”（朱天文语，大意）的言情故事。于是我们不难想象，唐传奇聂隐娘的空间革命，也在这部同人文一般的影像作品中失效了。
影像中那个渴望被人间烟火、日常空间包裹住的女性，恰恰早已为唐传奇聂隐娘所抛却。尽管电影用了大量的镜头呈现聂隐娘在林野间的孤身游走，可是无处不在的旧日仍然捆缚着她，而她竟是自甘如此的，甚至并不打算挣脱。因此，一切都可以困扰她，一切都可以阻止她出手。恰如影片末尾，隐娘的师父给她的评语：“汝剑术已成，唯不能斩绝人伦之情。”
侯孝贤把聂隐娘塑造成了一个对其自身的自由感到无所适从的人，她最终需要前往人伦与日常的网罗中去释放掉这些自由。“一个人，没有同类”作为箴言般的主题词，出自嫁入敌营的嘉诚公主之口，又在聂隐娘这里引发了强烈的共鸣。这种对于孤独的恐惧和避忌，使得电影必须结束于隐娘与磨镜少年的结伴归隐。
果然，“小确幸”的世界里，容不下鹰一样的女人。
