“急管哀丝塞北愁”：战时北平的隔音空间
两个世界的对垒
日本思想家加藤周一在回想录《羊之歌》中，描述了1941年太平洋战争爆发当天的个人感受。在听到战争号外的瞬间，他感到周围的世界顷刻间面目全非，和自己熟悉的世界之间的纽带突然断开。为了防备空袭，东京当晚开始灯火管制，然而加藤周一仍按原计划去剧场看文乐。文乐是日本独有的木偶戏，伴随着三弦琴说唱。在空荡荡的剧场里面，木偶戏如期开演，加藤周一很快被说书人和三弦琴的世界所吸引，仿佛穿越到遥远的江户时代。那里没有战争，没有灯火管制，取而代之的是另一个世界，一个任何事物都难以撼动的、固若金汤的世界：
唯有此刻，这个世界才无需通过密匝匝的观众，无遮无拦、毫无退让地展示出所有的自足性和自我目的性。它就这样色彩鲜明地、威风凛凛地存在着，宛如一出悲剧，与剧场外面的另一个世界——军国主义日本的概念和所有的一切现实——形成鲜明对比。
剧场内部世界的自足性，源于它为观众撑起一个“象征性的苍穹”。和现实世界形成鲜明对比的象征世界，给不愿卷入战争与军国主义的逃逸者提供了种种“隐藏剧本”。加藤周一意识到，此刻自己是“局外人”，他不是为战争欢呼雀跃的东京市民中的一员，说书人讲述的爱恨情仇离自己更近。当军国主义的狂潮席卷而来，剧场内的演员和观众之间似乎有种心照不宣的默契，他们共同唤回另一个时代的空气与情感结构，用以对抗由征兵令、国民服、粮食配给券构成的战争重负。在珍珠港事变爆发当晚沉溺于说书场的加藤周一，提示我思考剧场这类“隔音空间”在战争降临时的正面意义。
所谓“隔音空间”是指戏院、电影院、茶馆、公园这类市民娱乐场所。战争来临之际，这些生活空间能起到一定的隔音功能，可以降低炮火声的侵扰，给普通人提供暂时的心理庇护。关注“隔音空间”是想如实呈现战争期间普通人的反应。太平洋战争爆发后，张爱玲亲历了香港的沦陷，她在《烬余录》中讲述的都是一些和战争看似“不相干”的小插曲。在张爱玲看来，软弱的凡人比战场上的英雄更能代表一个时代的总量和思想的平均数。
从外部看，战争的逼近是一系列戏剧性的打击；但对于生活在那个世界的人来说，只能把事态的发展一步步地接受为日常生活场景中的变化。对大多数普通人而言，生活是一个连贯的过程，是日复一日流动之物。人们被生活之流裹挟着踉跄向前，根本没有意识到自己周遭的世界已变得面目全非。每件事、每条新闻都比上一次更糟，但只是糟一点儿，你已经有了某种心理预期，等待着下一次更沉重的打击。幻想到那时候有人会站出来发声，形成更大规模的反抗。但是，历史像有自我意志似的，向着大家都不愿意的而又已默默接受的深渊滑去。
英国记者艾伦·莱丁（Alan Riding）曾探究“二战”时期纳粹统治下的巴黎文化生活，该书的主标题可译作“戏继续演”。通过走访亲历者，莱丁认为占领时期法国人的生活像是一出剧情不断发展的戏剧，一座没有冷场的舞台。在这个舞台上，忠诚与背叛、食物与饥饿、生死爱欲都找到共存的空间。在战时巴黎不歇的盛会中，成百上千的大小人物轮番上场、表演、谢幕。其中掺杂了时代的不得不然，是机运与抉择，是韬光养晦或见风使舵，是浅吟低唱或高声呼求的生命变奏曲。要体会沦陷下普通人的生活感受，不能居高临下地俯瞰，而要从“水平轴”的视角，从老百姓过日子的角度，去理解外敌入侵、军事占领对普通人意味着什么。
事变前后的急管繁弦
1937年卢沟桥事变后，北平时局的张弛缓急不仅体现在报章时评、社论及头条新闻这些醒目的位置上，从报尾的杂俎、夹缝的广告中，亦可读出前线的动态。天津《大公报》的“北平游艺”栏对每日剧场、影院的节目预告，便可视作时局的晴雨表。
相较于开敞的街市，戏院、影院、公园、茶馆等娱乐场所与战争的关系隔了一层，“笼城”的紧张空气不那么容易渗透到这些相对封闭的空间中。正因如此，场内场外的氛围形成巨大反差，在个人主观的时间感受上可能相距几十年甚至上百年。听戏、看电影、逛公园、泡茶馆，看似与时局无关，但与吃饭穿衣、婚丧嫁娶一样，构成了北平市民日常生活的基本剧目。这些“不相干”的插曲，既然与“沦陷”这出大戏同在北平城中上演，终究不能无所关涉。为了转移现实的焦虑，从令人窒息的战时空气中暂时脱身出来，北平人及侨居者反而比平日更依赖这些“隔音空间”。
听戏是北平市民日常生活中不可或缺的一部分，因为“北平的风土好，是旧剧的发源地；人情好，满耳听到的都是戏上常用的京白”。国人嗜好京戏，不仅由于它的艺术价值，更是因为每出流行的京戏都提供了一个“没有时间性质的、标准的形势”。这些标准形势已内化到中国人的情感记忆与伦理生活当中。更重要的是，历代传承的老戏总结出诸多感情公式，听众将现实生活里的复杂情感带入公式，剔去个别细节，总能找到“对应物”。被公式整合的感情趋于简单化，也更为确定，因为添加上“几千年的经验的分量”。张爱玲认为看戏与其说是为了逃避现实，不如说是以戏中沉淀的历史经验与道德情感为切身的现实做一参照：
京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼谛克的逃避——从某一观点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与另一个较明彻的现实联系起来方才看得清楚。
此时此地的现实成为照亮过去的光源，它将光射向绵延的时间之流中那些凝固为感情公式和道德格套的片段。张爱玲主张用洋人看京戏的眼光来看中国的一切，这意味着生活世界实际上是一个文化上的“主体间性”的世界。“只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出。”京戏渗入现实生活的各个角落，就如同混杂在日常谈吐中的成语和口头禅，我们会意识到它的历史性，这是人们在传统与习惯中所面对的世界。
1937年7月8日《大公报》“北平游艺”栏剧目表中，仍只有戏曲学校在中和戏院续演的“大名府”后半部是日场，关乎国难的唯有陕西易俗社在新新戏院演出的《山河破碎》。自7月9日卢沟桥事变的消息见报后，至7月12日《大公报》上均未见“北平游艺”栏。游艺栏的消失当然是因为战事的缘故，7月8日北平临时戒严司令部在旧航空署成立，从当日午后二时起即实行全市戒严，直到11日晚仍维持戒严状况。
7月12日执掌冀察军政全局的宋哲元终于从乐陵原籍返回天津，北平城内人心稍稍镇定下来，部分戏院照常营业。据《实报》记者的特写，7月10日前门外能容纳上千人的广和楼，上座到七成余，一个童伶扮演《武家坡》中的王宝钏，彩帘未揭，台下的掌声已兀自响个不停；大栅栏的三庆园虽张贴出《芙蓉花》即将出演的消息，但只见海报，不闻锣鼓响；西柳树井的华北戏院，金刚钻贴演《三娘教子》，上座不算太坏；位于东安市场的吉祥戏院只悬着一块李桂云的名牌，门口很冷清。天桥一带，似乎云里飞处的观众较多；小茶馆吃茶的人还是照样悠哉游哉。到戒严前二十分钟，几个酒客带着醉意出来，8点以后街面上才渐趋静寂。
7月10日以后，事变又发生逆转，日方非但不撤军，并且继续挑衅，北平局势恶化，每晚8点宵禁，以致戏院等娱乐场所近乎停业。13日《大公报》“北平游艺”栏复出，只剩下戏曲学校在中和演白天戏。编者解释道，“连日以北平戒严，各戏院夜场不能演唱，只有向后延展，随时可以恢复”。此后两三日，单从《大公报》节目表上看，北平梨园界似乎陷入极端消沉的状态，仅靠中和、庆乐两家戏院的日场支撑局面。但据日本文化人奥野信太郎回忆，北平“笼城”前后，富连成科班仍在前门外继续演出，上座不到三四成，当然夜场是不可能的，全部是“白天戏”。
当时在北平留学的奥野信太郎被古都的魅力所征服，事变后仍流连于北平的戏院、茶楼、酒馆。对他来说，整个北平城就是一个“隔音空间”。当他漫步在旧京的大街小巷时，就像钻进寂静的树洞里，所有的嘈杂之声都被屏蔽在外。奥野信太郎的北平素描不仅是视觉上的，他能嗅到夏夜姑娘胸前佩戴的茉莉花环的幽香、捕捉到槐花飘落在地面上时雨点般的声响。古都北京的魅力掩盖了战争的阴云，读他的文字有错把他乡当故乡之感。
从奥野信太郎的北平随笔中，可窥见“活中国的姿态”。诚如内山完造所说，中国文化从右眼看去与从左眼看去，会生出截然不同的形象，这是“文章文化”和“生活文化”的区别。从文章里读出的中国和从饮食男女中体味到的中国不是一回事。但日本的大部分中国研究者埋首于典籍里的中国，而轻视眼前的生活风景。奥野信太郎的特殊之处在于他走出“文字国”，闯入戏院等隔音空间，从日常生活风景中感受活中国的气息。
7月15日，奥野信太郎还是前门外广和楼的看客之一，戏院内的气氛大体平静。广和楼为北平历史最悠久的戏院，也是富连成科班的大本营。据张次溪考证，正阳门大街之东肉市有广和楼戏园，旧名“查楼”，为故都戏园之最古者。广和楼一直保持着旧时的格局，破败的门坊，逼仄的甬道，糟朽不堪的建筑，纸糊的窗户，脚下是凹凸不平的碎砖，楼上的地板尽是窟窿，假使台上演起武戏来，灰沙蔽天。座位空隙甚小，每日塞得满坑满谷。戏院外的院子里挤满小贩，叫卖馄饨、烧饼、羊爆肚、豆腐脑、牛奶酪。与改良的新式戏院相比，广和楼的号召力在于戏好价廉，遂成为下层社会青睐的戏园。加之科班出身者皆有真功夫，已出科的名伶马连良、小翠花、谭富英及青衣大王梅兰芳不啻为响当当的活招牌。迷恋广和楼的“捧角家”，除了底层民众，青年学生更是趋之若鹜，其余如遗老遗少、附庸风雅的名士、小报记者，与奥野信太郎这样的“中国通”混杂在一起，品姿论色。
7月15日广和楼上演的曲目是《牡丹亭还魂记》，凄美的梦境随笛声徐徐展开，杜丽娘与柳梦梅的扮演者是富连成第五科“世”字辈中拔尖的李世芳和江世玉。戏院内外的氛围截然不同，前门外昔日喧闹的街市处于戒严状态，随处可见刺刀与尘土、沙袋筑成的街垒与保安队的身影。然而广和楼内仍延续着“乾隆以来的空气”，不妨引清人的观剧诗作注脚：“春明门外市声稠，十丈轻尘扰未休。雅有闲情征鞠部，好偕胜侣上查楼。红裙翠袖江南艳，急管哀丝塞北愁。消遣韶华如短梦，夕阳帘影任勾留。”只是前门外稠密的市声，被近郊的炮火及“笼城”的静寂所取代。
所谓“乾隆以来的空气”基于个人的主观感受，是一种绵延的时间体验。遁入“隔音空间”中的人，不会在意钟表显示的时间。不在意也有可能成为一种力量，因为另一种时间正在起主导作用。广和楼内外的“时差”揭开生活世界的多重构造。日常生活的核心是每个人触手可及的世界，但只通过日常生活理解生活世界是不够的。生活世界构筑在多重现实之上，每一重现实都对应于一个独立的意义结构。社会学家舒茨（Alfred Schutz）将生活世界的多重构造视为相互嵌套的“有限意义域”，每个意义域都包含着特定的认知风格。各种意义域与日常生活之间的切换，需借助“跃迁”才能实现。“跃迁”的意义在于暂时挣脱此时此地的辖制，把眼前的现实悬置起来。戏院等隔音空间所生成的“有限意义域”，构成对战争的某种疏离、修正甚至是隐秘的抵抗。
富连成社与戏曲学校
7月17日时局表面上趋于缓和，但中日双方在天津的交涉毫无进展，大批日军陆续由日本开来，在天津到丰台的铁路线上运送频繁。北平城内空气沉闷，本陷入消沉的戏剧界竟有回光返照的迹象，除了中和、庆乐这两家的白天戏未间断外，富连成科班在华乐戏院演唱《大名府》，而且是夜场。夜场的出现，尤其是在当局尚未正式解严的情况下，无疑是人心安定的标志。时局和缓的另一个信号是话剧团的活跃，17、18两日，莎龙、北平两个剧团分别在新新、长安上演曹禺的《日出》与《阿Q正传》。
7月19日《大公报》社论的标题是“时局到最紧要关头”，一方面天津交涉的结果即将揭晓，另一方面日本已完成军事部署，并向国民政府提出威胁性质的照会，所以东亚祸福的分歧点就看这两天。在日方紧逼之下，国民政府不得不摊开底牌，蒋介石在庐山谈话中阐明对卢沟桥事变最低限度的四点立场，形势大致明朗。就在大战一触即发的关头，“北平游艺”栏的剧目又缩减为一行，仅剩下戏剧学校唱独角戏。
戏剧学校全称为“中国高级戏曲职业学校”，在奉科班为正统的故都梨园界是非常特殊的机构，与富连成社在各方面形成有意思的对照。作为正统派的中坚，富连成科班已有三十多年的历史，常驻肉市广和楼，梨园活跃的名伶大多出身此处；而戏曲学校创立于1930年，以粮食店的中和戏院为根据地，是与旧式科班相对抗而崛起的组织形式。富连成社位于虎坊桥路南，乃前门外杂沓之所在；戏曲学校则邻近沙滩红楼，坐落在幽静的北河沿。作为名伶养成所，富连成的特色在于严苛的身体训练，其演出的《水帘洞》《金钱豹》等剧目掺入杂技成分，是其他剧社难以效法的。不同于富连成的训练本位，戏曲学校的教学法更接近普通教育，除传授文戏武工、身段唱白之外，兼及习字、绘画、作文、历史、外语等课程，但公演的舞台效果恐不及富连成。
7月22日，二十九军三十七师从宛平前线撤退，由石友三的保安队接防。换防是冀察当局勉求和平最大限度的表现，同时也是宋哲元的最后一着。无论地方当局还是中央政府都已退至底线，时局能否渐露光明，端看日方能否迅速撤兵，至少恢复到事变前的状况。配合前线的撤兵、换防，为显示我方极力求和的诚意，北平城内从22日起无形宣布解严，“行人须12时以后始受检查，当局为体恤商艰，23日通知各娱乐场所，自24日起，准予恢复夜场，惟以11时为限”。进入“严重时局的新阶段”，宛平前线虽暂时听不见炮声，北平戏剧界的反应却并不乐观。22、23两日“北平游艺”栏的节目表上，除了戏曲学校在中和的日场照旧，只有李万春在庆乐戏院唱《失徐州》《马玉龙》。反倒是南方对事变的回应更敏捷，23日《大公报》预告首都南京将公演话剧《卢沟桥》，由田汉编剧，洪深导演。
不管地方当局如何表示求和的诚意，日本势必不可能轻易撤兵，卢沟桥案的交涉只能交由中央办理。7月24日真光、平安、光陆、国泰、中央五家电影院，在北平销路最广的小型报《实报》上合登广告，宣布即日起恢复夜场，9点整开演，提请市民注意。电影院的夜场虽照常上映，当晚也许因为各戏院筹备不及的缘故，还没有听到锣鼓声。24日《大公报》的剧目表中，除了蓓蕾剧团在新新上演的《日出》包括夜场外，仍以白天戏为主。尽管戏院的夜场没来得及开锣，北平无形解严后，公园晚间的游客骤增，北海、中南海等处打破入夏以来的纪录。
7月27日《实报》上刊出长安戏院的广告，响应当局的解严令，提醒戏迷“注意夜场，准十一点散戏，敬乞早临”，此前售出之票一律有效。宋哲元率二十九军撤出北平后，一家戏院揭出海报声称“富连成准于五日演唱夜场”。富连成的金字招牌，再加之唱夜场，被视为“市面完全恢复的一个预报”。而《大公报》记者描述的“暴日铁蹄下之北平”，却是另一番景象：为粉饰太平，商铺不准停业，各娱乐场所虽被迫开门，但真正有生意的还只是几家梨园，电影院都是只登广告而不放映。光陆影院曾一度改演大戏，结果仍旧门可罗雀。
9月5日，北平城外还弥漫在战火硝烟中，西单新新戏院却在上演马连良的拿手好戏《借东风》。“我诸葛上坛台祝告上苍”，马氏干净利落的唱腔，舒展潇洒的身段，一睨一瞬、一謦一欬、一趋一止，都给台下的观众留下极深的印象。锣鼓咆哮，胡琴啜泣，叫好声四起，茉莉、玫瑰的花香混着看客的体臭，冒热气的香片茶，瓜子壳满地，无异于“乾隆以来的空气”。
卢沟桥事变一年后，业已南下的柳雨生抄录北大留平同学的来信，从“学生捧角家”的视角，凑成一篇《广和楼“梦”游记》。书信连接起战争中离散的现实时空，把远离此时此地的事物在场化。以“梦游记”为题，让逃离沦陷区的戏迷借助书信往还重回魂牵梦绕的广和楼。信中重点记述了当晚在广和楼上演的一出大戏《哭秦庭》，由戏曲学校的名伶李和曾饰演申包胥。这出戏讲述伍子胥率兵攻占楚国郢都后，申包胥徒步奔赴秦国乞师的故事。全戏的高潮是秦哀公迟疑不肯出兵，申包胥哭于秦庭，七日七夜不饮不食，最终打动秦王，借兵收复楚国。申包胥与伍子胥之间的国仇家恨，“子覆楚，我必兴楚”的誓约，在战时自会触发观众强烈的情感共鸣。最动人的一幕是申包胥徒步赴秦求救，唱道：“不分昼夜往前奔，恨不得插翅见秦君，心儿内只把伍员恨，大不该鞭打死尸灵，只走得衣冠不齐整，只走得两足疼痛难以步行，咬定了牙关往前进，搬不来秦兵我不回程。”这段唱词慷慨淋漓，一字一泪，将申包胥之孤愤赤忠发泄无遗。台下观众无不聚精会神，动容落泪者不一而足。“哭秦庭”这出戏以“申包胥怀抱亡国恨”为主旨，在沦陷的特殊语境下被赋予“古今冥会”的意味。柳雨生作跋语称事变后：
一年之中，言其小者，前门外大街依昔，广和楼之戏台、楹联、座椅、案目、观众亦依昔，然富连成社已迁华乐园，戏曲学校亦出中和园而入据其地，老听客不觉有沧桑之感。言其大者切者，则沙滩红楼依昔，人物已异，“过客能言隔岁兵”，“回风犹带战尘腥”，一年以来，戏局瞬变，脉脉此情未诉，更有谁人肯效包胥之一哭耶。
“舞台小天地，天地大舞台。”富连成社与戏曲学校是故都梨园界最受追捧的老铺和新店。这两家戏院的兴衰，对于把看戏视为家常便饭的北平人而言，“戏局瞬变”中亦可窥见事变前后之时局更迭。
重思“战时日常性”
聚焦于北平沦陷的“瞬间”观察战争阴云笼罩下的城与人，不难发现被事变遮蔽的“战时日常性”。引入日常生活的微观视角，意在与宏大的战争叙事对话，丰富我们对战场之外的认识，进而思考：即便身处奴隶的境遇之中，该怎样以一种最远离奴隶的精神状况生存下去？生活世界的显现，有赖风景画式的细节描摹。这种细描笔法或有流于琐碎之嫌，却是为了修正外界对沦陷区非黑即白的刻板印象。所谓“战时日常性”不止于讲述生存层面的挣扎，还要呈现在窘迫的生存条件下，普通人如何维持日常生活的基本尊严，并尽可能保留一些看似不必要的精神余裕。这种日常生活的尊严与余裕，彰显出中国人的思想韧性，是未被战争压垮的精神世界。
战争重塑了日常生活。日常是所有事物的尺度，是一切人类活动的常识性基础。对战时“隔音空间”的探究无疑属于日常生活史的范围。日常生活史研究普通人的言行和苦痛，描述人们的爱恨、争吵和合作，记忆、焦虑和对未来的希望。研究战争期间的日常生活，让我们对历史中的受害者及其苦闷的多重轮廓有更清晰的认识。
日常生活是紧密围绕各人所在的“此时此地”组织起来的，它以最沉重、紧迫的方式将自己置于个体意识之上。“此时此地”构成了每个人日常生活的注意力焦点。当然，日常生活并不限于触手可及的现实，还包括那些超越一时一地的价值。同“此时此地”的日常生活相比，其他类型的社会现实仅以“有限意义域”的形式出现，是切身现实的飞地。躲入“隔音空间”中的个体可以在不同的时空之间自由切换，往复穿梭于日常生活世界与梦想世界。当戏幕拉开，观众穿梭到另一个世界，那个世界有它自己的意义脉络。
正如开战后加藤周一在能乐堂中的体验，窗外是灯火管制拉起的黑幕，剧场内却别有天地，来自遥远世界的人物出现在舞台走廊上，主角戴着面具，演员们只做个手搭凉棚的姿势，立刻就把舞台变成须磨海滨浪花朵朵的白沙滩；只要迈出一小步，就能表现出秋风轻拂稻穗时的乡间景色。能剧和京戏一样是高度象征性、程式化的表演艺术。在战时的隔音空间中，加藤周一发现了“戏”这个词的终极含义，并在剧场里面充分感受到，时间可以让观众的期待变得多么丰盈、浓稠。当戏幕闭合，观众又回归日常生活，舞台上的悲欢离合变得虚无缥缈。剧院等“隔音空间”的存在，为困居沦陷区的普通民众提供了可以暂时逃离“此时此地”的另一个世界，由此勉强抵御战争的侵扰及日常生活的压迫。
