“做学问同前人比，又有什么出息？”
原标题：金陵生小语
钱锺书先生涉猎广博，识见过人，议论犀利，其著述启人心思、益人闻见之处，固然所在多有。但读书一味贪多而少涵泳功夫，所论多浅尝辄止，且平生用心多囿于修辞之学（rhetoric），平章前人往往掇其细节而遗其大端。后人读书少，开卷先被满眼中外文书名吓倒，五体投地，唯言是从；或者喜欢他讥弹流辈，博喻多方，专门学他摘人瑕疵，肆意刻薄。习气深入膏肓，论学不是首鼠畏葸，便是饾饤小巧，终难成正大气象。
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每当我指出一些被人膜拜的前辈学者的不足，网上就有人诘问：“你以为你比……还牛？”“你以为你能超过……？”我很想回答他们：如果我不能超过前辈，那我还写什么呢？写了又怎能发表？况且，做学问同前人比，又有什么出息？生在前人之后，受到前人滋养，又享受了当今优越的研究条件，研究成果超出前人水平，本是很自然的事。由此沾沾自喜，傲于前人，即便有所胜出，也胜之不武啊！所以我心底窃以为，学问是要同后人比的，就像运动员在意自己的纪录能保持多久。宋沈作喆《寓简》卷八记载：“欧阳公晚年尝自窜定平生所为文，用思甚苦。其夫人止之曰：‘何自苦如此？当畏先生嗔耶？’公笑曰：‘不畏先生嗔，却怕后生笑。’”这不就是要与后人比的意思么？胡小石先生《书艺略论》有言：“前不同于古人，自古人来，而能发展古人；后不同于来者，向来者去，而能启迪来者。”同样寓有此意。看来这也是前贤的一贯想法。
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随着二十世纪九十年代国内学界开始重视学术规范，曾经一度对注释的要求越来越严格，格式越来越烦琐。首先是学国外书籍的体例，出版社前要加地名。外国出版社通常不用地名冠名，且多分社，如同大学有多个分校，自然要附地名以区别。中国的出版社多以省市冠名，不知道加注地名有何必要？像“上海：上海古籍出版社”“北京：北京大学出版社”，叠床架屋，不嫌累赘？其次是著作者后加冒号，萧统编《文选》，岂不很清楚？非要写成“萧统编：《文选》”，非要加个冒号做什么？更有甚者，光列编著者还不行，古籍还要加上点校者、编辑者，不嫌啰唆？注释不过是为读者核对引文出处提供方便，有必要开列责任人吗？最烦人的是，我论文引用文献，常是多年前阅读的刊本，有些期刊非要求改为排印本，得花很大工夫去查对。早年的著作重版，原先的注释多不合标准。以前引“诗者，志之所之也”，括注“《诗大序》”即可，后来要注成“［唐］孔颖达撰：《毛诗正义》，［清］阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局1983年版，上册，第269页”。——有必要浪费这么多篇幅吗？再说，旧书就不能保留旧样么？好在我还活着，先贤已矣，王国维、陈寅恪的书要不要把注释的版本、页码都补上？清代以前的作者不详版本怎么办？孔子、孟子引书无版本怎么办？不知道这些格式是什么人定的。真正做研究的人都知道，学术规范不规范与此无关，一如会议有没有质量，与桌上摆茶杯的距离用不用尺子量无关。
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一九二四年八月初，北京大学研究所国学门考古学会发表《研究所国学门考古学会保存大宫山古迹宣言》，谴责清室破坏大宫山古迹。王国维闻讯，驰书沈兼士、马衡，申辩宣言责清宫不合情理，并且辞去通讯导师之聘，撤回拟刊《国学季刊》的稿件。他说：“学术固为人类最高事业之一，然非与道德、法律互为维持，则万无独存之理。而保存古物，不过学术中之一条目，若为是故而侵犯道德、法律所公认为社会国家根本之所有权，则社会国家行且解体，学术将何所附丽？诸君所欲保存之古物,欲求其不为劫灰,岂可得乎？”姑不论他的政治立场及持论是否得当，这段话论学术与道德、法律的关系则确不可易。
《北京大学日刊》发表《研究所国学门考古学会保存大宫山古迹宣言》
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艾朗诺教授在北大开讲座《尝试用新的方式阅读苏东坡全集》，他尝试的新方式，即放弃传统的按同一体裁作品的写作时间顺序来阅读的方式，而改用将东坡所有作品混合编年，按时间顺序来阅读的方式。这样阅读的长处是很显然的，不只是像他提到的可以看出东坡才华和创作的多样性，还可以考见其才能的生长过程。这种文学研究法应该不算新，近代以来的作家年谱编纂都体现了这种认知方式——翔实的年谱都是将各类作品混合系年的，可以清楚地看到谱主的各类文艺活动的历程。按照时间顺序去研究，就是对作家的综合性考察，通过单位时间创作的全景呈现来达到提高像素的效果。我们确实很少做这种工作，除了学者的能力以及全集的过细研究必然耗时于庸作这两个原因外，最根本的恐怕还是学术志趣的不同：研究外国文学，问题和对象的选择多半出于兴趣；而研究本国学，往往抱有历史责任感，要把文学史弄清楚，把古今文学源流弄通。这就必然不能对个别问题下很细致的功夫。在《王渔洋事迹征略》的基础上，我甚至可以研究王渔洋某一天、某个月的读书、写作，但若那么做，我还有可能写出《清代诗学史》吗？同样，也没有人能独立写出唐诗史、宋诗史，而这样的个人著作永远是集体编著所无法取代的。
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在二十世纪的文学理论中，我觉得没有比什克洛夫斯基的“陌生化”概念更深刻地触及文学艺术发展的根本问题了。但是艾亨鲍姆将“陌生化”理论纳入文学史演进的动态过程中，提出文学发展的核心动力在于形式的“辩证替代”的命题，主张新的形式并非为表达新内容而生，而是“为了代替已经失去审美特点的旧形式”，则似过于绝对了。它或许能说明某些实验性的创作行为，但绝不足以解释文学史上许多重要的形式创新。比如二十世纪七十年代“今天派”的形式变革，就完全是应表达新内容的要求而生的，这样的例子很多。
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德国的中国艺术史专家雷德侯教授认为，学书法必须临摹，每一个书写者都必须遵循预设的形式。在这一点上，书法与呈现情景或再现外部世界各种事物的绘画多有不同。画家当然也受到传统的制约，也要临摹前辈艺术家，但外部世界的现象为他提供了一个堪比绘画传统的参照系和艺术探索的刺激。而相反，书法家必须在封闭的形式系统中运作，除了前辈艺术家的作品外，他没有任何东西可以参照来进行创作。这个说法大体不错，但也过于绝对。古人习书历来有取法于自然事象的“悟生”传统。宋曹《书法约言》提到：“古人见蛇斗与担夫争道，而悟草书。颜鲁公曰：张长史观孤蓬自振、惊砂坐飞与公孙大娘舞《剑器》，始得低昂回翔之状。可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。生悟于古法之外，而后能自我作古，以我立法也。”陆羽《释怀素别传》记怀素与颜真卿论书，称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素欣然曰：“得之矣！”这不是人所熟知的向笔法外求生趣的例子吗？学诗仅于诗中求诗，必死于句下。同理，学书仅于书中求书，也必死于笔下。
