西南剧展的先声余音：抗战戏剧“突击”与“磨光”之辩
抗日战争时期的桂林，汇集了以欧阳予倩、田汉、洪深、夏衍、熊佛西等为代表的中国著名戏剧家，一大批热爱戏剧的热血青年团结在他们周围，戏剧成为构成桂林抗战文化空间重要而精彩的一环。当时，活跃在桂林的专业戏剧团体有13个，到桂林流动演出的戏剧团体有40多个，群众自发组织的业余戏剧团体也有40多个，其中主要包括：国防艺术社、新中国剧社、广西省立艺术馆所属的话剧实验剧团和桂剧实验剧团、海燕剧艺社、乐群剧团、“七七”业余剧社、新安旅行团、广西省抗敌后援会宣传团话剧组、桂林行营政治部演剧队，以及常到桂林进行抗战宣传演出的抗敌九队、抗宣一队等。在这众多的戏剧团体中，实力最为雄厚、影响最为深远的是国防艺术社、新中国剧社和广西省立艺术馆实验话剧社团。国防艺术社成立于1937年隶属于桂系第五陆军政治部，后当局以经费不足为理由于1942年解散。该社先后由李文钊、孟超、焦菊隐主持，欧阳予倩、洪深、田汉、夏衍、孙师毅、马彦祥等都担任过导演。新中国剧社成立于1941年10月，由杜宣、李文钊等组建，并邀请田汉赴桂主持，剧社成员大多来自广西省立艺术馆和从前线撤退到桂林的各演剧队。广西省立艺术馆成立于1940年3月，欧阳予倩任馆长兼戏剧部主任，主管戏剧工作，戏剧部建立的话剧实验剧团，成为桂林戏剧运动主要的团队之一。
因袭着各种背景、坚持着各自审美理想的戏剧工作者，在抗战的流迁中与大后方的桂林结缘，相互扶持，相互争鸣，桂林这座抗战文化城的每一次戏剧运动，每一场演出都是所有戏剧人共同努力促成的结果。当《救亡日报》的运营遭遇经费危机时，在郭沫若的倡议下，重庆、香港、桂林三地联合，公演夏衍的话剧《一年间》，为《救亡日报》筹集经费。在中兴湘剧团陷入困境时，田汉在自己的白发母亲到七星岩下“挖掘马齿苋当菜”的清贫情况下，仍献出家里仅有的他人援助的米送给剧团。李文钊为支撑新中国剧社的工作伙食，变卖了城内的房产，抵押了太太的金镯子。田汉日夜赶出《秋声赋》剧本，换来稿费为新中国剧社还债，《秋声赋》的成功反响让新中国剧社刚刚走出经济困境，又马上以十足的精力投入下一场演出：夏衍、洪深、田汉共同创作的《再会吧，香港！》，1942年3月7日在新华大戏院公演之时，当局突然派人宣布禁演，让新中国剧社损失惨重，投入的资本付诸东流。当晚田汉、欧阳予倩、夏衍来到剧场安慰抱团痛哭的演员们。在桂林期间，戏剧家们密切往来，结下深厚的友谊。熊佛西和洪深来桂林都比较晚，他们到桂林时，田汉率领众人前往迎接；欧阳予倩经常饭后散步到夏衍的住所《救亡日报》社，和他一起谈论有关抗战戏剧的问题；熊佛西居住的榴园也常常成为戏剧家们聚会的地点。戏剧运动就在旅桂戏剧家们艰苦的生活与坚持不懈的工作中如火如荼开展着，桂林成为当时中国最重要的戏剧文艺园地之一。各种戏剧活动在桂林大小剧场、街头、茶馆、广场蓬勃兴起，而各不相同戏剧观点的碰撞，同样在砥砺与实践中激发艺术火花，孕育艺术硕果，其中最具代表性的是关于抗战戏剧实践的“突击”与“磨光”之辩。
一、为戏剧“招魂”：“突击”与“磨光”之辩
1941年“皖南事变”之后，桂林的政治气氛变得萧瑟，可是文化界讨论问题仍然非常热烈。戏剧家如田汉、欧阳予倩、熊佛西、李文钊、焦菊隐等，常常相聚在三教咖啡厅（容许记账，容许超过时间），对当时的戏剧运动、旧剧改革、表演手法、政治与文艺等戏剧美学问题，展开交流与辩论。熊佛西发表于1962年怀念欧阳予倩的文章中回忆了在桂林的其中一次戏剧思想之辩：
有一次田汉老发起一个座谈会，谈谈当时的戏剧运动。那时聚集在桂林的戏剧工作者很多，所以到会的人很踊跃。记得座谈会是借一家酒店举行的。一连开了三天，足见当时的情况非常热烈。在座谈会进行中曾涉及戏剧演出的“突击”和“磨光”的问题。所谓“突击”者是指当时某些赶任务的演出，内容虽是宣传抗战，但其艺术质量还不够高；所谓“磨光”者系指艺术上比较成熟的演出，但其排练的时间往往花数月或半年之久。当时参加座谈会者的意见主要分为两派，一派主张“突击”，一派主张“磨光”。我记得欧阳老是主张“磨光”的。他主张：从事戏剧工作必须十分严肃认真，丝毫不能苟且，因此在排练上必须许以一定时日，十天八日赶出来的戏其演出水平是不够理想的。他主张艺术必须精心构思，必须精雕细琢。优美的演出无不来自辛勤的劳动。当然，他也辩证地补充说，他并不反对赶任务的“突击”，任务是一定要赶的，但必须竭尽一切，使艺术水平达到一定的标准云云。欧阳老在会上几次发言，非常严肃认真，给了到会者很多启发，留下了极深刻的印象。
欧阳予倩出身官宦之家，又是中国从事话剧演艺、编导、教育的先行者，他多次在文章中阐释自己的戏剧观是以艺术为重、追求艺术高品质的。1929年他还在主持广东戏剧研究会时，就发表过文章论述戏剧与宣传的关系。当时他认为“戏剧的使命，不在宣传……我们应当知道，用戏剧来宣传，必要先有健全的戏剧。先拿戏剧的本质研究一下，再衡量一下，我们所演的是否合乎戏剧的条件？这是很紧要而且决不可少的工作。我们用戏剧来宣传……是要让民众在我们所演的戏剧中，认识革命的精神，认识社会的情形，认识自己的地位。进一步说：是要世界上的人们在我们的艺术里，认识我们民族奋斗的精神”。这番话可以很清楚地表现出欧阳予倩对于戏剧艺术与政治宣传的关系的看法。“我们要记得艺术的本质就是美与力，若是忘记了这一点，就不成为艺术了。现在有人把艺术当做一种武器，固然可以，但艺术本身却不是武器。”所以，在抗战桂林的戏剧改革实践中，他还是坚持正统的艺术美学，“要用最大的耐心，一点一点去磨，磨好一句算一句……我排旧戏也跟排话剧一样用力。每一个身段，每一个动作，我都替他们加以选择，尤其要注意每个动作和另一个动作，甚至于全部动作的联系，每一个人的动作和其他的人的联系。就不能如理想的做到，也要把力量尽到相当的程度……我用以上的态度排戏，想急是急不来的”。
而作为“突击”的代表，田汉也曾在多篇文章中论述两人在剧运上的“鸿沟”。田汉归结于两人戏剧实践的道路不同，自己走的是“民间的野生的路”，20年代组织起南国社，虽然在抗日开始的国共合作中进入了三厅，长沙大火后，田汉并没有回归三厅，而是带领着湘、平剧队从事周到的训练，并奔走于长沙与桂林之间开展旧剧改革运动。如今来到桂林主持职业剧团新中国剧社，基本上走的是民间戏剧的道路。而欧阳予倩从南通更俗剧场到广东戏剧研究所，再到如今广西省立艺术馆，“常常和官场，至少地方势力保持着紧密的关系”。因为走的道路不同，所以自然看待艺术、处理戏剧问题的方式也不一样。政府背景的工作岗位相对稳定，欧阳予倩讲究“正规化”“学院派”，坚持艺术技术的精雕细磨；田汉则迫于在野“游击”的艰苦条件，注重在实践中充实戏剧内容，追求配合现实精神。
田汉在文章中阐释两个派别的观点，并且对“突击”做出解释：“我们从来不是轻视技巧的，但我们更多地看重政治任务所在，我们不惜日以继夜地把戏剧突击出来，因此我们被称为‘突击派’，而予倩的艺术馆代表着所谓‘磨光派’。谁不愿把自己的艺术磨得更光呢？但我们不主张为磨光而磨光。我们是主张在突击中磨光的。那时艺术馆与国防剧社有经费，有宿舍，有剧场，一切是比较稳定的，只有新中国剧社真是个‘穷棒子社’，好容易找到一个宿舍，但经常得为剧场和演出费发愁，有时还得等借得钱来买油盐柴米。这样困难的剧团要在桂林站住脚，就得靠群众的支持，我们若是单止有标语口号而没有技术，是不会得到群众支持的。”
当时，新中国剧社为了赶双十节，只用十几天工夫就突击了陈白尘新编的五幕话剧《大地回春》，杜宣担任执行导演，田汉任导演，他在菜油灯下赶稿子，剧社派人在一旁候着，稿成了，“冒着深秋的夜风，经七星岩，经漓江支流上的木桥带回到福隆街去，立即写蜡纸、油印，时常通夜不眠”。这种艰苦工作的情况作为“突击”的案例，也被记录在《戏：磨光，突击，据说也是问题》一文中，署名“笔兵”，发表在1941年11月16日的《扫荡报》。
譬如再拿桂林最近的演剧来说吧！我们知道《大地回春》，他们只以一星期的时间，一面修改剧本，一面赶排而“公演”起来的，我们并不愿说他们因为要乘戏剧节来热闹一番，是不必要的，在戏剧节能够有那么大的演出，对于戏剧的运动有很大的影响。这种突击工作，我们对之当然要表示敬佩，所以演出的效果即是有可商酌的余地，也无不受人钦佩其精神而原谅。就是太“突击”了吧！连台词有些演员都背不清楚，当然也没有受人指摘。
“突击”与“磨光”本来是分不开的一件事，而因此亦决不能单为了挣取时间而突击。
戏剧是在讨论“突击”和“磨光”的问题，这似乎是一个并不难得到解除的问题，只要讨论的人多多讨论。
因为一个提倡史泰哈诺夫运动似的突击精神的人，亦不会反对一个细细地磨琢自己的作品的那一种工作，因为一个成功的艺术作品，必然是细细地去磨琢出来的。好表现突击成功因素，也必然要从磨琢的经验中得来。年青的工作者都有勇敢的突击精神，但亦往往还缺少经常磨琢，一个年老的工作者假使真能够琢磨成了他自己的作品，即使缺少一点突击精神，还是可作年青人工作上的好榜样。作者对戏剧的工作虽是外行，但在对其他的艺术的工作上，假使有人一定要把突击和磨光分成轻重的来说，那么至少我个人认为磨光要比突击来得重要。
《大地回春》是新中国剧社公演的第一个话剧，各方面都颇为重视，希望能为剧社往后的工作打开局面，为戏剧运动添砖加瓦，而笔兵的文章则代表了另一种观点，在磨光技术与突击演出之间偏向前者。而作为新中国剧社的创始人之一，李文钊在1947年2月5日发表在《大刚报》上的《欧阳予倩先生在广西：“突击”与“磨光”》一文，则回顾了他成立新中国剧社之后，与欧阳予倩先生在戏剧工作上产生了一些分歧的意见：“那就是‘磨光’‘突击’的争论。”
我比欧阳先生青年些，性情也急进些，当时在桂林的戏剧朋友中田汉先生的意见便常常与我相同之处，我们虽并不反对磨光，并不忽视技术在戏剧上的重要性，但我们同时把“运动”把“工作”看得重要。的确欧阳先生对问题的看法是与我们有多少不同的，他总时常对前线演剧工作队等的作法有多少不同意。主要是看不上他们的技术。我们觉得如果太偏重技术，把技术放在思想内容的前面是危险的。我们谁也不反对重视技术，提高技术，然而在当时紧张环境下工作只有“突击”才是正确的工作态度，才适合客观现实的要求；不应以“磨光”来作为工作迟滞的掩饰，更不能作为工作上的一种号召。
夏衍曾经总结了欧阳予倩与田汉在桂林时期的“磨光”与“突击”之辩：“在思想上，爱祖国、争民主这条红线使他们走上了同一条大路，但在艺术实践上，赶任务和求质量——也就是搞突击和重磨光又使他们不断地发生争论和分歧。现在看来，问题已经是很清楚了，说到底，这也就是20世纪20年代以来直到现在为止，中国现代文学史上的一个始终没有得到很好解决的政治与艺术的关系问题。在革命和战争年代，在鱼与熊掌不可兼得的时候，任何一个艺术家在政治与艺术之间有一点偏奇看来是难于避免的。”
“艺术与政治孰轻孰重的问题，常常容易引起一些不同的看法和论证。”据欧阳敬如的文章，欧阳予倩不很同意田汉在桂林说他不重政治，是为了磨光而磨光的“磨光派”的意见，而他从未对这种说法展开过正面的反驳。有次回家时叹息道：“过去我走过许多弯路，曾经长期受唯美主义和艺术至上的思想所干扰。但是抗日战争爆发后，我参加了抗敌救亡工作的实践，更多地受到党的影响和教育，也多少有些进步。我才华不如别人，比较迟钝，我有许多短处，但是我自认还不成其为‘磨光派’。大敌当前，一切爱国力量应当更紧密地团结起来。”
为了现实的“突击”与为了艺术的“磨光”，以两位戏剧家为代表的两种戏剧理念，在抗战实践的过程中慢慢相互融合着。第一，日军入侵湘北之后，步步向西南逼近，战事越来越紧张，宣传抗日救亡精神成为艺术家们翻涌于血脉中的责任感；第二，大批文化人在逃难的过程中迁徙至桂林，让桂林文化繁荣起来，各种思想云集，进步的思潮也十分浓厚；第三，欧阳予倩越发感受到国民党或官僚富商不顾国家危难，发国难财的行为，相继写了《越打越肥》等短剧讽刺批判他们的行为，历史剧《忠王李秀成》中也有对军阀们的讽刺，并且带领剧团到敌后村落演出时，没有讲究的舞台条件，只能靠剧本的内容感化观众，写得快，演得快；而新中国剧社更加追求内容的积极性，注意艺术的提高，排演《秋声赋》等剧时“也用了一些功夫，以加强其抒情效果”，其艺术性获得桂林观众和剧坛的好评。
两人都怀着对戏剧的崇敬，为艺术的献身精神，以及国家面临侵略时的强烈的知识分子使命感与责任感，他们的共同心愿是在抗战实践越来越艰苦，抗战情绪越来越低落的时期，振臂高挥“为戏剧招魂”，“想把中国剧运史上忠勇坚贞、效忠民族解放、不屈于暴力及物欲的灵魂给招转来”。
于是，在三教咖啡厅为了艺术问题“常常争得面红耳赤”的“突击”与“磨光”，在你来我往的辩论中，在戏剧演出的具体工作中，他们的观点慢慢地接近。田汉不否认艺术需要“磨光”，只是“主张在突击中磨光”，欧阳予倩也承认在桂林时期的戏剧都是为了抗日而写，战时的特殊状态赶任务不能“静静地推敲”，“应当为应付某一环境，某一特殊的目的而匆忙演出，但是也不宜过于草率”。
两位为戏剧而生的至交，在抗战剧运实践中很自然地解决了各自的矛盾，两个团体合作得越来越好，戏剧影响也越来越大。欧阳予倩在文章中提道：“各团队随时可以合作，有几个团队，常常互相派遣团员或队员替换来桂，这很可以使彼此收得切磋观摹之效。演出时的互相帮忙尤其成了一种习惯例的。例如‘新中国’公演时，‘省艺’的同志就到了他们的后台；‘省艺’公演，‘新中国’的同志就来帮着化妆，帮着搬射灯，搬布景，‘省艺’到了柳州，第四队的同志又补充演员，又帮着把门收票，还帮着带位。诸如此类的事不胜枚举，各团队都是一样。‘新中国’在湖南与九队合作之密切，相互影响之佳尤为人所称道。”田汉也在文章中回忆他们的桂林抗战岁月：“几年间我和予倩过从极密，对于桂林之成为秋风萧瑟中较有生气的文化城，对于太平洋事变中香港文化人的入桂准备，对于范围扩及八省、时期延及三月的西南剧展的推动，最后对于桂林大疏散前国旗献金及桂林文化界抗敌协会和工作队的组织训练，我们算都尽过些力量。”
官方剧团代表的是在国家行政体制内的社会动员能力和社会动员方式，民间职业剧团代表的是人民自动的和自主的社会动员能力和社会动员方式。这两种体制和机制内的戏剧家因为欧阳予倩与田汉对戏剧的精诚与才华，曾经紧密团结、相得益彰，在抗日救亡运动和抗战时期文化建设中团结协作，创造文化宣传的奇迹。在战争年代，不同领域的知识分子以自己的方式，在艺术的最大限度上为国家与民族服务，“我们要还得准备在一切苦难磨折中，在风雨侵凌中熬出一个前途来。这样才可招回剧运的魂”。不同的艺术观点在特殊的时期趋于统一，思想碰撞迸溅而出的养分，滋养着彼此坚持的艺术立场，从中生长出的枝丫交织在一起。“在桂林通过艺术馆剧团和新中国剧社等的活动相配合，也曾使话剧的花朵灿烂一时。”其中最灿烂夺目的奇迹，便是欧阳予倩和田汉共同倡议发起，并获得旅桂戏剧家热烈支持，西南地区各大剧团积极响应的“中国历史上盛况空前的戏剧展览活动”——西南剧展。
二、西南剧展的起因与筹备
1938年1月，“中华全国戏剧节抗敌协会”在武汉成立，决定设置每年的辛亥革命纪念日（10月10日）为戏剧节。随着战事推进，武汉即将失守，在国民政府各个机关不断向重庆内迁，全国剧协及许多戏剧界著名人士也迁往重庆。第一届戏剧节便在重庆拉开帷幕，从1938年10月10日至10月31日结束，有力地宣传了抗日救亡的精神。但是，以战时陪都重庆为中心的戏剧活动却难以展开，到了1943年，行政院改定每年2月15日为戏剧节，并把戏剧活动由以重庆为主扩展到由国统区各城市分别举行，激发了桂林的戏剧工作者组织西南剧展的想法。
1943年元旦，新中国剧社与抗敌演剧九队在长沙会师，瞿白音与吕复谈起抗战以来戏剧运动的发展虽然取得了不小成绩，但是戏剧活动在国统区前方十分艰难地进行着，后方的戏剧运动由于经常受到政治的压制与束缚，也日趋凋敝。在这种情形下，“西南数省的戏剧工作者是如何渴望有一次集会。希望通过这样的集会，重新肯定戏剧为抗战服务的方针，使自己行将疲惫的脚步重新振作起来，怠倦了的身心在集体力量鼓舞之下重新昂奋起来。希望通过这样的集会，相互交流经验，观摩成绩，从而端正艺术创作上和工作作风上的某些倾向。希望通过这样的集会，使原来分散各地、不易会面的团队集合在一起，互相检阅力量，提高信心，加强团结”。瞿白音当下提议，最好能在当时戏剧活动相对活跃，又有众多戏剧家聚集的桂林举行一次戏剧展览活动。
1943年冬天，新中国剧社回到桂林，瞿白音把这一想法向欧阳予倩和田汉汇报。当时广西省立艺术馆已经在建设中，欧阳予倩本就想在艺术馆剧院落成之后，邀请一些戏剧团队来相互观摩学习，以期加强戏剧界的联系与团结。听到瞿白音的提议，他立即表示赞成。田汉听到瞿白音关于西南剧展的计划，“也极赞成他的旺盛的企图心，答应尽力帮助这一理想的实现。予倩先生为着广西艺术馆的建筑正搞得焦头烂额，新馆大部分差不多了，但剧场何时完成殊无把握。但何不努力一下赶在二月十五日前完成，就在戏剧节那天同时举行艺术馆落成式和西南剧展开幕式呢？——这一理想给了予倩先生绝大的勇气，也给了他若干的便利，使他更有理由争取省当局和社会各方的援助。这一空前盛会之实现是由于新中国剧社与广西省立艺术馆的高度合作。在筹备处全权代表‘新中国’的是瞿白音君，代表艺术馆的是田念萱女士”。
不同背景的戏剧工作者们聚在一起，为了同一个目标努力着，讨论出举办剧展的具体办法和工作流程：“瞿白音拟戏剧展览会的《通启》和《简则》。然后大家以私人名义信询其他戏剧团队的意见。不断反馈回来的信息是大家都决定参加，那些没有收到征求意见的信件的剧团还托人到桂林广西省立艺术馆来询问，表达了他们希望与会的诉求。经商议，由广西省立艺术馆作为主办机构，会同在桂林的剧团，开始着手‘西南第一届戏剧展览会’的筹备工作。确定西南剧展开幕日期为1944年2月15日（戏剧节）。经过广西省政府核准备案，然后将《通启》及《简则》分缄西南地区的湘、粵、桂、黔、滇五省及相邻的闽、赣、鄂等省的戏剧团队。欧阳予倩以广西省立艺术馆馆长的名义，于1943年11月在致各戏剧团队的邀请函中，阐述了举办西南剧展的目的。”欧阳予倩发出热情而诚挚的邀请，借着广西省立艺术馆新厦落成之机，期盼着四方戏剧工作者相聚桂林，摘录欧阳予倩发出邀请函的章节于下：
敬爱的同志：
抗战以来中国的戏剧工作者承继着数十年来优良的革命传统，热烈地响应了神圣的号召。用我们的武器——戏剧艺术，积极而毫无保留地参加了全民族的英勇战争。在前线，在敌后，在边省，在后方，忍受了一切艰难困苦，不顾一切危险，对抗建大业，贡献了所有的力量。这一剧运的巨潮，在艺术运动史上，写成光辉的一页。
戏剧工作者不仅对抗战贡献了一切，自身也从抗战中获得了飞跃的进步。抗战也使我们的工作和运动奠下了更坚实更稳固的基石。……我们应该说，我们的成就，和客观的要求相比，还有着不近的距离。尤其是战斗进入严重阶段胜利行将接近的目前，战斗一定会更艰辛、更残酷，而我们更必须磨砺我们的刀枪，增长我们的力量，来催生这胜利的婴儿。
我们应该承认，在这些战斗的日子里，我们彼此间还没有充分的联系，缺乏相互观摩和借镜的机会，缺乏分享彼此得失忧乐的愉快。这在我们的工作上是一个不容忽视的损失。为了迎接更艰辛的战斗与更繁重的任务，我们必须弥补这些损失。桂林的戏剧工作者有鉴于此，拟就广西省立艺术馆新址落成之机会，于民国三十三年二月十五日戏剧节，在桂林举行戏剧展览会及戏剧工作者大会，推本馆主办。诚挚地向敬爱的同志们邀请，请同志们热烈参加。……希望由于这一个集合，我们得以聚首一堂，力量集中，讨论我们的得失，把我们七年来的辛苦、短长、艰难、快乐，面对面，心印心的倾诉，使我们更坚实，更壮大，以迎接更艰巨的任务。企盼你们能以七年来丰饶而辉皇的成绩，来参加这一个盛会！
在发出邀请函之时，通过与西南各地几个主要剧团的联系，剧展成立了正式的筹备委员会，推选欧阳予倩、田汉、丁西林、瞿白音、魏曼青、吕复等35人担任委员，欧阳予倩推举为主任委员。因为筹备时间较短，剧展规模大，工作繁复，又没有前人之经验，大家只能在实践中摸索，尽一切力量保证大会顺利举行。为了减少政治上的压力，筹委会决定让广西省政府主席黄旭初为大会会长，并以其名义邀请李济深、李宗仁、白崇禧、张发奎、陈诚、顾祝同、张治中等各战区司令长官和各相关省市政府官员为名誉会长，同时还邀请重庆和各地进步戏剧家如夏衍、洪深、阳翰笙、于伶、宋之的、陈白尘、马彦祥、张骏祥等人担任大会指导。为确保各准备事项能顺利组织，筹委会常委会下还设置了秘书处，下设总务、招待、宣传、演出、资料等五个部门，工作人员由广西省立艺术馆和新中国剧社的人员担任，“突击”和“磨光”的齐心协作，促成了西南剧展这一理想的实现。
1943年12月，西南剧展筹委会开始在各大报纸发布公告，进行宣传和工作进展的汇报，西南剧展主要内容分为：一、演出展览，由参加的剧团在会期间演出一至三出戏，每戏演出三至五日，汇报戏剧成就，进行观摩学习；二、资料展览，并且向全国戏剧团队和工作者广征资料，“凡导演手记，剧本原稿，演员和导演的台本，以及剧人的生活，或著作，素材等，凡有文献价值者，概所欢迎”；三、西南戏剧工作者大会，总结抗战七年来戏剧运动的经验教训，规划确定今后的戏剧改革实践方向。由瞿白音创作大会会歌，会徽由余所亚、梁深设计。“会徽意义已在形象中，图中是以雅典的演技为范型，状以战斗的风姿，旁掇号角乃是意象文化号召，左置甘露草，表示收获无量的期望！”
在大会筹备之初，筹委会计划的“预算是一百三十五万七千九百元，其中租赁剧场的费用就占去了八十万元，占总预算数的百分之六十（为了减轻各团队的负担，当时剧场租赁及租费支付规定统由大会负责），用于其他方面的费用，实在是少得可怜了……可靠的只是各团队演出时所抽提的票款收入的百分之二十，这算是大会经费收入项下的唯一有着落的款项”。由于经费短缺，筹委会还通过组织戏剧演出来筹集资金，桂林戏剧同业公会及大众影院各借十万元，金素琴的平剧团自1944年1月19日至21日在国民戏院公演，将除开支外的全部收入五万元捐献大会，“作为补助远道来桂参加各团体招待之用”。在展览演出期间，张道藩部长看到展览会办得如此精彩奖励十万元做大会经费，李济深将军捐赠一万元作为尧山郊游时添购食品野餐之需，会长黄旭初，云南兴文银行桂林支行经理聂守先（聂耳之兄）各捐款一万元。各个戏剧团队了解到大会经费的困难，除了认真按规定提交抽提票款，还举行义演为大会筹集经费。如广西省立艺术馆话剧实验剧团曾义演《旧家》三天，新中国剧社义演《大雷雨》三天，周氏兄弟马戏团在公共体育场义演三天，日夜两场，中国艺联剧团义演《茶花女》，他们把全部票款减去必要开支捐作大会经费，四维平剧社捐助国币两万元，补贴剧展经费。他们还争取社会支援来解决部分印刷宣传资金和设施等问题，桂林的银行界出资搭建庆祝开幕的三座彩牌楼；说明书的纸张由汇通商行赠送；印刷费由汇通商行和青年、国光、亚洲三家印刷厂共同协助解决；各团队的住宿得到了几个学校和湖南同乡会的协助，借到房屋；饮食上得到了餐饮业的优惠折扣；等等。在西南剧展的尾声，广西省政府主席黄旭初因为见到参加剧展的各单位远道而来，所有旅费和演出费用完全自筹，感到十分拮据，而此次剧展完全为了交流和宣传而非营业性质，因此下令豁免剧展的所有防空娱乐等税捐（百分之五十），在开幕时还捐助十万元作为补充大会的经费。在政府的支持，社会各界的捐赠以及主办团队的辛苦筹划和各参演剧团的热心帮助下，经过文艺工作者们三个月充满激情的筹备工作，桂林所有可利用的文化资源和文化力量凝结在一起，最终促成西南剧展的盛大举行与圆满结束，也把桂林文化城抗战文化运动推向高潮与辉煌。
1944年2月15日西南剧展如期开幕，田汉在《广西日报》发表《宝贵这空前的盛举》，热诚的召唤振奋着戏剧工作者的心：“宝贵戏剧界这一次空前的盛举吧！
用我们最大的精神。用我们最大的诚恳。戏剧界从抗战以来是很团结的，我们要更团结。戏剧界在抗战中做了许多贡献，我们应从这次的心灵检讨、相互观摩做出更大的贡献。我们再度号召广大的戏剧工作者贡献我们的一切智慧、一切才能，甚至我们的血。深入到我们的穷僻乡村，每一前线。为着驱除我们民族死敌——日寇，和全世界法西斯野兽！”声声对戏剧的“招魂”中，这个璀璨的现代戏剧舞台上呈现着精彩绝伦的演出，不仅成为广大桂林市民振奋精神、安慰内心的文化园地，也是戏剧人彼此学习激励的沟通桥梁，更是在战时中国向世界发出的文化强音。
三、时代余音
广大戏剧工作者举城之力的团结与广西省立艺术馆新厦的落成是促成西南剧展举行的直接原因。在为期三个月的西南剧展接近尾声之时，日军已步步向西南逼近，桂林战事告急。1944年5月19日，西南剧展举行了盛大的闭幕式，“在桂林辛苦了三个月的剧兵们，都带着更坚定的热情，更大的信心，重新出发到各地去工作了”。6月27日起政府开始组织“湘桂大撤退”，大量知识分子散去，离开桂林，继续迁徙，桂林“文化城”解体。1944年11月10日，桂林在战火硝烟中沦陷，整个城市毁于一旦。承载着欧阳予倩戏剧改革理想的、凝聚着无数戏剧工作者心血和希望的，刚刚建好并举行完中国史上最大规模戏剧展览，以当时最先进的剧场期待着承担更多戏剧文艺演出的广西省立艺术馆，以及桂林所有曾经演绎着艺术生命的剧场、街道、广场……在战争暴力的火舌烈焰中，昙花一现，成为废墟。
欧阳予倩作为广西文艺界抗敌协会桂林分会的主持者之一，在湘桂大撤退中，坚持到9月上旬才离开桂林，带领着艺术馆的部分工作人员向东南方疏散至广西昭平黄姚一带，主办《广西日报》昭平版，继续开展抗日救亡宣传活动。抗战胜利之后，欧阳予倩于1945年10月20日回到桂林。面对成为废墟的文化城和自己苦心筹建的艺术馆，他感到悲愤万千，在活报剧《桂林夜话》中他写下了这样的诗句：“冷月清光照废墟，桂林焚劫竟无余！新城闻道重头建，滓秽如山待扫除。”然而，在此曾经凝聚着、传播着的艺术精神、戏剧人不屈不挠的“傻劲”，欧阳予倩没有被这悲哀击倒而变得消沉，而是重新燃起卓绝的毅力与斗志，将广西省立艺术馆原址重建。这个舞台于焦土之上原址重生，从1946年12月使用至今，在岁月中修缮翻新，在当代桂林的文化生活中延续着中国戏剧的文脉。
西南剧展因为时代局限必然存在些许问题，但这无数戏剧家的心血促成的盛会，却在“文革十年”被诬蔑为“群魔乱舞的黑剧展”，欧阳予倩的戏剧实践也受到批判，欧阳予倩的夫人更是把西南剧展的资料及欧阳的诗稿付之一炬，她不愿这些记录了一个特殊时代中伟大戏剧家的赤诚与艺术良知的文本被抄走，受侮辱。1962年7月，欧阳予倩住院时，似乎预感到生命将逝，他与家人回忆起许多往事，就像是为自己的人生写下注释。其中，他提到西南剧展，自问那时怎么想，为什么这么搞，为剧展做了些什么工作，错了还是对了？他还想与之前桂林的地下党人、木刻版画家刘建庵谈谈，听取他对西南剧展的评价。直至生命的最后时刻，欧阳予倩仍然在认真反思与追求真理。
田汉在《他为中国戏剧运动奋斗了一生》中，引用了欧阳予倩秘书董锡玖的记录，这个为中国戏剧事业鞠躬尽瘁的戏剧工作者，在逝世前依然怀着赤胆忠心，向时代表白：“我是一个什么人呢？我是一个戏剧运动的积极分子。尽管犯过错误，走过弯路，但我是彻头彻尾的积极分子。我自己肯定我一直为此奋斗了一生。我当过演员，当过导演，写过剧本，搞过研究工作，搞过话剧、歌剧、地方戏，这一切都是为了运动。有错误那是水平所限，但我一生为戏剧运动没有退缩过。过去曾和田汉、洪深同志合作，但有时也不合作。这是在运动中常有的事。在那个环境中就是闯，乱闯，在总的方向上我没有妥协过。在广东一段，从我的作品可以看出来，那时我不是马克思主义者，但是向往民主。在广西我所排的戏完全为了抗战，我自己写的戏，也是为了抗战。”
“诚然，与抗战的关系，始终是‘西南剧展’的焦点之所在。‘西南剧展’与前此国民政府举办的多届戏剧节一样，就像抗战时期戏剧演出的一剂又一剂强心针，既旨在激发国民党统治区民众的戏剧热情，同时还在激起戏剧家对时局的关注；一方面让战时的普通民众有更多机会接触戏剧，同时又不断在提醒戏剧家们，让戏剧回到抗战的主题。然而假如将剧展的意义完全局限于为抗战服务，而忽视了其中戏剧本身的价值，显然是不合适的。从戏剧节到‘西南剧展’，开创了一种独特的方式，让各地不同剧种、不同剧团的演出可以集中在一起，让各地的戏剧家有在一个跨剧种的平台上互相关注的机会，这样的动机十分明显。”为期三个月的西南剧展，以其丰富的主题，大规模的各项戏剧演出及资料展览，以此盛大的成果呈现中国戏剧运动的发展，总结抗战戏剧运动的经验，展望今后中国戏剧运动的方向，并激发了西南广大戏剧工作者的力量与信心。
轰轰烈烈的西南剧展，作为现代中国历史上一次极为重要的戏剧活动，既为中国戏剧运动奠定了一个坚实的基石，也创造了桂林抗战文化城时期最有影响的文化成就。西南剧展的影响和意义是多方面的。首先，对戏剧力量的检阅，取得了明显的社会效果；其次，卓有成效地总结了抗战戏剧运动中各方面的经验和教训；最后，对戏剧队伍的组织和人才培养产生了重要作用。桂林无数的戏剧工作者，以欧阳予倩、田汉、洪深、熊佛西、瞿白音、李文钊等为代表，通联着抗战以来曾经以桂林这个城市为舞台的所有戏剧团体、戏剧运动实践的经验，众声喧哗，百家争鸣，他们坚守着自己的志业，让五彩斑斓的艺术理想与坚韧不拔的抗战信念，融汇、凝结在一起，在战火纷乱的时代建造起一处戏剧的桃源盛景，传播着中华民族不屈的抗战精神与文明艺术的星星之火，先声夺人，余音绕梁。
