中国作家协会主管

1895年，周瘦鹃出生于上海的一个小职员家庭。1968年，“四人帮”主将之一的张春桥指名污蔑他是一个“无聊的家伙”，随即遭到狂风暴雨般的批判，不久投井自杀，享年73岁。

1925年，他在为自己主编的《紫罗兰》半月刊所写的编辑理念时说：“本刊特约海内名小说家数十人担任撰述，不论长文短篇，俱为杰作。每期有特载，刊在卷首，短篇小说至少在五篇以上。凡无聊之作，概从屏弃。”这种对于文学性的严肃要求，以及对于“无聊之作”的坚决屏弃，是其文学生涯的一贯主张。

那么，他到底是不是一个“无聊”的作家？他刻意追求的“有聊”主张，包含了哪些内容？对他的具体评价又该如何？值此周瘦鹃诞辰130周年之际，本文想就自己的一些思考与想法就教于学界同人。

一

1917年，当周瘦鹃翻译的三册《欧美名家短篇小说丛刊》送呈教育部审定登记时，鲁迅时任社会教育司科长，甚为赞许。他说：“当此淫佚文字充塞坊肆时，得此一书，俾读者知所谓哀情、惨情之外，尚有更纯洁之作，则固亦昏夜之微光，鸡群之鸣鹤耳。”周作人的回忆是：“那时大概是民国六年夏天，《域外小说集》早已失败，不意在此书中看出类似的倾向，当不胜有空谷足音之感吧。”《域外小说集》是周氏兄弟在留学日本时为唤醒民众、期盼民族新生所做的一次文学努力，后来因经济原因半途而废；而周瘦鹃在《欧美名家短篇小说丛刊》中的翻译理念、选译标准恰巧与《域外小说集》相类似，难怪引起了鲁迅先生的高度评价。

值得注意的是，鲁迅先生在这里对当时社会环境与文坛状况的判断是：“昏夜”和“鸡群”。周瘦鹃的文学活动开始于1911年。该年6月，他的第一篇小说《落花怨》发表在《妇女时报》上，此后一发而不可收，并因其勤奋和多产在文坛声誉日隆。而此时，正是中国近现代社会和文学最为黑暗、混乱与肮脏的时期。

先看社会状况。辛亥革命以后，中华民国建立，国人本以为可以进入到一个自由、民主、安定的和平环境之中，然而，袁世凯称帝、张勋复辟、军阀混战，社会黑暗日甚一日。作为清末民初最大文学社团——南社的灵魂人物柳亚子，他的处境与感想是：“二次革命失败，同志逃亡星散……我是一个书呆子，既非军人，又非政客，更无直接参加革命的资格，只好弄弄笔头，长歌当哭。”于是，他从热气腾腾的上海回到老家吴江黎里，组织了一个“酒社”：“时局是愈弄愈坏，而我的苦痛也愈弄愈深，借酒浇愁，遂在里中发起一个酒社，趁旧历中秋的时候，天天狂歌痛饮，喝醉了便在堆满瓦砾的空场上乱跳乱滚，结果腿部的筋骨受了暗伤，忽然不能动作起来。”这种痛心于现实而消极颓唐、醉生梦死的知识分子，并不是孤立的现象，而是当时许多文人共同的避世态度。高吹万是南社另外一个发起人高旭的叔父，年龄却要小些。早年高举种族主义旗帜，积极投身反清革命，然而，“辛亥光复以后，却又绝口不谈时事，自称寒隐子”，此时，他以隐士自居，绝口不提政事，企图在浊世中回避政治而自保。又比如李叔同，曾是南社早期的积极分子，发表过不少慷慨激昂的诗篇，并为《南社通讯录》设计封面，两次参加南社雅集。但是，恶浊的政治与社会环境使他不愿同流合污，日渐心灰意冷，最后跳脱尘世，在杭州虎跑寺正式出家。这是一个“昏夜”。许多正直的、优秀的文人，在这时或不愿苟且或明哲保身，纷纷退出了文坛，偃旗息鼓。

再看文坛状况。尽管有不少的作家不愿意参与其中，不过，从外表来看，民初的文坛却貌似风起云涌、热闹非凡。阿英在谈到自晚清起中国文学空前繁荣的原因时，首指印刷技术和新闻事业的因素：“当然是由于印刷事业的发达，没有此前那样刻书的困难；由于新闻事业的发达，在运用上需要多量产生。”这种印刷和新闻事业的发达，到民国初年更为普遍、兴旺。作为同时代人的范烟桥，他的感觉是：“印刷事业、交通事业日渐发达，发行网不断扩大，出版商易于维持，书肆如雨后春笋，小说作品的出路也随之开阔了。”他补充的是“交通事业”，随着现代邮政、运输的快速提升，全国性的文化市场得以形成，从而扩大了文学的阅读面，刺激了文学创作的数量。而在作家队伍的形成上，他发现：“除了晚清时代的前辈作者仍在创作外，更平添了不少后继者，也可以说是新生力量。而旧时文人，即使过去不搞这一行，但科举废止了，他们的文学造诣可以在小说上得到发挥，特别是稿费制度的建立，刺激了他们的写作欲望。”这是一个文学商品化发育的时代。以字计酬、以版收税，以文为生，是一代风尚，也是许多文人养家糊口的主要来源。在上述几种因素的促进下，出版社、杂志社、文学刊物如雨后春笋纷纷涌现，大量作品应运而生。

然而，尽管在商品经济大潮中孕育出来的文学繁盛局面“为实现文学观念的新变创造了有利的条件”，但是它给当时的文学同时也带来了金钱的、消遣的负面影响。黑幕小说、滑稽小说、哀情小说、武侠小说、侦探小说、宫闱小说层出不穷，《九尾龟》《林黛玉日记》《清宫秘史》《民国野史》《清季名流艳史》等胡编乱造之作充斥坊间。这时林林总总的所谓作家队伍，也就只能是鲁迅讥为的“鸡群”了。

1915年，作为晚清力倡“小说界革命”主将的梁启超，面对当时的文坛状况，痛心疾首地说道：“观今之所谓小说文学者何如？呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也，于以煽诱举国青年子弟，使其桀黠者濡染于险诐钩距作奸犯科，而摹拟某种侦探小说中之一节目……”这是一个曾经试图以小说新民、觉民的维新志士，在民国初年见到的文坛丑行。而在“五四”新文学运动的最早发起人之一胡适看来，当时的文坛同样是漆黑一团。1916年10月，他在致陈独秀的信中说：“尝谓今日文学已腐败极矣。其下焉者能押韵而已矣。稍进，如南社诸人，夸而无实，滥而不精，浮夸淫琐，几无足称者（南社中间亦有佳作，此所讥评，就其大概言之耳）。更进，如樊樊山、陈伯严、郑苏龛之流，视南社为高矣，然其诗皆规摹古人，以能神似某人某人为至高目的，极其所至，亦不过为文学界添几件赝鼎耳！”这几乎是将当时文坛的所有成就一笔勾销。1917年，陈独秀在《文学革命论》中的想法更是全部的否定：“今日吾国文学，悉承前代之弊。所谓桐城派者，八家与八股之混合体也。所谓骈体文者，思绮堂与随园之四六也。所谓‘西江派’者，山谷之偶像也。求夫目无古人，赤裸裸的抒情写世，所谓代表时代之文豪者，不独全国无其人，而且举世无此想。”

这是一方一塌糊涂的泥潭，黑幕层张，垢污深积。而周瘦鹃自1911年立志走上文学道路后，他所面对的就是这样的文坛状貌与社会现实。

那么，在这样的“昏夜”之中，他为何能够发出令人肃然起敬的“微光”呢？而在当时那些蝇营狗苟的所谓文人群体中，他为何又是能够被人们誉为独立于“鸡群”之外的仙鹤呢？

二

周瘦鹃曾经这样回忆自己进入文坛时的情景：“那时文艺刊物正风起云涌，商务印书馆有《小说月报》，中华书局有《中华小说界》，有正书局有《小说时报》，中华图书馆有《礼拜六》、《游戏杂志》，日报如《申报》、《时报》，也很注重小说。我一出校门，就立刻正式下海，干起笔墨生涯来，一篇又一篇的把创作或翻译的小说、杂文等，分头投到这些刊物和报纸上去，一时稿子满天飞，把我‘瘦鹃’这个新笔名传开去了。”茅盾革新前的《小说月报》，还有《礼拜六》《游戏杂志》《中华小说界》等刊物，均为当时鸳鸯蝴蝶派的主要阵地，鱼龙混杂，泥沙俱下。在如此藏污纳垢的染缸中，作为一部“写作机器”的周瘦鹃，他能出类拔萃、超然物外吗？

1959年第二届全国人民代表大会时，周瘦鹃曾有幸与毛主席有过难得的交流：“……‘啊，原来是周瘦鹃先生！’我不料主席会和我开口说话，有些儿窘；主席已瞧出来了，便对我上下打量了一下，带着笑说：‘你的模样儿很好啊！今年几岁了？’我顿时镇定下来，即忙回说：‘今年六十五岁了，可是精神还好，这几天也很兴奋。’主席又和蔼地说：‘我读过了你的许多文章，很想跟你谈谈。’……”1962年，毛主席又一次在北京市政协会议上遇到周瘦鹃时，说在“五四”时期曾经读过他的文章，并清楚地记得他“出生于甲午年”。甲午年是中国海军惨败于日本的那年。毛主席在“五四”时期阅读的周瘦鹃作品，主要是当时红极一时的《亡国奴之日记》和《卖国奴之日记》等爱国作品。

1915年，袁世凯为篡夺帝位，公然承认日本帝国主义旨在灭亡中国的“二十一条”，引起全国震惊，条约签字的五月九日，被称为国耻日。周瘦鹃满含热泪，迅速写出了中篇小说《亡国奴之日记》。他说道：“吾尝读越南、朝鲜、缅甸、印度、波兰、埃及亡国史矣，则觉吾国现象乃与彼六国亡时情状一一都肖，吾乃不得不佩吾国人摹仿亡国何若是其工也。于是，吾又悄然以思，悁然以悲，惧然以萌，设身为亡国之奴，草兹《亡国奴之日记》。吾岂好为不祥之言哉！将以警吾醉生梦死之国人，力自振作，俾不应吾不祥之言陷入奴籍耳。”他设想了种种亡国后的惨象，试图让同胞警醒起来、振作起来，以免堂堂中华沦为亡国之奴。在小说开头，他写道：“前此有国之时，弗知爱国，欲爱则国已不为吾有。故愿吾国人乘祖国未亡之时，其爱其国。”这种痛彻心扉的文字，当此亡国之时，立即受到了读者的广泛欢迎。该年九月，《亡国奴之日记》由中华书局以六十四开单行本出版，很快销售一空。此后，不断加印，前后发行了几十万册。

1919年5月，丧权辱国的巴黎和会条约传入国内，周瘦鹃义愤填膺，数日之内就写出以曹汝霖等卖国贼为原型的中篇小说《卖国奴之日记》。小说绘声绘色地记载了“五四”学生运动火烧赵家楼、痛殴章宗祥等事件，一泄心头之恨。鉴于几位卖国贼乃是当朝权贵，上海几家书局均不敢招惹是非，不愿出版，于是，周瘦鹃一改以往懦弱怕事的习性，大义凛然，自费印刷发行，受到了爱国进步人士的广泛尊敬。

综观周瘦鹃的创作历程，我们可以发现爱国主义是他贯穿始终的一条红线。从最初的《落花怨》到《风雨中的国旗》《南京之围》《祖国之徽》《亡国奴家里的燕子》等，抵御外敌、反对侵略、捍卫国家尊严、歌颂民族英雄，是他作品中鲜明而坚定的主题，因此，有研究者认为他是“鸳鸯蝴蝶派作家中最著名的爱国作家”。

在唯利是图、金钱至上的商业环境中，周瘦鹃的这种追求与坚持是难能可贵的，也是他高出于一般近现代通俗文学作家的地方。曾有学者这样分析他爱国主义思想的来源：“1900年，周瘦鹃6岁时，父亲因病逝世。其时，正当八国联军肆虐中国，入侵天津后又攻陷北京。关心国事的父亲在病榻上愤慨填膺，在昏迷时还呓语高呼：‘兄弟三个，英雄好汉，出兵打仗！’这是他父亲在生命尽头迸发出来的爱国情怀。周瘦鹃一生中将它视为父亲的遗嘱。”这是他爱国思想的来源，也是在那山河破碎的时代里祖国对英雄儿女的召唤。

1936年，在国难当头的紧要关头，文艺界的抗日民族统一战线形成，鲁迅、郭沫若、巴金与周瘦鹃一起共21人，在《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》上签名，共同发表团结抗日主张：“我们是文学者，因此亦主张全国文学界同人应不分新旧派别，为抗日救国而联合。文学是生活的反映，而生活是复杂多方面的，各阶层的；其在作家个人或集团，平时对文学之见解，趣味，与作风，新派与旧派不同，左派与右派亦各异，然而无论新旧左右，其为中国人则一，其不愿为亡国奴则一；各人抗日之动机，或有不同，抗日的立场亦许各异，然而同为抗日则一，同为抗日的力量则一。”

这应该是中国现代文学史上传统旧文学与“五四”新文学的第一次彻底和解，也是周瘦鹃作为鸳鸯蝴蝶派的代表作家，第一次被鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等新文学工作者认可、接纳。这其中的重要原因，显然因为周瘦鹃是爱国的，是长期以来有影响力的创作爱国主义作品的作家。

另外，值得高度关注的是，在周瘦鹃的翻译和创作中，除爱国作品之外，哀情小说占据了绝大多数；这也是长期以来人们将他视为鸳鸯蝴蝶派代表性作家，并对之颇多诟病的原因。其实，这种情形，也并非人们想象的那么简单。

对于自己沉溺于哀情小说的翻译与创作，他本人是直言不讳的：“两年以还，予尝撰哀情小说三十有九，译哀情小说二十有三，而吾为此捐弃眼泪亦六十有二度矣……挽近之世，一情字为人玷辱殆尽，实则肉欲，美其曰情爱，须知情爱之花，决不植于欲田之中。肉欲之外，尚有所谓精诚者在，精诚之爱，能历万古而不磨，天长地久之一日……”这是周瘦鹃在1916年创作短篇小说《情》开头时自己作的交代。需要格外留意的是，他对哀情小说翻译与创作的执着与坚持，并不是无病呻吟，而是有其自身的悲惨经历的。在民立中学读书时，有一次观看务本女校的演出，对于清纯、美丽的周吟萍产生了强烈的爱慕；而周吟萍也对才华横溢的周瘦鹃一往情深。然而，出身贫寒的他，始终得不到女方家庭的许可，最后，只能劳燕分飞、抱憾终身。到了晚年，周瘦鹃在给女儿的信中仍然满含热泪：“瑛儿，你总也知道我早年那段刻骨伤心的恋史，以后二十余年间，不知费了多少笔墨，反对封建家庭和专制婚姻。我的那些如泣如诉的抒情作品中，始终贯穿着紫罗兰一条线，字里行间，往往隐藏着一个人的影子。如果要重提旧事，就是写一部书，也是写不完的……”

《断肠日记》《留声机片》《十年守寡》《此恨绵绵无绝期》《行再相见》《名旦王蕊英》《画里真真》……这些凄婉、哀伤的小说，在周瘦鹃的创作中反复地出现，以至于人们提起他时，总会用言情小说专家、哀情巨子、哀情巨擘等名称来加以称呼；某种程度上，也是文学史研究中对他贬损、轻视与否定的主要原因。

然而，我们认为如此的指责是不符合特定的时代背景与文学实际的。同为民国通俗文学家的范烟桥，在解释“五四”前后哀情小说产生的缘故时这样说：“辛亥革命以后，‘父母之命、媒妁之言’的传统婚姻制度，渐起动摇，‘门当户对’又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了争取婚姻自主的勇气，但是‘形隔势禁’，还不能如愿以偿，两性的恋爱问题，没有解决，青年男女，为此苦闷异常。从这些社会现实和思想要求出发，小说作者就侧重描写哀情，引起共鸣。”这就准确地说明了民国初年哀情小说泛滥的原因。而在这股浩荡的文学潮流中，周瘦鹃是受害者、是亲历者，因而他的哀情小说也就最为具体、真切与感人。

曾有学者这样描述周瘦鹃的个人修养与道德情操：“周瘦鹃毕竟出身于一个贫苦家庭，多年的穷困生活和母亲的封建说教又使他洁身自好。他不嫖，不赌，不抽，没有像鲁迅所谴责的‘自己是才子，那么婊子当然是佳人’一类鸳鸯蝴蝶派作家所特有的猥琐行径。周瘦鹃在这些方面的生活作风之严谨，于鸳鸯蝴蝶派作家中堪称首屈一指。”这种严肃的生活作风与高尚的人格要求，不仅仅是在他同时代的通俗作家中几乎是绝无仅有，就是在新文学作者队伍中也是难能可贵的。

因此，他的所有哀情小说中绝没有肉欲的描写，更没有狎妓的内容，也没有粗俗、污秽的文字。他描写哀情、惨情、痛情、苦情，因为有着自身的切肤之痛，所以并没有矫揉造作的肉麻之感；与当时有的作家以眼泪博同情的做作文字有着本质的区别。

这是一道文学上的“微光”。它比当时所有的哀情小说都要真实、自然与动人。

三

相对来说，周瘦鹃翻译、创作中的爱国主题和哀情小说中的纯洁自然，较为显露，容易为人们所感知与肯定；而他的文学审美观则常被人们误解，并长期受到不公正的对待。这就格外需要我们深入地分析，并给予科学的评价。

鸦片战争以后，中国自给自足的自然经济迅速瓦解，随之而起的是工商经济的迅猛发展，至“五四”时期，原本为普通滨海小城的上海已一跃而为远东第一大工商都会。社会经济基础的根本性转变，决定了传统的文学观念必然会萌生出新的特质。消遣的、娱乐的、趣味的文学观念，伴随着城市的发育并迅速壮大，这是任何工业发达国家都经历过的规律。在中国近代文学观念的变迁中，王国维率先感觉到一种新的文学审美观念的诞生：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。……而成人之后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之情感及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。”王国维是在汲取西方近代文艺理论的基础上形成他的文学游戏说的主张的。而鲁迅认为文学起源于劳动时的消遣，本质上也与游戏说相同。他生动地说道：“人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下……假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版。”

不论是游戏说，还是劳动时的消遣，他们都注意到了文学的审美、娱乐、休闲功能。在运行节奏异常快速的现代工商都市，它是紧张劳动之后的人们对于文学功能新的召唤与期盼。它不是无聊，而是人们精神生活的正常需要。因此，当周瘦鹃大力倡导文学的审美价值、一生致力于美的创造时，他的时代性、先锋性理应得到充分的赞赏与肯定。

周瘦鹃生于上海，长期在紧张忙碌的上海生活，这种身处大都市快速节奏中的环境，自然能够孕育出他对于文学审美性的要求。1914年，《礼拜六》周刊在上海创办，他与王钝根分任编辑。该刊在“出版赘言”中说：“或问：‘子为小说周刊，何以不名礼拜一、礼拜二、礼拜三、礼拜四、礼拜五，而必名礼拜六也？’余曰：‘礼拜一、礼拜二、礼拜三、礼拜四、礼拜五人皆从事于职业，惟礼拜六与礼拜日，乃得休暇而读小说也。’‘然则何以不名礼拜日而必名礼拜六也？’余曰：‘礼拜日多停止交易，故以礼拜六下午发行之，使人先睹为快也。’”这是现代都市对于当时文学娱乐、休闲与审美的要求。劳瘁一周，精疲力尽，而一编在手，万虑皆消，不亦快哉？

1921年，他在《游戏世界》的“发刊词”中曰：“列位：须知道孔圣所说‘游于艺’，就是三育中发挥智育的意思。诗人所说的‘善戏谑兮’，就是古来所说‘庄言难入，谐言易听’的意思。可见这两个字，真是最正经的。——说到这里，我还有那西来的学说，做个极精确、极明白的证据。西人许多哲学大家，也曾把游戏的原理、游戏的价值研究过多少次数……”这种主张几乎与王国维的文学游戏说如出一辙。1923年，上海世界书局创办《快活》旬刊，他在“祝词”中写道：“现在的世界，不快活极了。上天下地充满着不快活的空气，简直没一个快活的人。……我们就得感谢《快活》的主人，做出一本《快活》杂志来，给大家快活快活。忘却那许多不快活的事。”强调文学的“快活”功能，忘记尘世间的烦恼，这种文学的治愈作用，是贴近着当时广大市民的阅读期待的。1924年，王钝根主编的《社会之花》杂志创办，周瘦鹃真挚地祝愿道：“香国中万紫千红，热闹极了。每年春夏秋冬，总有许多嫣姹红紫的好花，争艳斗妍地开出来，点缀这灰暗枯寂的世界，顿觉得世界美丽了。人生才平添了许多乐趣！……如今文艺界中，却有一枝十全十美的好花开出来了。……就叫做《社会之花》。”

1941年，周瘦鹃在一篇文章中剖析了自己文艺观念形成的原因：“我是一个爱美成癖的人，宇宙间一切天然的美，或人为的美，简直是无所不爱。所以我爱霞，爱虹，爱云，爱月。我也爱花鸟，爱虫鱼，爱山水。我也爱诗词，爱书画，爱金石。因为这一切的一切，都是美的结晶品，而是有目共赏的。……要是说人必有派的话，那么我是一个唯美派，是美的信徒。”论其来源，主要是他生活的大都市紧张节奏的放松需要，还有他对“灰暗枯寂的世界”的反感和良好的家庭教育背景。

作为一个“美的信徒”，他在文学创作，尤其是在所主编的文学刊物方面，常常将美的追求推向到了极致。

“五四”运动后不久，老牌刊物《礼拜六》重新复活，王钝根邀请周瘦鹃一起主编。于是，他“将体例略为变动，每期卷首，选刊名人诗词一首，由慕琴就诗意词意作画”，图文并茂，新颖别致。在116期的“爱情号”专题中，“文字图画，都非常可观，插图都用双心作轮廓，处处饱孕爱的色彩，封面上画一个爱神，由袁寒云题字”，真是匠心独运，别出心裁。1921年，他独自创办文学杂志《半月》，更是力求“美”的呈现。“我生平最喜欢一个‘美’，所以对于《半月》也重在美观，当时画师谢之光先生画得一手好仕女，愿意担任封面画。又想到石印和木刻都美中不足，因此决意制三色铜版，虽是成本加重许多也不顾了。书的内部，也为美观起见，在篇题的四面加上花边，补白也如此。朋友们见了，都以为好看……”不惜成本，也要让杂志美观的做法，在唯利是图的商业环境中，确是难能可贵。而且，在“美的构造”时，他往往开动脑筋，使之饶有意蕴：“《紫罗兰小画报》，每期四页，用重磅道林纸彩色精印，铜锌图每期至少在十面以外，方的、圆的、长的、狭的、椭圆的、长方的、不等边的种种都全，并加以极新奇的图案，排列成极特别的格式，以期引起读者的美感。铜图之外，插入各种名贵短隽而有趣味的文字……”这种精益求精的严格要求，使他编辑的刊物在当时赢得了读者的广泛欢迎与高度评价。

1932年，著名大报《申报》副刊《自由谈》改由黎烈文主编，同时，老板史量才新办另一副刊《春秋》，让周瘦鹃主持，似乎有同台竞争的意思。于是，他“抱着雄心壮志，发愤图强，先美化了版面，在版底特辟一栏，轮流刊登各种专题性的文章，分成‘游于艺’、‘小常识’、‘游踪所至’、‘妇女的乐园’、‘笑的总动员’、‘人物小志’、‘新漫画’、‘小小说’、‘儿童的乐园’等十个门类，每星期又在版末来一个‘小春秋周刊’，每期选用一些数十字至一二百字的小品，形成一个雏形的副刊，煞是有趣。”这样的安排，真的是动足了脑筋。除此以外，他还“随时集合了同一类型的文章、出不定期的专页，例如《记所见》、《菊与蟹》、《炎夏风光》、《苏杭特刊》、《夜》、《学校生活》、《农村专号》等等，引得读者眼花撩（缭）乱，兴趣倍增，至于逢年逢节的特刊，那更要大张旗鼓，不在话下了”。真的是把浑身解数都使用出来了。这里有比拼的意味，当然更主要的是为了自己心中对于美的追求。一年多后，黎烈文脱离《申报》，副刊《自由谈》改由别人编辑，而周瘦鹃则是在1937年抗日战争全面爆发后《申报》缩小篇幅，才离开了《春秋》副刊。

20世纪50年代，曾有文学刊物主编有感于当时沉闷的编辑风格而向他请教时，周瘦鹃捧出一叠《礼拜六》，从中抽出一本给我看：“你看，我们从前的做法。我一看封面是满满一幅丁悚风格的漫画。画一个运动员抬脚踢出一只足球，球一半已被踢到封面的外边去了。他说：读者看了，就想知道这个球将踢到哪里去？他又抽出下一期让我看：球踢到这期封面上来了！我一看球已经把一位路过的老人撞了个手脚朝天，他见我笑了，也笑着说：答案就在这里。”

这是一位有趣的文学作家。他主张文艺的趣味性、娱乐性、游戏性，本质上，是强调文艺的审美功能。1928年，鲁迅在《〈奔流〉编校后记》中说：“说到‘趣味’，那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日驰禁，讲文艺不必定要‘没趣味’。”“趣味”是文艺的一种功能，与张春桥之流所谓的“无聊”完全相反。它提供的是快速、紧张的工商都会市民急需的精神食粮，以及许多心灵压抑、痛苦者的治愈药方。

毋庸置疑，在周瘦鹃活跃的20世纪上半叶，启蒙与救亡是军阀混战、民不聊生的社会中最为重要的文学主题，文学的审美需求被挤压在被排斥、被忽视的地位。然而，他终身大力倡导的文学审美观，在社会经济基础急剧变换的20世纪上半叶，自然有着重要的文学史价值与现实意义。

“昏夜之微光，鸡群之鹤鸣。”在我们看来，这不仅指周瘦鹃翻译、创作的爱国主义作品，而且还包括他具有真情实感的哀情小说，以及符合现代文学审美观念的艺术追求，应该得到充分的重视与合理的评价。