郁达夫的情感诗学与旧体诗创作
作为“五四”新文学家，郁达夫不仅写作旧体诗，更不讳言自己对旧体诗的兴趣。尽管不少新文学家也写旧体诗，但在新旧阵营壁垒分明的当时，大多数新文学家都不愿承认这种新旧文体选择上的“言行不一”。对比之下，郁达夫的坦然是一种颇为独特的姿态。无论是私下交流，还是公开表态，郁达夫对旧体诗始终报以推崇的态度，自命为“骸骨迷恋者”，并宣称：“目下在流行着的新诗，果然很好，但是像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗。”[1]虽然郁达夫这一番话旨在言明自己的旧诗情结，但是“牢骚”“性情”等字眼透露出，情感才是其旧体诗创作的内在动因。在郁达夫的诗论中，情感作为至关重要的核心，渐次连带出对诗的本质、内容与形式等问题的认识和思考，进而构成其注重内倾的诗学理路。可以说，郁达夫的诗学观念是一种情感诗学，深刻影响着郁达夫在新旧之间的诗体选择，也决定了其旧体诗创作的整体面貌。
长期以来，学界涉及郁达夫诗学观念的研究，多从古典诗词传统中追溯郁达夫的诗学渊源，实则是考察其旧体诗在艺术层面的风格师承；或是将郁达夫的诗论作为其整体文学观念的注脚，而关注的重点多落在郁达夫的新文学创作实践上。这些研究虽然已经不同程度上注意到情感在郁达夫诗学观念中的核心地位，但没有集中到诗的范围内展开探讨，也尚未充分结合郁达夫的旧体诗创作加以观照。因此，本文以郁达夫的情感诗学为研究对象，先厘清其阅读背景与经验来源，再梳理其核心观点与内在理路，并探讨郁达夫这一诗学观念对其旧体诗创作的具体影响。
一 经验考古：言情诗歌的阅读偏爱
郁达夫的情感诗学的生成，与其诗歌阅读经验有着分不开的关系。罗伯特·达恩顿指出：“如果我们能弄明白人们是怎样阅读的，我们就能懂得他们是怎样理解世界的。”[2]郁达夫的诗歌阅读自童蒙始，兼及中外，视野宽广，但郁达夫绝非在泛读中无所偏重，而是具有鲜明的阅读偏爱。在《文艺赏鉴上之偏爱价值》中，郁达夫将“偏爱价值”定义为“一种文艺赏鉴者的主观的价值”，是“情意的产物”，并不能作为文艺批评的客观标准。不过他相当重视“偏爱价值”，认为对于文艺作品不能产生偏爱者，“是没有赏鉴文艺的资格的”。[3]对郁达夫而言，阅读偏爱不仅是一种出于感性或者由情感导向的价值判断，更是从文学鉴赏到文学观念形塑的重要起点。可以说，郁达夫在诗歌阅读中的偏爱，深刻地影响着他对诗的感知，进而成为其诗学观念的经验来源。
从阅读偏爱这一角度进行审视，不难发现郁达夫钟爱的是那些情感特质尤为强烈的诗歌。在中国古典诗词的阅读中，郁达夫具有明显的“缘情”倾向。这首先体现在郁达夫对唐诗的品评兴味上，其不少诗句都对唐代诗家表达过推赏，如“侬诗粉本出青莲”（《自述诗十八首》其一）、“薄有狂才追杜牧”（《留别家兄养吾》）、“义山诗句最风流”（《盛夏闲居，读唐宋以来各家诗，仿渔洋例成诗八首录七》其一《李义山》）等。不过，郁达夫这一取向还是将唐宋诗并论时更为显著。在组诗《论诗绝句寄浪华》中，郁达夫借元好问之见，表示不满宋代江西诗派的“奇癖疾”，直言要与诗友“并力斥苏黄”（其二）；而对于李白、杜甫、杜牧等唐代诗人，郁达夫则不吝称赞：“少陵白也久齐名，诗圣诗仙一样评”（其三），“销魂一卷樊川集，明月扬州廿四桥”（其四）。诗分唐宋，钱锺书提出“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”[4]。具体而言，唐诗崇尚感情，强调缘情发兴，以表现情感为诗的归宿，尤其重视诗人主体情思的充分抒写；宋诗注重思理，即便抒情之作，也讲求性情与理趣的交融，思理的介入一定程度上节制了强烈的情感表达。由此观之，郁达夫唐宋之间偏取唐诗，其背后实则指向对“缘情”诗学的认同。
进一步来看，在唐诗中郁达夫又对晚唐诗有特殊的偏嗜。唐诗有“初、盛、中、晚”四体之辨，自宋以来历代诗论家多将盛唐诗奉为诗之圭臬，而将晚唐诗视为末流，是“气韵甚卑”[5]“绮靡乏风骨”[6]的衰世之音，评价以贬抑居多。但郁达夫持完全相反的看法，认为“盛唐不及中唐，中唐不及晚唐”[7]，将晚唐视之甚高。不但自己读诗论诗如此，郁达夫还极力向他人荐读晚唐诗。“晚唐最高”这一言论就出自郁达夫与兄嫂陈碧岑的诗歌交流中，郁达夫表示李杜“竟可不读”，却强调“入手即应诵李义山、温八叉诸人诗”[8]。这一推举同样见于郁达夫对夫人孙荃的诗文教导中，郁达夫有意敦促孙荃多读晚唐诗，“以李义山、温飞卿、杜樊川为佳”[9]。可见其推崇晚唐而相对淡化盛唐的阅读偏爱。其实，郁达夫对自己迥异于古典诗学主流的论调也有自知之明，自嘲这番见解恐怕要“招人唾骂”，并承认自家读诗确有“怪嗜与痂癖”，总偏重于晚唐一类艳丽轻绮、幽微细腻的诗风：“有时虽也颇爱西昆，但有时总独重香奁。明前后七才子的模仿盛唐，公安竟陵的不怪奇而直承白苏李贺孟郊一派时的好句，虽然也很喜欢，但总觉得不如晚唐元季的诗来得更有回味。”[10]
郁达夫之所以偏爱晚唐诗，以至在评价上提出与古典诗学主流全然相反的一己之见，正是出于对情感的看重。虽然古典诗论也关注到晚唐诗的情感特征，但其对晚唐诗的评价往往立足于“风骨”“格力”等诗学观念，认为晚唐诗以颓唐、悲哀为主的情感表达缺乏刚健充沛的精神力量，因此不甚认可，而这一特征却是郁达夫偏爱晚唐诗的主要原因。郁达夫认为“盛唐诗不及晚唐之近情”[11]，他所谓的“近情”就是指诗歌内容上的情感书写与感伤情调，也关联到诗歌形式上绮丽纤巧的艺术特征。就内容而言，晚唐诗与盛唐诗相比，其特点有二：一是诗歌更多转向“对日常人情、男女情爱这些一般精神世界内容的表现”[12]，同时情感描写上“沉入内心世界的自我品味”[13]，注重个体情感的细腻抒发；二是诗歌的抒情基调以感伤低回为主，其情爱书写往往具有哀怨缠绵的情感底色。这两个特点是晚唐诗中情感更为沉郁浓厚的缘由，但也是晚唐诗多被责为“卑靡”的原因，而郁达夫对此却格外欣赏。如郁达夫赞叹温庭筠的集子“百读不使人厌”时，提到温庭筠“不遇终身，敏才逸思，徒消费于红薇斗帐之中”的遭际，言下之意是“不遇终身”的消沉情绪、“红薇斗帐”的情爱描写，使“其诗哀而艳，其词雅而香”。[14]就形式而言，晚唐诗由于情感内容趋于“艳情化”、富于感伤色彩，因而表现上注重情辞并茂，追求华美精工，具有绮丽纤巧的艺术特点。但是，诗论家对此一向有“失之太巧，只务外华”[15]的批评，而这一特点却为郁达夫所激赏。如郁达夫盛赞李商隐《无题》诸作“神韵悠扬，有欲仙去之概”，并为其诗艺做辩护：“世人以其过于纤巧而斥之，误矣！诗必纤巧而后可，何过之有？”[16]这就大力肯定了精雕细琢的艺术技巧在情绪表现、意境营造上的作用。
如果说郁达夫对唐诗的偏爱，影响到他对诗歌“缘情”性质的认同，那么对晚唐诗的偏嗜，则关系到他对诗歌情感内涵及其表现形式的重视。总的来看，郁达夫不是片面地喜爱晚唐诗感伤哀怨的情感基调或绮丽纤巧的形式质素，而是欣赏这种将二者互为表里、融为一体的艺术典范，即王蒙所谓“这种负面的情绪的表达却通过了绮美、艳丽、工整乃至雕琢的形式”[17]。对于诗风取径中晚唐的近代诗人樊增祥，郁达夫就评价不高，认为其诗流于表面，“大抵为画虎不成之狗”[18]，未得晚唐诗之真谛。可见，郁达夫对晚唐诗的偏嗜并未止于时代或流派的个人喜好，而是形成了情感与形式紧密勾连的诗歌审美意识。
除唐代诗人诗作之外，清代的吴梅村、黄仲则、龚自珍也是郁达夫尤其偏爱的古典诗人。郁达夫的学生李俊民曾回忆郁达夫日常喜欢吟诵古典诗歌，吴梅村、黄仲则、龚自珍的诗是他“特别喜爱的”。[19]对于这三位诗人，郁达夫所喜爱的主要是其诗作中真挚流露的悲痛情感。如郁达夫自述仰慕吴梅村诗格，对其诗有较为精当的认识：“斑管题诗泪带痕，阿蒙吴下数梅村。冬郎忍创香奁格，红粉青衫总断魂。”（《盛夏闲居，读唐宋以来各家诗，仿渔洋例成诗八首录七》其六《吴梅村》）此诗道出吴梅村“哀感顽艳”的诗歌风格，而“泪带痕”“总断魂”均意在强调吴梅村诗具有深切的悲情。不过，郁达夫对悲痛诗情的偏好，不仅生发出“悲音为美”的审美趣味，而且也形成了对情感表现强烈程度的重视。如在《关于黄仲则》一文中，郁达夫之所以对黄仲则“好作幽苦语”[20]的诗歌推崇备至，是由于其“幽苦语”中蕴含着极高的情感浓度：“他的许多同时代的人的集子，……和平敦厚，个个总免不了十足的头巾气味。要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛，字字辛酸的真正具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”[21]
郁达夫接触古典诗词早于外国诗歌，其崇尚情感的古典诗歌偏爱，很大程度上也影响到他后来的外国诗歌阅读。在外国诗歌阅读中，郁达夫虽然不像古典诗词那样在时代或流派上有明显的趣好，但偏爱抒情性强烈的诗人诗作，是始终一致的倾向。郑伯奇曾如此评价郁达夫的外国文学阅读趣味：“他读书的范围非常广泛，不专读一个作家，也不专攻一国文学……只要兴趣投合，他也津津乐道。他的兴趣所在似乎是浪漫气息浓厚的、富有抒情味的、艺术性较高的作家。”[22]此论可谓准确恰当。郁达夫偏爱的外国诗人，主要有“黑暗诗人”汤姆逊（笔名B.V），浪漫主义诗人华兹华斯、歌德、海涅，颓废派诗人道生、大卫森，“诗意现实主义”诗人施笃姆等。尽管这些诗人分属不同国家、不同流派，在创作上情感主题与艺术风格也各具个性，但其诗作均以浓厚的抒情性为共同特征，既有真挚情感的自然流露，也蕴含与情感相契合的韵律美。
以郁达夫最为偏爱的诗人道生为例，他在《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》一文中，重点从情感和音律来分析道生诗歌的抒情性。郁达夫指出，道生作诗只是为了发泄自己的苦闷情绪，因而每篇诗歌情感真挚，是“从肺腑流出来的真真的内心的叫喊”；郁达夫又用诸如“热情如火”“黄钟大吕”“千浔飞瀑”等夸张化的修辞来形容其诗歌情绪之热烈，给读者带来极大的情感共鸣。有意思的是，郁达夫对道生诗歌情感的分析，着重于道生个人的情感体验与人生经历。在他看来，道生失败的爱情是其诗歌情感真挚而强烈的原因所在：“他的失恋，却添上了许多深刻的感化在他的诗上。”同时，郁达夫也敏锐地注意到道生的诗歌具有“和谐微妙的音律”，认为其诗歌实现了情感与韵律的统一：“音乐上的美，象征上的美，技巧上的美，他毫不费气力，浑然都调合在他的诗中。”[23]对这类外国诗歌的审美欣赏，加深了郁达夫对诗歌抒情性的认识与偏爱。
郁达夫在与友人谈诗时说：“无论中外古今最好的情诗，言情的比言志的诗好。”[24]此言足以证明他对诗歌在整体上秉持“言情”取向。综观郁达夫的诗歌阅读偏爱，从“缘情”的古典诗词到“抒情”的外国诗歌，郁达夫始终表现出对情感本身的高度关注，以及对艺术形式是否充分实现情感表达的重视。在这个意义上，郁达夫相对一致的阅读偏爱，不只是偶然性的趣味选择，而是经由理性思考的积淀与升华，构成了他的诗歌认知。换言之，郁达夫偏爱“言情”而产生的诗歌审美经验，促成了其以“情感”为核心的诗学理路。
二 诗学理路：情绪的本质与韵律的原则
在对“言情”诗歌的阅读偏爱中，郁达夫对“诗是什么”这一问题逐渐有了自己的理解与阐释，他认为“诗的实质，全在情感”[25]。“情感”作为郁达夫诗学观念中的核心概念，不仅是诗歌生发的缘由，更是联结诗歌内容与外形的重要纽带，由此形成了以“情感”为核心的诗学理路。
总体来看，郁达夫在定义上将诗分为“内容”和“外形”两重要素，二者缺一不可。在探析诗的定义时，他列举了近代外国诗人和批评家的见解，这些见解分成三类：第一类专就诗的内容而谈，主要摘译英国诗人华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中的观点，认为诗是强烈感情的自然流露，另又引美国诗人爱默生、英国诗人勃朗宁的相似言论加以佐证；第二类则着眼于诗的外形，举美国修辞学家惠特利所言，认为只要满足分行和有韵两个要求的文字都可以称作诗；第三类同时兼顾诗的内容、外形两面，又以前者为重，以英国作家利·亨特、美国批评家盖利为代表，认为“诗的实质，系一种高尚集中的想象和情感的表现”，且“诗系表现在微妙的，有音节的如脉动的韵语里的”。[26]对于这三类说法，郁达夫反对第二类的态度最为明显，虽然他也赞同诗的外形是其重要要素，但仅从外形对诗下定义，郁达夫认为呆板笼统、不足为训，批评这类过于宽泛的文体界定。相较而言，郁达夫更认同第一、三类的说法，认为内容与外形是诗的两重要素。在郁达夫看来，这两重要素是诗的一体两面，两者之间的关系是有机统一的。郁达夫指出，诗于内“总须含有不断的情绪和高妙的思想”，于外“总须协于韵律的原则”。至于这两重要素之间，则以“情感”相互系连：诗“总离不了人的情感的脉动”，而“诗的旋律韵调，并不是从外面发生的机械的规则，而是内部的真情直接的流露”。[27]也就是说，“情感”既是核心，也作为纽带，将诗内、外两重要素紧密联结起来。
在这一定义基础上，郁达夫对诗的内容、外形分别展开较为清晰的说明。就内容而言，他厘清了诗的各种要素及各种要素之间的相互关系，肯定情感在诗歌本体中占据核心地位，而情绪是最为重要的本质要素。对于外形，他强调诗的韵律与情绪存在密切关联，以相当平和的态度探讨自然与规范的两种韵律取向，既表示诗无定格，自然化韵律有其因时而变的要求，同时也肯定规范化韵律在表现情绪上的优长。具体来看，关于诗的内容方面，“情感”是郁达夫探讨的重点。首先，郁达夫对“情感”的类型做出了相当明确的关系辨析与界限划分。区别于郭沫若对“情感”“情绪”等术语的混用，郁达夫以外国心理学理论作为概念阐释的依据，将“情感”分为“情绪”与“情操”两种类型，其中“情绪”又包括“自我的情绪”和“社会的情绪”。在郁达夫的论述中，“情绪”与“情操”的差异主要是“知”的作用：情绪“系由感觉或观念而惹起的带有知的作用的感情”[28]，而情操则“系完全随知的作用而发生的感情”[29]。由于“知”的作用不同，“情绪”是更为直接的、自觉的、强烈的情感体验，“情操”通常是一种已在既有认知中凝定的、具有相对稳定性的情感倾向或态度，前者的情感浓度高于后者。
其次，郁达夫进一步指出，情感之中情绪最为重要，因而更看重“情绪”之于诗的重要性。“情绪”与“情操”这对概念取自心理学，“情绪”作为一种情感比“情操”更加强烈。郁达夫将之移植到文学中，则具体指向所传达情感的真实性与感染力，而诗的内容应当以“情绪”为重中之重。一方面，郁达夫强调诗的内容应当是热烈丰富的感情，而这“热烈丰富的感情”指向的就是情感浓度更强的“情绪”。另一方面，在《介绍一个文学的公式》中，郁达夫直接指出诗的关键在于“情绪的要素”。他援引日本文学家夏目漱石的文论，提出完美的文学应符合“F+f”的公式，其中“F是焦点的印象，就是认识的要素”，“f是情绪的要素”。在“只有F”、“只有f”以及“具有F+f”三种情况中，郁达夫认为第一种不能称之为文学，“只可算得是科学”，第二、三种才算是文学。在第二种情况的陈述中，他举英国诗人雪莱的《哀歌》和宋代词人李清照的《声声慢》为例，指出这一类文学“只有情绪的要素而没有焦点的印象”，但并不妨碍它确实有“永久的价值”。[30]由此可知，郁达夫认为诗是以“情绪”为主的文类。至此，在郁达夫的情感诗学观念中，“情绪”的地位随之上升，不仅是诗至关重要的内容构成，也是诗的本质要素。
再次，在情绪的两种类型中，郁达夫十分重视“自我的情绪”对于诗的价值。郁达夫指出，“自我的情绪”源于自我保存或发展的本能，而“社会的情绪”的产生，则是比较注重他人的安宁快乐，以至于将自己置于牺牲的地位。尽管自我情绪与社会情绪有所不同，但郁达夫主张两种情绪在诗中无价值高低之分，利己的情绪也能成为诗的要素，并以孟郊的《古别离》等三首古典诗为例，旨在论证嫉妒、愤激等个人情绪同样具有入诗的资格。在郁达夫看来，那些出于自我情绪的诗相较于社会情绪，只是在感人效力上确实稍逊一筹，但这并不意味着其价值更低一等。不仅如此，郁达夫没有将社会情绪与自我情绪相对立，而是将二者建立起内在联系，指出社会情绪是由“他人”触及“自我”而生发的。如“同情”就是“一种因他人的情绪而惹起的自己胸中的反响”[31]，这一情绪的典型例子就是历代诗人吊唁祢衡墓时所流露出的悲痛。虽然郁达夫未举出相关诗作，但不难推断，这里所对应的是那些关于祢衡的怀古诗篇，其中以李白的《望鹦鹉洲怀祢衡》最为经典，此诗实是李白“以正平自况，故极致悼惜”[32]，正合郁达夫对“同情”发而为诗的理解。
最后，郁达夫通过厘定“情感”与“思想”的关系，确立了“情感”在诗的内容中所占据的核心地位。郁达夫直言“思想”在诗中的作用就是激发“情感”：“思想在诗上所占的位置，就看它的能否激发情感而后定。”[33]他不仅指出“思想”作为诗的内容，其地位取决于与“情感”的关系，又特别强调“不带着情感的单纯的思想，在诗里是不能存在的”，如教训诗、哲理诗这一类以“思想”为主的诗，在郁达夫看来并不是诗，最多只能是“诗的变体”[34]。可见，郁达夫认为诗与非诗的界限就在于“情感”的有无，“情感”是决定诗之为诗的关键，“思想”的根基必须建立在“情感”之上。进言之，郁达夫明确“思想”对于“情感”的激发，主要作用于“情绪”的酝酿：“若思想而不能酿成情绪，……只可以称它为启发人智的科学，不能称它为文学，更不能称它为诗。”[35]这就与其情感之中独重情绪的观点相互勾连，再次强调了“情绪”是诗的本质要素。
至于诗的外形方面，郁达夫从“情绪”这一本质要素出发，提出协于“韵律”的总原则。在谈及韵律的发生时，郁达夫重点就放在其与情绪的关系上。一方面，郁达夫强调韵律是情绪的自带属性所形成的。他指出世间一切现象或说情景，从广义来说“都是一种或长或短的旋律运动”，在这些情景下产生的情感（情绪）也有其旋律性，发之为诗就造成了韵律的高低起伏。[36]另一方面，郁达夫指出韵律是表现情绪的重要形式。他认为“韵律系人类的情绪自然所有的活动的形式”，自古以来关于韵律的规则制定都是为了“表现人类天赋的情绪流动”。[37]质言之，诗的韵律既出之于情绪的自然流动，同时也是情绪运动的外化形态。因此，以情绪为本质的诗需要遵照韵律的原则，也就具有合理性与必然性。
事实上，把韵律与情绪相互勾连起来的诗学观念在20世纪20年代以来已成为主流。如康白情的“情发于声”说[38]、郭沫若的“情绪节奏”说[39]等，都认为诗的韵律与诗人的内在情绪密切相关，诗协于韵律可说已成共识。不过，在关于韵律的讨论中，郁达夫与其他“情绪诗论”者则有所差异，这种差异主要集中在对待格律的态度上。康白情、郭沫若等旨在借情绪或情感为着力点，指出韵律过于程式化就会束缚情感的自由抒发，因而提倡内在的、自然的韵律，反对外在的、规范的韵律——主要针对定型于“四声八病”的中国古典诗词格律。尤其是郭沫若，他当时激进地提出彻底抛弃一切传统诗律形式，主张诗的韵律应以“情绪的自然消涨”这一无形律为结构，而不是“平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽”、“双声叠韵”以及“押在句中的韵文”这些有形律。[40]以此而论，韵律与情绪的相互关系牵引出韵律的自然与规范问题，这一问题最终关涉到格律的去与留。可以说，康、郭二人在五四时期提出“情绪诗论”是为新诗的变革寻找理论依据，其主要目的在于去除格律，要求诗的韵律走向自然。
与之相比，同样持以情绪本质论的郁达夫，在坚信情绪与韵律是相辅相成的前提下，对于韵律具有更包容的诗学态度。一方面，郁达夫认为韵律的范围较为宽广，既包含音数、抑扬、押韵等的规则定式，但也不局限于既有的人造规则，自然或规范的韵律都能写出好诗。另一方面，郁达夫不刻意强调韵律规范化与情绪自由表现之间的对立，整体上对于格律持以肯定的看法。他援引中西格律诗数例，详细比较中西格律的异同，进而肯定这些格律规则在铸造诗形、诗韵、诗意上的诗学价值：“在此地可以见到修辞学上的种种规约，也有它们特有的意义，不能一概抹杀，然而也不必死守。”[41]值得一提的是，郁达夫在中西之间还是更认同中国古典格律：“不过新诗人的一种新的桎梏，如豆腐干体、十四行诗体、隔句对、隔句押韵体等，我却不敢赞成，因为既把中国古代的格律死则打破了之后，重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后，再去坐西牢；一样的是牢狱，我并不觉得西牢会比中国牢好些。”[42]故而他始终“以能唱出自己的情绪为大道”[43]，即便遵守古典格律亦未尝不可。
为什么同样标举情绪的郁达夫在韵律问题上如此包容？究其缘由，郁达夫对于韵律的看法是建立在其文体观念的基础上的，他始终认为诗是“重在音调”的文体。在《文学概说》中，郁达夫指出文学以言语为表现手段，而言语含有音调与意义两重价值；在这一前提条件下，他将纯文学分为重在言语的音调者和重在言语的意义者，而诗属于前者。[44]单独论诗时，郁达夫又提及这一划分，并将音调归入诗的外形范畴内[45]，无疑是将音调与韵律相互联系，因而在对韵律的认识上十分重视音乐性。强调诗的音乐性，正是郁达夫在韵律问题上不排斥格律的原因所在。郁达夫指出，“音乐的分子”在旧诗中尤为浓厚，是由于格律的严谨使旧诗的韵律“排列得特别好”，这种音乐性可以很好地表情达意，使得“不识字的工人”也能得到情感的共鸣。[46]中国古典诗词格律是古人对汉语声韵的高度凝练，其严谨的规则本身就是诗的音乐性最为集中的体现，而运用灵活就能达到韵律与情绪高度协调的效果。就这一点而言，郁达夫认为追求自然韵律的新诗暂时是无法比拟的。
总之，郁达夫的诗学理路以情感为核心，在内容上强调情绪是本质要素，主张个人情绪的真切表现；在外形上则重视情绪与韵律的密切结合，在此基础上提出协于韵律的原则。这种兼顾诗歌内、外两重要素的诗学观念，体现了郁达夫融汇古今中西资源，对诗歌本质所作的独到理解：一方面，郁达夫特别强调诗歌的情感及其自我维度，这既是对中国“诗缘情”传统的承续与弘扬，也与五四以来“‘个人’的发见”[47]这一时代命题相呼应，显然其中受到了西方近现代诗论的影响；另一方面，郁达夫显示出对诗歌新、旧形式的包容态度，与同时代的新文学家或诗人的诗论相比，他既坚持诗歌真切表现情感这一前提，又未否定或贬低传统诗歌格律，反而认为这种规范化的韵律在表现和传达情感上也具有自己的可取之处。由此我们也就不难理解郁达夫旧体诗的文体选择与风格形成的深层缘由。
三 旧体新语：辞断意连与声情和谐
郁达夫对于旧体诗的态度和创作，与其以情感为核心的诗学观念自洽。有学者以郭沫若为例，指出新文学家转而创作旧体诗，其原因在于“人生感悟恰恰与对中国传统文化价值的认同胶合在一起。这种胶合所形成的深具传统特色的心态使他心甘情愿地、自然而然地接受了旧形式的诱惑”[48]。但对郁达夫而言，旧体诗创作并非被动地“接受诱惑”，而是以情感为创作动力的自觉选择。有意思的是，郁达夫认为旧体诗在容纳和表现私人化情绪上更有优势：“你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。”他以自己病中寄妻的七律《病中作》为例，证明旧体诗可以言简意赅地传达丰富的情绪，这一点是新诗所不能及的：“若用新诗来写，怕非要写几十行字不能说出呢！”[49]当然，郁达夫并非认为新诗就不能表达个人情感，他也有过浅尝辄止的新诗创作，如留日时期所作的《最后的慰安也被夺去》是其屈指可数的新诗。这首新诗描写“我”从暗恋少女噢哈娜到得知其辞世的情绪变化，诗中流露出的痛苦与绝望，颇为真切地反映出郁达夫当时心绪。但在郁达夫看来，旧体诗在语言、形式、篇幅上的凝练，更适合表达转瞬即逝、细微含蓄的个人情感：“历年来当感情紧张，而又不是持续的时候，或有所感触，而环境又不许可写长篇巨论的时候，总只借了五七字句来发泄。”[50]换句话说，对郁达夫而言，旧体诗在情绪涌动之时即可信手拈就，不必劳心费神地经营长篇，因而更符合“情动而作”的需求。
具体到旧体诗创作中，郁达夫的情感诗学主要表现在内容与形式上注重对情感的表现，因而形成了深情绵邈的诗歌风格。在内容上，郁达夫的旧体诗真实地记录着郁达夫的心灵感受与情感体验。就情感内涵及其表达而言，郁达夫的旧体诗可大致分为述心曲、哀时变、叹爱情、诉情谊四类，但这四类之间并不存在截然分明的界限，而是彼此交织缠绕，形成了郁达夫旧体诗中丰富复杂的情感面貌。
一是述心曲。郁达夫旧体诗中多有自抒怀抱之作，这些诗作是他在人生不同阶段与境遇中的自我感慨与喟叹。如离乡去国的羁旅情思贯穿郁达夫的一生，有早年离乡恋家的黯然神伤：“离家少小谁曾惯，一发青山唤不应。昨夜梦中逢母别，可怜枕上有红冰”（《自述诗十八首》十六）；又有少年赴日求学的孤寂难眠：“只身去国三千里，一日思乡十二回。寄语界宵休早睡，五更魂梦欲归来”（《有寄》）；更为深切的，是晚年因战乱流亡南洋时怀念故土的悲情：“钱塘江上听鸣榔，夜梦依稀返故乡。醒后忽忘身是客，蛮歌似哭断人肠”（《星洲旅次有梦而作》）。怀才不遇、处处碰壁的愤懑郁结则是郁达夫的另一心声。如《己未秋，应外交官试被斥，仓卒东行，返国不知当在何日》云：“江上芙蓉惨遇霜，有人兰佩祝东皇。狱中钝剑光千丈，垓下雄歌泣数行。燕雀岂知鸿鹄志，凤凰终惜羽毛伤！明朝挂席扶桑去，回首中原事渺茫。”前三联使典自喻，“芙蓉”“狱中钝剑”“垓下雄歌”“鸿鹄”“凤凰”均表示自己气节高尚、才华不凡，却不被“燕雀”所识，抒发才高被斥的苦闷。到尾联笔锋一转，诉说自己即将怀着不平东去日本，流露出前途渺茫的落寞情绪。又如《迁杭有感》有句云：“范雎书术成奇辱，王霸妻儿爱索居。伤乱久嫌文字狱，偷安新学武陵渔。”两联连用三典，“范雎受辱”表达自己因作品和言论遭受误解的屈辱与痛苦，而“王霸索居”“武陵偷安”既指迁杭隐居的现实决定，也饱含着离群索居的寂寞情绪。
二是哀时变，主要为讥讽世事、忧时伤国之作。这类诗作与前一类诉说个中心事的诗作往往互相渗透，郁达夫有句云：“国破家亡此一时，侧身天地我何之？”（《戊寅夏日偕眷属自汉寿来辰阳避难，同君左作》）个人际遇的坎坷沉浮，也源于国家命运的飘摇动荡，郁达夫正是深刻地意识到这一点，因此对家国世事时常怀有忧愤情感。一方面，郁达夫对国家的无能腐败感到无比愤怒，如《过岳坟有感时事》云：“北地小儿贪逸乐，南朝天子爱风流。权臣自欲成和议，金虏何尝要汴州！屠狗犹拼弦下命，将军偏惜镜中头。饶他关外童男女，立马吴山志竟酬。”此诗借怀古之意，以金兵灭宋的史实隐喻日本帝国主义侵占我国领土的暴行，控诉国民政府对外屈节求和的政治态度。这类诗作虽以怨刺为主，但字里行间饱含爱国深情。另一方面，对于国家局势的动乱，郁达夫在愤怒中又夹杂着救亡图存的忧虑情感，诗中多有挂心国事的叹息，如“旧事厓山殷鉴在，诸公努力救神州”（《秋兴》），“相逢客馆只悲歌，太息神州事奈何”（《与文伯夜谈，觉中原事不可为矣。翌日文伯西归，谓将去法国云》），“万一国亡家破后，对花洒泪岂成诗”（《赠〈华报〉同人》）。在忧国忧民的悲愤以外，郁达夫也时有立志报国的振奋之声，如《感时》中有“报国文章尊李杜，攘夷大义著春秋。相期各奋如椽笔，草檄教低魏武头”之句，熔铸忧国之虑、报国之诚与必胜之志，展现出郁达夫号召同人“以笔为枪”的昂扬情感。
三是叹爱情，这类诗作真实地表达了郁达夫面对爱情、婚姻的各种情绪、感受与情感倾向。郁达夫与孙荃初见后所写的寄内诗，深情地刻画了二人离别后的相思之情，如《七月十二夜见某，十六日上船，十七日有此作即寄》其一：“许侬赤手拜云英，未嫁罗敷别有情。解识将离无限恨，阳关只唱第三声。”而《无题——效李商隐体》作于新婚不久后，诗中有“梦来啼笑醒来羞，红似相思绿似愁”“妙年碧玉瓜初破，子夜铜屏影欲流”“明知此乐人人有，总觉儿家事最奇”等句，均表达了对新婚之情的留恋和与新婚妻子的不舍情绪。不过，郁达夫的爱情诗并非纯然的爱情书写，同时也包含着郁达夫在社会现实境遇中滋生的种种心绪。如《毁家诗纪》，这一组诗是从郁达夫的视角透视他与王映霞的婚变过程，刻画出郁达夫对这段婚姻的情感变化，然而组诗以抗日战争为背景，穿插着郁达夫为国奔走的种种见闻与感受，因而情感内涵更为复杂。从“离家三日是元宵，灯火高楼夜寂寥”的思归之情，到“不是有家归未得，鸣鸠已占凤凰巢”的苦衷之心，再到“省识三郎断肠意，马嵬风雨葬花魁”的伤情之痛，可以一唱三叹，但诗人在悲痛之中不忘发出“男儿只合沙场死，岂为凌烟阁上图”的自我劝慰，最后将个人情痛升华为“国倘亡、妻妾宁非妓？先逐宼，再驱雉”（《贺新郎》）的沉痛呐喊，情辞哀婉中回荡着家国与个人的双重悲音。
四是诉情谊，这类以唱和、寄答、题赠、离别的交游诗章为主，兼有怀人之作，却绝少应酬附势的虚浮之气，处处流露着郁达夫对亲友的真挚情愫。其中郁达夫与兄嫂的诗词往来，常见情真意切之作。如《奉答长嫂兼呈曼兄四首》最为动人，这是郁达夫与长兄郁曼陀、长嫂陈碧岑在日本分别后的酬答之作，既有遥隔万里仍心意互通的相知默契：“定知灯下君思我，只为风前我忆君”；亦有于孤寂中回忆昔日夜话的深切思念：“今日孤灯茶榻畔，共谁相对话江南”；更有得知相见无期时强掩思念的关切叮嘱：“删去相思千万语，当头还是劝加餐”。移居杭州后，郁达夫也多次凭诗传情，如“重阳好作茱萸会，花萼江边一夜游”（《海上候曼兄不至，回杭后得牯岭逭暑来诗，步原韵奉答，并约于重九日同去富阳》），化用王维诗句“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”（《九月九日忆山东兄弟》），表达企盼与兄长相会的手足深情。又如“东坡水调从头唱，醉笔题诗记此游”（《中秋无月，风紧天寒，访诗僧元礼，与共饮于江干，醉后成诗，仍步曼兄逭暑牯岭韵》），其中“东坡水调”即苏轼的中秋词《水调歌头》，借原作之意，表达对兄长的深切思念。
在形式上，郁达夫创作旧体诗注重表现情绪的流动变化。郁达夫曾自述作诗的技法：“我觉得有一种法子，最为巧妙，其一，是辞断意连……古人之中，杜工部就是用此法而成功的一个。”[51]其中“辞断意连”指诗作在字面上看似跳跃断裂，实则以意脉贯连。郁达夫以“辞断意连”为法，主要是将意脉的发展与情绪的变化相结合，从而使诗作可以表现更加丰富复杂的情绪内容，而诗人的情绪也得以淋漓尽致地抒发出来。
大而言之，“辞断意连”体现在诗作整体的章法结构上。明人周叙认为杜甫最擅用此法，并对“辞断意连法”作如此描述：“其法要一句接一句，脉络须贯通，不可歇断，才歇断，意便不接；中间有说景处，虽似歇断，而言外之意，其脉络自然贯通连属。”[52]郁达夫在作诗时虽有意效仿杜甫此法，但较为侧重“意连”，即借章法转折来实现情绪表达的层层递进。如《乱离杂诗》其三较有代表性，诗云：“夜雨江村草木欣，端居无事又思君。似闻岛上烽烟急，只恐城门玉石焚。誓记钗环当日语，香余绣被隔年薰。蓬山咫尺南溟路，哀乐都因一水分。”此诗写于郁达夫避难苏门答腊保东村之际，彼时他与女友李筱英因战乱分隔。首联以景起兴，诗人在雨夜思念女友，奠定相思的情绪基调。颔联承接上联，由于诗人心有牵挂，因此听闻战火蔓延，尤其担忧女友身处险境，情绪在单纯的思念中多了一层忧惧。颈联转而写今昔之对比，“钗环当日语”追忆往昔温情，“绣被隔年熏”则化用李白《长相思》诗意，流露出怅然若失之感。尾联收束全诗语意和情意：上句为句中对，“蓬山咫尺”化用李商隐诗句“蓬山此去无多路”（《无题》），意谓距离不远却无路可通，而“南溟路”典出《庄子·逍遥游》，鹏鸟徙于南溟需凭外力，路途极其不易，二者并置以感慨两人之分隔虽近而远；下句“一水分”并非实指水路之不通，而是暗喻战事之阻隔，这也是二人相见更难、诗人倍加思念的原因，而句中以虚词“都”字，增强了落寞的语势，传达出诗人对现状的无可奈何。全诗意脉连贯，以相思之情为主情调，但通过章法转折，刻画了从思念到忧惧、再到失落、最后无奈的细微变化，逐层丰富并深化了相思情绪的表达层次。
小而言之，“辞断意连”体现在诗作内部的意象组合中。袁行霈指出：“中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。”[53]郁达夫深谙此道，取用、组合不同意象时尤其重视在意脉上相互勾连，以此推动、加深情绪的抒发。如《秋宿品川驿》堪称典型，诗云：“溪声催梦中宵雨，灯影摇波隔岸楼。虫语凄清砧杵急，最难安置是乡愁。”此诗作于郁达夫求学日本时期，前三句都是诗人对耳听之声、眼见之景的铺垫描写，直到末句才直抒胸臆，点明全诗的思乡情绪。其中，“溪声”“中宵雨”“虫语”“砧杵”均为听觉意象，“灯影”“隔岸楼”为视觉意象。三组意象两两并置，在视听交替中完成情绪的递进。起句中的“中宵雨”与“溪声”同属水声，潺潺溪响与淅沥夜雨交织，打破诗人的安稳睡梦。承句中的“灯影”与“隔岸楼”均是溪中倒影，其“摇波”之态实因夜雨激荡溪水所致，这种摇曳的动态加剧了动荡不安之感。转句中的“虫语”指秋虫凄厉绵长的鸣叫，“砧杵”指赶制寒衣时急促断续的捣衣声，后一种声响为虚写，是诗人因现实的雨声、溪声、虫声引发的联想，各种虚实声音却共同勾起了诗人纷扰难安的思绪。其中“砧杵”在古诗中本身就有游子思乡的深情寄托，成为触动乡愁的最后媒介，最后在结句中由诗人将思乡情绪一句点破。全诗虽然意象接连变换，但是意脉清晰通顺，情绪也随之伏动，从“不安”的心绪渐进到“难安”的乡愁。
郁达夫在形式上对情绪表现的重视，又体现在诗歌韵律的安排上，注重押韵所带来的情感意义与效果。他往往根据诗歌的内容和情绪，选择与之相适应的韵部作为诗韵，做到声情和谐，也即韵律与情绪密切结合。清人袁枚有言：“欲作佳诗，先选好韵。凡其音涉哽滞者，晦僻者，便宜舍弃。”[54]袁枚此论出于强调诗的音乐性，反对作诗用险韵，其实也间接说明了选韵对于诗作抒情表意的重要性。从创作的角度看，“好韵”往往是音韵与诗情、诗境相协的韵部。清人周济曾论及不同韵部具有不同的音韵特点，在表现情绪上各有区别：“‘东’‘真’韵宽平，‘支’‘先’韵细腻，‘鱼’‘歌’韵缠绵，‘萧’‘尤’韵感慨，各有声响，莫草草乱用。”[55]这里并不是说这些韵部与某种情感类型具有明确的对应关系，而是强调不同的韵部在情绪渲染上有不同的表达效果。郁达夫作诗押韵时多用宽韵，罕见险韵之作，所用韵部较多的是“先”“庚”“尤”“寒”“真”“侵”“阳”“支”等，这些韵部与所抒发的情感相互交融，因而音韵与情绪形成共鸣回响，使得诗歌情感更为充沛。以“尤”韵为例，作于1933年的《无题》选用此韵，诗云：“背脊驼如此，牢骚发渐幽。避嫌逃故里，装病过新秋。未老权当老，言愁始欲愁。看他经国者，叱咤几时休？”当时郁达夫对时局极为失望，举家移居杭州，内心苦闷不堪，幽思渐长，而“尤”韵发音悠长而徐缓，正与其深长的愁绪相契合，很好地传达出郁达夫此时的忧郁心境。
不仅如此，郁达夫还十分注意选韵与诗歌的情绪意境相符。如《席间口占》云：“醉拍阑干酒意寒，江湖牢落又冬残。剧怜鹦鹉中洲骨，未拜长沙太傅官。一饭千金图报易，几人五噫出关难。茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。”此诗抒发诗人对身世、时局的双重感慨，前三联都在表达自己漂泊不定、怀才不遇的现状，尾联将视野转向“神州”，个人遭际与国家命运互相呼应，使得诗作意境更为宏阔，情绪也不只是单纯的个人哀思，而是更为深沉复杂。郁达夫自评曰：“慷慨悲歌，觉有老杜哀愁之风。”[56]此诗选用“寒”韵，其韵母为“α”，属于开口呼，响度较大，而韵腹为鼻音“n”，发音较低沉，共鸣颇强，这种音韵特点很好地传递出了诗人激越而抑郁、悲戚而深沉的情绪，在声音的层面上强化了诗作沉重悲凉的情感基调。而同样蕴含漂泊失意之情的《客感》在选韵上则有所区别，诗云：“徼外凉秋鼓角悲，寸心牢落鬓丝知。满天风雨怀人泪，八月莼鲈系我思。客梦频年驮马背，交游几辈跃龙池。一帆便欲西归去，争奈青衫似旧时。”此诗以“客”为诗眼，主要抒发怀人、怀乡之情，以及落魄他乡的辛酸。较之前诗，全诗情绪低回落寞，在构思与表达上主要着笔个人命运的艰辛与微贱，情绪更加收敛内转，因而意境更加细腻幽微。诗作所选用的“支”韵开口度较小，属于含蓄细微的齿音，声、情相互配合，营造出惝恍低语、哀思细密的情感氛围。由此可见，郁达夫将适当的韵部与所要表达的情绪搭配，既增强了诗歌的音韵美，又营造出浑然的诗境，强化了诗作的抒情效果。
结 语
综而观之，郁达夫的情感诗学是了解其旧体诗创作的重要窗口。其中，“言情”诗歌的阅读偏爱是其诗学经验的来源，从中逐渐积淀成以情感为核心的诗学观念。由此，郁达夫提出内外一体的诗学理路：于内，情绪是诗的本质要素；于外，韵律作为情绪的外化形态，是诗必须遵照的形式原则。就这一诗学理路来看，郁达夫的旧体诗创作难以仅用“传统情结”一言蔽之，而是根植于个体情感表达需求与其诗学观念的自觉契合。在五四新文学运动的历史语境下，恪守传统格律的旧体诗往往被新文学倡导者斥为矫揉造作的文学形式。这种拒斥大多指向对旧体诗所蕴含情感的真实性的质疑，其中最具代表性的当属胡适在《文学改良刍议》中的指摘：“近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因已。”[57]这一论断将诗歌情感的表达与语言形式的革新相联系，认为旧体诗因囿于格律的桎梏，难以承载真挚情感，因而不可避免地走向末途。
然而，郁达夫作为新文学家，虽然也重视诗歌的情感问题，但是在具体的问题探讨中，他对情感的关注超越了新旧诗体的二元纷争，转而公开承认旧体诗在表情达意上也有新诗暂时难以比拟的独特优势。也正由于此，郁达夫不像大多数新文学家那样对旧体诗有意否定或贬低，而是坦率地表达了自己对旧体诗的偏爱，也不讳言自己旧体诗创作的初心。对郁达夫而言，旧体诗创作是出于抒写情感的内在需求，他在旧体诗中真实地记录了时代变幻与个人遭际中的心灵感受与情感体验，并通过“辞断意连”的诗法技巧与声情和谐的韵律安排，既实现了情感内涵与形式表达的统一，又真切地宣泄了个人情绪，使其旧体诗最终呈现出深情绵邈的艺术风格。应该说，郁达夫的情感诗学不仅为理解郁达夫的旧体诗创作提供了新的视角，而且其中也包含了中国古典诗歌抒情传统现代转化的艺术奥秘。
注释：
[1]郁达夫：《骸骨迷恋者的独语》，《文学周刊》第4期，1925年1月10日。
[2]罗伯特·达恩顿：《阅读史初探》，《拉莫莱特之吻：有关文化史的思考》，萧知纬译，华东师范大学出版社2011年版，第161页。
[3]郁达夫：《文艺赏鉴上之偏爱价值》，《创造周报》第14号，1923年8月12日。
[4]钱锺书：《谈艺录》，商务印书馆2011年版，第7页。
[5]蔡居厚：《诗史》，郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》（下册），中华书局1980年版，第448页。
[6]罗大经：《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第226页。
[7][8]郁达夫：《致郁曼陀、陈碧岑》（1916年），《郁达夫全集》第6卷，浙江大学出版社2007年版，第5、6页。
[9]郁达夫：《致孙荃》（1919年8月7日），《郁达夫全集》第6卷，第38页。
[10]郁达夫：《序〈不惊人草〉》，《郁达夫全集》第11卷，浙江大学出版社2007年版，第351页。
[11]郁达夫：《云里一麟》，《郁达夫全集》第6卷，第19页。
[12]傅璇琮、蒋寅主编：《中国古代文学通论·隋唐五代卷》，辽宁人民出版社2016年版，第113页。
[13]余恕诚：《晚唐两大诗人群落及其风貌特征》，《安徽师大学报》1996年第2期。
[14]郁达夫：《云里一麟》，《郁达夫全集》第6卷，第20页。
[15]吴可：《藏海诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第331页。
[16]郁达夫：《致孙荃》（1919年8月7日），《郁达夫全集》第6卷，第38页。
[17]王蒙：《对李商隐及其诗作的一些理解》，《文学遗产》1991年第1期。
[18]郁达夫：《致郁曼陀、陈碧岑》（1916年），《郁达夫全集》第6卷，第6页。
[19]李俊民：《落花如雨拌春泥——郁达夫先生殉国四十周年祭》，陈子善、王自立编：《回忆郁达夫》，湖南文艺出版社1986年版，第120页。
[20]黄景仁：《自叙》，《两当轩集》，上海古籍出版社1983年版，第1页。
[21]郁达夫：《关于黄仲则》，《黄仲则诗词集》，上海光华书局1932年版，第9页。
[22]郑伯奇：《忆创造社》，王延晞、王利编：《郑伯奇研究资料》，知识产权出版社2009年版，第91页。
[23]郁达夫：《The Yellow Book及其他（上）》，《创造周报》第20号，1923年9月23日。
[24]许白野：《怀念郁达夫先生》，郭文友：《千秋饮恨——郁达夫年谱长编》，四川人民出版社1996年版，第1592页。
[25]郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，浙江大学出版社2007年版，第192页。
[26][27][28][29]郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，第185、185～186、190、192页。
[30]郁达夫：《介绍一个文学的公式》，《晨报副刊·艺林旬刊》第15号，1925年9月10日；《介绍一个文学的公式（续）》，《晨报副刊》第1269号，1925年9月11日。
[31]郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，第192页。
[32]高步瀛：《唐宋诗举要》（上册），上海古籍出版社1978年版，第35页。
[33][34][35][36][37]郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，第193、190、193、186、194～195页。
[38]参见康白情《新诗底我见》，《少年中国》第1卷第9期，1920年3月15日。
[39]参见郭沫若《论节奏》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。
[40]郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第337页。
[41]郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，第207页。
[42]郁达夫：《谈诗》，《郁达夫全集》第11卷，第138页。
[43]郁达夫：《〈永嘉长短句〉序》，《文艺茶话》第1卷第4期，1932年11月30日。
[44]郁达夫：《文学概说》，《郁达夫全集》第10卷，第350页。
[45]郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，第187页。
[46]郁达夫：《谈诗》，《郁达夫全集》第11卷，第139页。
[47]郁达夫曾指出，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见”。参见郁达夫《导言》，赵家璧主编、郁达夫编选《中国新文学大系·散文二集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第5页。
[48]刘纳：《旧形式的诱惑——郭沫若抗战时期的旧体诗》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第3期。
[49]郁达夫：《骸骨迷恋者的独语》，《文学周刊》第4期，1925年1月10日。
[50]郁达夫：《序〈不惊人草〉》，《郁达夫全集》第11卷，第350页。
[51]郁达夫：《谈诗》，《郁达夫全集》第11卷，第140页。
[52]周叙：《诗学梯航·述作下》，《全明诗话》第1册，齐鲁书社2005年版，第102页。
[53]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1996年版，第58页。
[54]袁枚：《随园诗话》，顾学颉校点，人民文学出版社1982年版，第186页。
[55]周济：《宋四家词选》，古典文学出版社1958年版，第4页。
[56]该诗又名《冬残一首题酒家壁》，日本汉诗人富长蝶如在日记中收有此诗，并在其后附注“梦醒、冬残二首，郁曰：‘慷慨悲歌，觉有老杜哀愁之风’”。参见小田岳夫、稻叶昭二《郁达夫传记两种》，李平等译，浙江文艺出版社1984年版，第218页。
[57]胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月1日。
