风景书写的时空机制与诗学意义 ———以汪曾祺20世纪80年代的短篇小说为例
在西方，“风景”一词最早滥觞于德文“land-schaft”，指土地的开发利用。到了文艺复兴时期，以人为主体的思想出现以后，风景不再是单纯的目光所见，而是作为一种包含了社会、文化等因素的观看方式。随着现代民族国家的建立，风景还具有身份认同、国家想象、空间架构等功能，成为沟通文化、政治的重要媒介。而在中国，对风景的认识比西方更早。根据日本汉学家小川环树的考证，汉语中“风景”作为一个独立词语见于《晋书·王导传》，可作风光景色解。由于文字含义的演变，风景一词逐渐向文化现象引申，成为包含了风土、情感、认知等人文元素的概念。
“风景”研究者曾总结道：“从传统到现代的转变过程中，风景被现代性话语不断想象、赋值和锻造，逐渐由客观的物象世界演变为话语发生场。““风景”被柄谷行人认为是某种预设的理念，“风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了”，只有当主体学会了看风景以后，才能在自然面前成为主体。对于汪曾祺20世纪80年代的短篇小说创作来说，其将风景书写置于时空机制下，对空间性风景进行时间化的整编，有别于传统意义上风景作为一种背景式的存在，而是深刻突出了风景中的文化内涵与心灵建构。这一时期是汪曾祺回归文坛、风格转变、短篇小说创作丰硕的关键时段，呼应着改革开放的时代背景，打开了在古典文艺的基础上进行自觉现代性转化的新面向，特别是，这一创作过程正是对现代风景观念改变的一个呼应。本文即以汪曾祺20世纪80年代的短篇小说创作作为研究对象，考察其风景书写的文化建构与时空机制，在汪曾祺的创作历程与中国当代文学史中锚定其开创的诗学意义，以推进学界对风景议题的研究。
一、风景空间中的文化建构
风景存在于特定的空间，“空间”在地理学意义上是物理区域和场所，在文化学意义上则蕴藏着作家的文学想象与深层记忆。亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中最早对叙事中的空间进行类型划分，他认为空间涉及精神、社会、物质三种，“我们所关注的是逻辑—认识论的空间、社会实践的空间以及被可感知的现象占据的而空间”。在汪曾祺20世纪80年代短篇小说叙事中，空间成为承载风景的容器，以物质生活空间链接人物精神空间、宏观地域空间，由此实现其风景话语的独特诗意想象和民俗文化建构。
风景的形式在空间中被打造，成为进入小说叙事的装置，通过空间中视点的流动带动风景的流动，建构起一个地域文化话语场域。日本风景学家日村良夫将脱离大地的俯看角度、如万物之神似地把控世界以凸显景物本身的视点称之为“神的视点”，而将显示更多的“自我存在感”、有更多人与环境互动的视点命名为“人的视点”。从风景学的意义上来说，“神的视点”在视觉上更加辽阔，但是显得单一化和平面化；“人的视点”则可以随着人物的行动轨迹而变化，不过难以观察得全面。具体而言，汪曾祺善于以一种“神的视点”描摹物质生活空间中的风景，通过对空间位置的反复强调给读者烙印下深刻的地域概念，强化了文化环境的构想。汪曾祺《受戒》初写到荸荠庵的地理空间位置时即是如此：
荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。山门里是一个穿堂。迎门供着弥勒佛。不知是哪一位名士撰写了一副对联：
大肚能容容天下难容之事
开颜一笑笑世间可笑之人
弥勒佛背后，是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一副对联：
一花一世界
三藐三菩提
进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。
在“神的视点”下，叙述人洞察景物整体的方位布局，从门外的河流、打谷场、柳树再位移到穿堂里的弥勒佛、天井、白果树、厢房，后过渡至大殿、佛像、六角门、假山石等。各个空间里的风景元素独立存在，随着视点的移动，风景被迅速勾连起来获得意义赋值。原本静止的风景在空间内变得流动，一个个独立的故事开始互相关涉，进而构成荸荠庵的整体人文地理风貌。与荸荠庵相通的小英子家的风景描写也在空间中得以推进：
小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵。独门独户，岛上只有这一家。岛上有六棵大桑树，夏天都结大桑椹，三棵结白的，三棵结紫的；一个菜园子，瓜豆蔬菜，四时不缺。院墙下半截是砖砌的，上半截是泥夯的。大门是桐油油过的，贴着一副万年红的春联：
向阳门第春常在
积善人家庆有余
门里是一个很宽的院子。院子里一边是牛屋、碓棚；一边是猪圈、鸡窠，还有个关鸭子的栅栏。露天地放着一具石磨。正北面是住房，也是砖基土筑，上面盖的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料还露着白茬。正中是堂屋，家神菩萨的画像上贴的金还没有发黑。两边是卧房。隔扇窗上各嵌了一块一尺见方的玻璃，明亮亮的，—这在乡下是不多见的。房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。
作者采用了相同的视点方式勾勒了小英子家的地理位置，使得整个画面具有一种宏阔清丽之感。空间中的风景与荸荠庵产生关联，“栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见”，荸荠庵和小英子家距离相近也侧面暗示了明海与小英子之间会产生交集。值得注意的是，这种物质空间里的风景受到了作家“原风景”的影响，“原风景”即作家幼年期无意识形成的心灵空间风景，是童年的原初体验和深层心理的灵魂故乡，承载的多为对“根”的记忆，涉及对历史、民族和文化的理解。英子家三面是河，河流作为汪曾祺笔下的重要物质意象和风景元素，是高邮水乡的生动写照，这样的景致，也将“高邮”这一地域概念渗透进读者的阅读视野里。对于汪曾祺而言，故乡高邮有淮河入江，水道穿湖而过，所以“我的小说常以水为背景，是非常自然的事”，《大淖记事》中专门对沙洲、水道的风景临摹便是例证。从1920年到1935年，汪曾祺在高邮出生、求学；1937年，日本人占领了江南，江北告急，他离开了江阴的南菁中学。后战事日紧，汪曾祺随祖父、父亲到离高邮城稍远的一个村庄的小庵里避难半年，这个小庵也成为了《受戒》里荸荠庵的原型。童年时期的记忆和地域文化的掺入，使得《受戒》里的风景书写有了深厚的文化含义，通过将文化记忆置入风景中，作者完成了空间的文化转码。就像陈思和所说：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上的主人公却应该是这种‘桃花源’式的自然纯朴的生活理想……众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。”
风景书写所葆有的文化属性不仅和原风景所属的地域密切相关，而且和空间化场景里的民风民俗不可分割。《珠子灯》描写了革命党人王常生和大家闺秀孙小姐之间的爱情悲剧，其中开头的娘家送灯场景作为人化的风景，具有深刻的人文内涵。“几个女用人，穿了干净的衣服，头梳得光光的，戴着双喜字大红绒花，一人手里提着一盏灯；前面有几个吹鼓手吹着细乐。远远听到送灯的箫笛，很多人家的门就开了。”一年一度的元宵节景搭配着当地送珠子灯的婚嫁习俗，作者在其中采用了民俗叙事建构的场景化方式，通过特定视角的聚焦，叙述现实生活中民俗事象的实况，使故事时间与叙事时间大致相等，对民俗事象作了还原式呈现。场景即是小说叙事的具体空间，空间下的风景体现为点灯的意境，“尤其是那盏珠子灯，洒下一片淡绿的光。绿光中珠幡的影子轻轻地摇曳，如梦如水，显得异常安静”。灯光之景，不仅是幸福、祥和的审美意象体现，更把婚嫁民俗的仪式表现得细节化、真实化。风景作为一种话语，经历了从自然现象演变成文化现象的过程，其本身包含着鲜明浓重的风俗、情感等人文元素，正如段义孚所言，风景“是一种意象，一种心灵和情感的建构”。
总之，风景的空间感生成依靠“神的视点”、地理位置、民俗文化的整合与统一。在“神的视点”的指引下，风景自由而流动，小说叙事突破了单一化、机械化的叙述，走向了富有动感的所在。发现风景即发现汪曾祺笔下的地域空间，这可以是小说人物的生活空间，也指向了宏观的文化空间，涵盖了历史、社会等诸多质素。风景的空间化不囿于时间的限制，延伸了小说的广度，但在一定程度上弱化了小说的叙事性，使得文本内容具有明显的散文化特征。也正因如此，这种空间营造下的风景书写与民俗叙述被许多学者称之为“风俗画的写法”，具有传统的写意风格和中国趣味，成为汪曾祺走向民间的一条路径。
二、风景话语下的时间绵延
风景的形式在空间中被打造，但是风景在文中的具体意涵却是时间性的，空间的变化反映出时间的流逝，时间的一维性使得风景空间具体可感。在汪曾祺20世纪80年代的小说中，通过不同时间点上同一空间变换的不同图景相互并置、比照，风景话语获得了意味的绵延，同时读者的情感体验获得了延宕。空间内的时间变换将外在物理时间回缩至人物心理时间，侧重于心灵的建构。风景成为隐喻的喻体，着重凸显了人与人之间的情感要素及人与世界的权力关系。
谢榛在《四溟诗话》中言，“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗”。景与情有着动态的交融过程。风景参与人物情感活动的建构，在时间的流逝下构成了故事本身的一个部分，并逐步深入至小说的意义深层。在《晚饭花》中，李小龙将自己对王玉英的爱意投射到晚饭花这一客体之中，此时的风景被“人化”，“晚饭花开得很旺盛，它们使劲地往外开，发疯一样，喊叫着，把自己开在傍晚的空气里。浓绿的，多得不得了的绿叶子；殷红的，胭脂一样的，多得不得了的红花；非常热闹，但又很凄清“。不仅自然风景被人格化，人也被风景化。王玉英和晚饭花、绿叶的怒放之景一起构成了李小龙眼里的一幅“风景画”：“红花、绿叶、黑黑的脸、明亮的眼睛、白的牙，这是李小龙天天看的一张画。”这幅画消泯了自然与社会之间的矛盾与撕扯，和谐统一为一个美好的理想状态。在李小龙心中，王玉英是人与自然的合体，她和晚饭花一样拥有美丽的外表和真纯、善良的心性。因此，情随景移，景随情动，正如王夫之在《姜斋诗话》中言，“情景名为二，而实不可离”。在王玉英出嫁之前，李小龙对王玉英的喜欢一直都建立在这样一种被主观建构起来的风景之上，风景被意象化，使得小说披上一层朦胧的古典美学意境，达到景与情的浑然同一。
在同一风景空间中的不同图景的并置下，空间形式被转化为叙述时间，时间的流逝打破了风景的平衡机制。由于包办婚姻的制度环境，王玉英嫁给了游手好闲、不务正业的钱老五，“从此，这条巷子里就看不见王玉英了。晚饭花还在开着”。巷子里的晚饭花依然开着，只不过成为了一个孤立的存在，李小龙眼里这幅“风景画”中的王玉英被抽离出来，画对他来说变得不再完整，而一旦风景的平衡态被打破，弥漫开来的是时间前后的对比感和无限的悲剧感。在这样的物理时间变化中，李小龙的心理时间也随之改变，所以李小龙会说：“这世界上再也没有原来的王玉英了。”他的愤怒最后也只能是一种无能为力的顺从。风景依旧但已物是人非，风景画成为了缺憾，原来的王玉英在李小龙眼里只能成为过去。同样，在《珠子灯》中，出嫁时的点灯盛况与王常生死后孙小姐房间珠子灯的四散情形形成了强烈对比，在时间的流变中书写了一场爱情悲剧。孙小姐家的六盏灯只点过一次，王常生死后，她病倒在床，打扫的佣人“还不时听到一串滴滴答答的声音，那是珠子灯的某一处流苏散了线，珠子落在地上了”。十年后，孙小姐去世，故事结尾“从锁着的房间里，时常还听见散线的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的声音”。出嫁时散发着柔和、温暖之光的珠子灯流落成一二十颗散碎的珠子，她的爱情随着滴滴答答的地板声渐渐消逝，走向时间的无涯荒野，蕴藏着无尽的苍凉。小说以时间的变化加重了情感厚度，实现了意蕴的绵延。
《晚饭花》《珠子灯》都以风景的时间性比照诉说了爱情的遗憾，而《受戒》则以明海受戒为时间节点并置风景，以此在其中隐喻明海与小英子情定终生的纯粹爱情。明海与小英子的初次相识是在芦花荡的船上，在明海受戒之前，大片的芦花荡是其过河的必经之地，“芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨”。受戒后，芦花荡从“密密的”到“吐新穗”，是风景的新生也是二人爱情的凝结：
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
时间存在于空间之中，“芦花才吐新穗”点明了受戒前后的时间流逝，在时间与空间的聚合里，纯洁的男女之爱与恬静的水乡风光融为了一体。如此宋词一般白描式的结尾，也为《受戒》增添了一番古典韵味。所以，风景话语的意义建构不仅在于作者布置风景空间的时间次序，还在于作者引导读者在时间的维度中进入风景、体验风景、感知广阔风景深厚意蕴的叙述进程之中。主体的风景化，呈现出由外在物理风景到内在风景意义建构的转化过程，将空间意义的铺展回收到时间维度的叙事中，由风景空间的叙述层面直接抵达风景的意义深层。
那么读者在看风景的时候，究竟在看什么？又体会到了怎样的意义？按照齐美尔在《风景的哲学》里的说法，风景是一种“观察的行为”，即所谓的“视野”，只要有了观看风景的独特视野，风景便自然诞生了。在时间的对比中，读者看到《晚饭花》中李小龙无奈于画一样的美好风景的破灭，小说也仿佛流入暗河的水，在地面彻底消失，戛然而止。我们所看到的“晚饭花”“黄昏”都是关于人的“晚饭花”和“黄昏”，发现风景的过程就是发现人的过程。人与自然的互动关系始终离不开一种观看方式，也就是说，风景的含义很大程度上取决于主体的主观视角，风景书写不仅包含着审美主体对自然风景的艺术想象，也是一种心灵和情感的建构。不可忽视的是，这种情感的建构是自古以来“情景交融”观念的深入表达，汪曾祺的古典美学修养给予这种观看方式以充沛的情感养分，让“情”的因素扩大化、具象化。
不仅如此，风景的时间性变化呈现出人与世界的关系。《榆树》讲述了侉奶奶被商人杨老板算计了八棵榆树的故事。对于榆树的书写首先建立在一个空间化的场景里，“侉奶奶家的左右都是空地。左边长了很高的草。右边是侉奶奶种的八棵榆树”。场景展现了榆树生长环境的荒凉，以及侉奶奶居住条件的艰难。在这样的场景中，榆树关联着侉奶奶的生与死，成为了侉奶奶的生存符号，“侉奶奶住到这里一定已经好多年了，她种的八棵榆树已经很大了”；“榆树一年一年地长。侉奶奶一年一年地活着，一年一年地纳鞋底”。深刻的空间和具体的时间，都在隐喻侉奶奶作为普通人平淡、无所依靠的一生。由于榆皮是做香的原料，香店的杨老板很是心动，几经沟通购买未果后，杨老板熬到侉奶奶去世佯装大方地出钱操办后事，最终把八棵榆树占为己有，倒赚一笔。“新锯倒的榆树，发出很浓的香味”，榆树之倾倒潜在地显示出侉奶奶被欺压、被剥夺的命运，一个穷困潦倒、孤独无助的外乡老妇人给榆树这一风景符号覆盖上一层悲剧色彩。当把风景放置到时间的线性发展中看，榆树从一天天地长大到轰然倾倒，杨老板勃发的野心和底层人的羸弱潦倒形成鲜明的对照，其中也蕴含了汪曾祺对民间的关怀。由此，风景的叙述编织起复杂的话语诉求，将人文元素与自然元素相结合，上升至关乎生存与生命的意义表达。
总而言之，“时间只有以空间为基准才能考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样；也就是说，无论是作为一种存在，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体”。作为话语的风景在空间中被锻造，在时间中实现深层的意义生成，最终走向对人类之爱、人性之善恶等生存性的命题的探寻中。时空机制的结合使得风景由外在的物象感知深入至内在的意义思索，引导读者与作者的灵魂相遇，生发出绵延的意味，并再次幻化为读者心中的风景，形成一个多元立体的意义空间。
三、突围：风景书写的诗学意义
小说的诗学包括文本的结构技巧、叙事方式、审美特性、文体特征等诸多方面，还会涉及到本体论、认识论、语言论等方面的深度思考。汪曾祺20世纪80年代短篇小说风景书写的时空机制则是从结构形式、叙述方式的角度来探讨小说的诗学问题。从作者自身的创作过程来看，相比于过去的文学创作，其20世纪80年代的风景书写蕴含了“常”与“变”的思索，风景的发现与对照包含了对传统美学中情景关系的承继，也有在古典文艺的基础上进行的现代性转化。若将汪曾祺在该时期的风景书写与20世纪80年代文坛的其他作品相对举，可以发现这种诗学意义指向了作家的创作自觉，他不顺应时代的主流，而是以自己的方式与时代风景发生对话。
纵观汪曾祺的短篇小说创作历程，20世纪80年代的创作与40、50年代的短篇小说相比，其风景书写在“常”与“变”的思索中拓展了新的内涵。汪曾祺的创作主要分为两个阶段，一是20世纪40、50年代，代表作有《戴车匠》《鸡鸭名家》等，另一阶段则是20世纪80、90年代，有《受戒》《大淖记事》等作品。20世纪40、50年代，青年汪曾祺受到西方象征主义观念的影响，其短篇小说创作像一场文体实验，出现了“片段体”“对话体”“笔记体”等多种文体类型，这一阶段的风景书写也呈现出浓烈的意识流和象征主义色彩。如《复仇》里写道：“他几乎睡着了，几乎做了一个梦。青苔的气味，干草的气味，风化的石头在他的身下酥裂，发出声音，且发出气味。小草的叶子窸窣弹了一下，一个蚱蜢蹦出去。很远的地方飘来一只鸟毛，近了近了，为一根枸杞截住。”不论是青苔、干草，还是石头、蚱蜢，都随着复仇者的意识流动而变幻，风景的快速切换摆脱了逻辑的束缚，串联起人物的思绪。
20世纪80年代初期，沉寂了近二十年的汪曾祺重回文坛，备受瞩目。他称自己一生的创作如“枇杷晚翠”一般经过缓慢的生长渐渐成熟，“经过三四十年缓慢的，有点孤独的思索，我对生活、对文学有我自己的一点看法，并且这点看法本像纽子大的枇杷果粒一样渐趋成熟”。此时的风景书写之“常”体现为汪曾祺对沈从文“要贴到人物来写”的创作原则的师承，延续了“写景即写人”的观念，“景物、环境，都得服从于人物，景物、环境都得具有人物的色彩，不能脱节，不能游离”。风景与人物并存，在《受戒》《晚饭花》《珠子灯》等作品中均有体现。其“变”则是风景书写中时空机制的凸显，时间不再是一维的线性发展，而是与人物的心理时间相互叠加；空间也不是单纯的活动场所，而是物质空间、精神空间和社会空间的组合并置。空间可以向时间转化，时间也能还原回空间。时空的流动带动风景的流动，于空间和时间的对照中回溯生命的本体意义，也与20世纪80年代文学理论的空间转向形成了隐秘的共振。其关于作家本身创作的重要诗学意义在于，汪曾祺在不同时期风景书写的嬗变体现了作家主体的创作自觉，使时空化的风景更具现代意味，揭示了深层的文化心态，也让汪曾祺的小说创作拥有了更广阔的域界。
放在20世纪80年代文坛风景书写的整体格局中来看，汪曾祺与其他作家通往风景的路径显著不同。洪子诚就曾指出：“在自称或被称的文学群体、流派涌动更迭的80年代，汪曾祺是为数不很多难以归类的作家之一。”汪曾祺呈现的是古典美学与现实主义相结合的个体诗性，是其称之为“抒情现实主义的心理基础”酝酿下的诗意雅韵。而八十年代的文坛经历了“伤痕”“反思”“寻根”“先锋”的浪潮，风景书写往往与集体生存图景相结合，带有一种深刻的民族忧患。以同时期莫言创作的中篇小说《透明的红萝卜》为例，作者是这样描写红萝卜的：“泛着青蓝幽幽光的铁砧子上，有一个金色的红萝卜……红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。”可以见到，《透明的红萝卜》走的是意识流与通感并行的路子，在黑孩儿所见的风景里传达饥饿主题，观照失落的精神家园。再如《爸爸爸》对鸡头寨的景色描绘，“寨子落在大山里和白云上，人们常常出门一脚就踏进云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云海总是不远不近地团团围着你，留给你脚下一块永远也走不完的小孤岛，托你浮游”。韩少功以魔幻现实主义的笔法渲染了神秘、原始的巫楚文化氛围，批判了民族文化中的劣根性。而汪曾祺深受传统文化精神的濡养，深得桐城派的创作精髓，所以其风景书写中下意识地流露出古典文学情景共生的痕迹，融现实主义与抒情特色于一炉。从这个意义上来看，汪曾祺以优美、清丽的风景话语给20世纪80年代的风景书写提供了一条新鲜的路径，他避开了时代风潮而展现了风景之“纯”、生命之“真”，这也是《受戒》在发表之初得以轰动文坛的重要原因之一。
回到中国当代文学的整体历史进程中考察会发现，凸显民族话语、彰显国家属性、风景与国家意识形态相协调是20世纪40年代到60年代一以贯之的文学主线。孙犁的《荷花淀》《芦花荡》等小说中的风景与抗战紧密相关；周立波《山乡巨变》中的景致体现出集体化道路时期新农村的社会面貌；曲波的《林海雪原》写出人与自然风景的对抗，象征着严峻的革命形势……正如论者所言，“在现代民族国家的形成过程中，风景也成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”。风景作为一种文化想象的方式，在这一时期与显性的民族话语、政治认同紧密关联。而到了20世纪80年代，小说审美模式开始转变，风景描写连缀起人、社会文化和自然，给小说诗性中所必然包含的个性和人性意涵提供了土壤。该时期的文学从红色审美定势中解脱出来，风景书写具有了文化蕴藉的功能，也饱含着个性化的生命体验与生存旨归。20世纪90年代以后，现代工业文明的物化力量来势汹汹，中国文学中的风景书写遭遇诗性沦陷，“风景之死”“新世纪中国文学应该如何表现‘风景’”成为学界持续讨论的命题。由此观之，风景书写在不同时期受到时代氛围的影响呈现出不同的特色，20世纪80年代的风景书写在整个中国当代文学史上具有摆脱桎梏、树立典范的重要意义。而可以说，汪曾祺在这一时代的风景书写，正具有独特的表征意义，成为20世纪80年代“美学热”和“文化热”的一份存证。
四、结语
汪曾祺以归来者的姿态在20世纪80年代重新提笔写作，为文坛吹来了一股清新之风。此时的汪曾祺专注于短篇小说创作，并产出了大量内蕴风景的佳作。在小说叙事中，时间和空间同样重要，当这两个维度结合构成风景书写的时空机制时，风景本身的意义也变得复杂起来。汪曾祺20世纪80年代的风景书写在立体空间中建构话语场域，于多维时间里绵延情感想象，把现实风景推向至精神风景、文化风景，风景逐渐由客观的物象世界演变为话语发生场。空间性的打造与时间性的铺展使得汪曾祺20世纪80年代的风景书写呈现出特别的诗学意义。对于作家本身而言，风景成为考察汪曾祺创作流变的有效路径，与20世纪40、50年代的风景书写相比，汪曾祺于20世纪80年代的创作中在古典文艺的基础上进行了自觉的现代性转化。从文学史的角度来看，汪曾祺以站在主流之外的文学姿态，融现实主义与抒情特色于一炉，集古典雅韵与现代话语于一体，给20世纪80年代受到西方文艺理论影响的风景书写提供了一条新鲜的路径。在情景共生与时空机制的交合中，汪曾祺回望风景、发现风景、坚守风景，其创作和作家本人也成为了中国当代文坛中不可或缺的风景。
