说说诗歌翻译的事儿
一
1981年，卞之琳先生读到杨德豫先生的译文之后，非常高兴，写了《译诗艺术的成年》一文。1988年他最后一次访问香港，在《八方》文艺丛刊又发表了《翻译对于中国现代诗的功过》，其中肯定了屠岸、钱春绮等译者。可是随着几位先生的玉树凋零，诗歌翻译似乎有点返老还童了。作为曾亲聆卞先生教诲的晚辈，我觉得自己有责任说点什么。
我以为，诗歌翻译之所以盛年不再，最根本的原因是它的理论问题没有得到彻底解决，因此一系列问题，特别是社会舆论和培养人才的问题都没能解决。
说起翻译来，还真是个非常复杂的事儿，并不是语种转换那么简单。一方面是各个语种，一方面是各个专业，还要考虑到口译和笔译，外译中和中译外。此外，在外国谈外译汉，和在中国谈外译汉，也是两码事。前者是把外国文化传播到华语文化圈来，后者是向外国文化借鉴，目的就不一样。
在西方，彼此交往频繁，语言的亲缘关系又近，有的国家甚至连法定的国语也不止一种，会多种语言的人随处可见，日常的事务性翻译对他们不过是文秘工作罢了。只有诗歌翻译，他们却看得很重。
原因在哪里？ 首先在于人们对“诗歌语言”的认识。
五四以来，中国流行自由诗，人们对一般语言和诗歌语言的区别不怎么分辨。但在西方，一说到诗歌语言，指的就是“格律诗语言”。比如《共产党宣言》，那里面的许多句子，不是都很富于诗意吗？但这不是诗，因为它的语句不是按格律诗的标准来组织的。
什么是诗歌的语言？富于诗意就是诗歌的语言吗？
按中国古典诗歌的要求，就不是这样简单，必须符合一定的句式才行。且不说近体诗的平仄句式，起码也得符合四言或三、五、七言的标准吧。按西洋诗的要求，一般也得符合一定的句式。现代的中国人却以为诗歌语言和散文语言没有什么区别，似乎只要分了行，就是诗。这是一种严重的误解。
我们看看西方不同语种的互译，就容易明白了。在西方，注意的重点一般并不是自由诗的翻译，而是格律诗的翻译。这种翻译首先注意的是传达原作的诗歌形式，同时又要尽量传达词句的意思，这就很难了，就要舍得下力气才行了。
二
这里不妨举个例子来说明。
以下是普希金长诗《叶甫盖尼·奥涅金》的第七章
第三节：
Или,не радуясь возврату
Погибших осеиью листов,
Мы помним горькую утрату,
Внимая новый шум лесов;
Или с природой оживленной
Слиждаем думою смущенной
Мы увядаиье наших лет,
Которым возрождеиья нет?
быть может, и мысли нам приходит
средь поэтического сна
ииая, старая весиа
и в трепет сердце нам приводит
мечтой о дальной стороне,
о чудной ночи, о луне...
我的译文是：
也许，当叶片重返枝头，我们未必会欢欣鼓舞，听着重又喧响的林涛，
还在为落叶的飘零而痛苦；看到大自然生机蓬勃，
我们也许会心情困惑——联想到我们凋谢的华年：匆匆流逝啊，不见回还！也许在充满诗意的梦中，我们会梦见另一个春日，梦见那逝去的春光和往事，这春梦该会让心儿颤抖——想起了千里迢迢的远方，
美好的夜色，奇妙的月光……
下面我们看看它的英文译文吧。我选的这个格律体的译文，是有名的丛书版本，质量想必是会把关的。我在这里只想强调，它是极为重视原作诗歌形式的传达。
下面是牛津世界经典丛书版，译者是James E.Falen：
Orsaddened by the re-emergenceOf leaves that perished in the fall,
We heed the rustling wood’s resurgence,As bitter losses we recall;
Ordo we mark with lamentationHow nature’s lively renovation
Compares with our own fading youth,
For which no spring will come, in truth?
Perhaps in thought we reassemble,Within a dream to which we cling,Some other and more ancient spring,Thatsets the aching heart atrembleWith visions of some distant place,
A magic night, the moon’s emblace....
《奥涅金》这首长诗采用的是十四行诗体，是由许多十四行诗组成的。十四行诗并不是像我们有些朋友所想象的那样，写满十四行，就叫十四行诗。所谓十四行诗，只不过是中国人给的一个译名。它是有许多严格要求的。这种诗体有意大利体（彼特拉克体）和英国体（伊丽莎白体或莎士比亚体）两种形式，表现于押韵位置的不同。普希金在它们的基础上又作了改造，形成所谓“普希金诗节”。具体说，它采用的是“轻重格”，也就是说，从重音音节和非重音音节的安排来看，诗歌语句是按“轻重 轻重……”的方式组织起来的。它的诗行节奏是每行4个“节奏单位”（在这种“音节－重音诗体”中叫“音步”），就是说每行有4个“轻重”。不过有些诗行可以多一个非重音音节。这样，诗行就可以有两种模式：
1）轻重轻重轻重 轻重
2）轻重轻重轻重 轻重 轻
它的韵式（按十四个诗行排列）是：ABABCCDDEFFEGG
也就是说，前4行采用“交韵”，接着4行采用“随韵”（也就是两个“对句”），接着4行采用“抱韵”，最后两行是“对句”。其实，最后6行也可以认为一个整体，看作“交韵”和“随韵”的复合物。普希金开创的这种十四行诗形式是非常富于创新意识的，也非常难写。翻译这种诗体，当然也有很大的难度。
这个英文译本，完成了传达原作诗歌形式的任务。至于词句的传达，就各有千秋了。一般说，在西方人看来，诗歌形式的传达是主要的，词句的传达是次要的，因为传达了诗歌形式，译文才能被承认为诗，才能被承认为原作的译文。自然，我手头就有不注重传达原作诗歌形式的译本，但这种译法在西方并不被重视。
说到我自己的译文，只能说是在诗歌形式方面大体上完成了任务。译文每行4个节奏单位，保持了原貌。韵脚则由西洋诗的“复韵”改成了“单韵”（采用这种改变，属于我个人的学术观点）。最后6行也是这样，第9行和第12行彼此不再押韵。
三
就我多年的体会来说，这样译诗，真是一种“带镣之舞”。可是诗人们既然乐此不疲，我们译者也应该陪着他们。为了什么？不过是为读者服务罢了。在当前的条件下，这样译，可以说是自讨苦吃，是一种傻子干的事儿。做的是力图精益求精的“匠人”工作，可是社会舆论却不那么给力，常见的是被忽视。而作品的译文永远“没有最好、只有更好”。随着语言的发展变化，译文会要不断更新。因此每个译者都应该有被超越的思想准备。
有些批评在谈到文学性时，似乎认为用了某个词语就不如另一个词语更有文学性，甚至拿押韵的字词来和别的译文比较。这让我想起有些老师教小朋友写作文，首先就说要多用“好词”。有些词儿似乎都很普通，可又总是离不开它们。到底什么词儿才是好词？其实有个比方：
好药不在于值钱，而在于对症；好词不在于漂亮，而在于合用。
而格律诗的翻译首先就需要符合一定的格律形式，否则译出的就不是诗，至少不是原作那样的格律诗，这一点却常常被人忘掉了。
而且，前后意思的连贯，语句口气的轻重，等等之类，就都不是那么简单的事儿。比如我译的《奥涅金》，第一章第一节的第一行是“我那位最讲规矩的伯父啊——”，这里为什么要加一个“啊”字？因为我想模拟主人公自言自语的口气。做得好不好是另一回事，但译者主观上是动了脑子的，而这些小地方却最容易被忽视。所以评论者值得慎重。
至于声音的美感，那就更是一言难尽了。
即使是在学术领域，名人也是各有各的擅长。长于自由诗的未必长于格律诗，长于现代主义的未必长于现实主义和浪漫主义，长于创作的未必长于翻译。评论如果总是跟不上，就不利于诗歌翻译这个行当的建设。而随大流的评论虽然当时不容易遇到阻力，却也不能为评论者建立长久的学术威望。
光说翻译的“信”（即准确性），就不是那么容易的，对译者和评论者都是这样。我开始译诗的时候曾经有过昏了头的教训，以后就相当谨慎了，并且纠正了不少误译。这并非我的外文水平多么高，而是我几乎每个最普通的单词都查查词典，也常常有意想不到的收获。
这也就是说，如果不懂原作的语种，没有读过原文，也没有研究该译文的准确性，评论者就没有对译文发言的条件，不论是褒还是贬。而如果没有中国诗歌的素养，恐怕对诗歌译本的质量也没有多少发言权。
应该承认，在当前的条件下，诗歌译文的准确性和艺术性都有待提高。拿准确性来说，就是一个世界性的问题。我这么说并没有夸张。如果回想一下西方人翻译中国古典诗歌犯了多少错误，就会同意这个说法了。
