中国作家协会主管

1979年史称“右派”作家的复出之年。殊不知，早在17年前（1962），就有些人被摘去“右派”帽子（1），获得《人民文学》杂志约稿的机会，因此后者属于第一次复出。在两次复出之间，由于时代环境和时机有所不同（2），无法做历史比较。不过，前一次的战战兢兢，与后一次思想和人身权利的彻底解放，毕竟有根本差异。对“右派”作家第一次复出的研究，不仅可以填补文学史空白，进一步充实文献材料，也是对这代作家一生命运的长时段的观察。在这个意义上，以触摸材料的方式来重现当年的情景，就有些必要。

一、《人民文学》的约稿与汪曾祺的复出

1961年初，中共八届九中全会正式讨论批准了“调整、巩固、充实、提高”的“八字方针”。在此之后，“农业六十条”“工业七十条”等各领域政策相继出台，一股新的风气也由此迅速形成。然而在文艺领域，政策性的“调整”却来得有些晚，直到1962年4月30日，“文艺八条”（即《关于当前文学艺术工作若干问题的决议》）才以中共中央的名义向全国批转。其间长达一年有余的间隔期表明（3）：从八届九中全会到“文艺八条”的形成并非一个自然而然的过程，其中暗含着复杂的矛盾纠葛。换言之，具体到文艺界而言，八届九中全会的召开并不意味着“调整”的历史时机也随之到来。

1961年4月28日，林默涵、张光年、郭小川等文艺领导人在新侨饭店召开了一次小会，严文井、孙福田等人也参加了讨论（4），由这次小会所开启的“文艺十条”起草工作，应当是八届九中全会后文艺界制定新的文艺条例的首次尝试。同年6月，全国文艺工作者座谈会和全国电影故事片创作会议召开，会议对已经草拟完毕的“文艺十条”初稿进行了重点讨论。会议中，周恩来着重强调了文艺创作的民主作风问题，对“文艺十条”的制定表示了肯定（5）。会后，经过会议讨论修改的“文艺十条”被下发到地方征求修改意见，得到了基层文艺工作者的支持（6）。

然而据当时在中宣部文化处任职的黎之回忆，文艺界高层内部在“文艺十条”相关问题上依然存在较大分歧。胡乔木对周扬“抓文科教材、‘文艺十条’”很赞赏；而陆定一等人则认为“文艺十条”还有修改的空间，“要加上肯定历次批判运动”，“‘写中心、画中心、演中心’没什么不好（7）”。此外，出于种种原因，地方文艺高层对于“文艺十条”的接受程度也十分有限：“新侨会议后，柯庆施不仅不准传达周恩来的讲话，他和主管宣传的张春桥还指责上海代表：有话不在上海讲，要去北京讲。（8）”在风向急剧变化的60年代初期，这样的不满和警惕似乎也情有可原。

转机出现在1962年。从该年1月的七千人大会到3月的广州会议（9），知识分子与文艺民主的问题被反复提及，被周恩来、周扬等党内和文艺界高层酝酿许久的文艺条例也终于迎来破土而出的时机。相比于“文艺十条”，1962年4月30日最终由中共中央批转的“文艺八条”显然是一个折衷的版本。在薄一波看来，从“文艺十条”到“文艺八条”的转变正是某种“后退”，“政治性明显地增强了，而调整文艺政策的目的却不那么鲜明了”（10）。此外，从当时文艺界的实际情况来看，从中央到地方的各级领导和文艺高层对纠“左”的顾虑也并不会被轻易消除。

作为一个在内容上有较大保留、且接受程度相对有限的文艺条例，“文艺八条”本身具备何种程度的效力或许很难进行精准界定。但从1月的七千人大会到一度难产的“文艺八（十）条”在4月的正式确立则表明：1962年上半年的文艺界至少在表面上呈现出欣欣向荣的态势——事实上“繁荣”背后的暗流也绝非一般作家和文艺工作者所能察觉的——而“文艺八条”的确立则构成了一个标志性事件。

受一时风气影响，《人民文学》也在酝酿一个颇为大胆的约稿计划。时任《人民文学》编辑部小说组组长涂光群回忆道：“那是60年代初期，物质生活较困难，国民经济在调整，上级部门重申了文艺的‘双百’方针，广泛团结知识分子、专家，所以作为一家全国文学刊物的编辑，我们敢于去向摘了‘右派’帽儿的作家约稿，为此并制定了一些计划。（11）”对此，此时同样在《人民文学》小说组任职的崔道怡也有类似的追忆：“1962年春天以来，一些错划为‘右派’的作家，被摘掉了‘帽子’，或者虽为摘帽，也能重操旧业。《人民文学》又出现了五十年代中期曾活跃一时作家的新篇章。（12）”涂、崔二人的回忆可形成对照。除了“摘帽”作家之外，老作家、青年作者、学术界和艺术界的专家也是计划的一部分（13）。

60年代初期《人民文学》各类具有“编者按”性质的文字中并没有涂光群所说的约稿计划的相关内容，但从编辑们的事后追忆中却可以拾取到一些重要的历史碎片。1957年底，《人民文学》原主编秦兆阳被错划“右派”，编辑部改组，张天翼和葛洛、陈白尘分别就任《人民文学》的正、副主编。由于张天翼身体欠佳，葛洛又很快被调走，因此从1957年底到1962年上半年，陈白尘是刊物的主要负责人（14）。“文革”开始后，陈白尘很快遭受迫害，在1969年8月18日写下的“认罪”材料中，陈白尘对他和《人民文学》在60年代初期的“罪行”进行了交待：

第一，1959年刘白羽传达了他和周扬在北戴河的谈话，对大跃进以来的文艺工作横加指责，并胡说缺点和错误是由于“大跃进忘了‘百花齐放，百家争鸣’的方针”。他提出改进的方法：“要团结作家，要依靠社会力量。”于是我立即在编辑部推行，要求编辑部同志“细致地对待作家，团结作家，要让作家放手去写”。……

第二，从1959年底到1963年春，旧中宣部阎王殿召开的一系列黑会，包括制定反革命修正主义文艺纲领——《文艺十条》的黑会，以及第三次文代大会，我都是参加者。对于会上的黑指示、黑纲领，我都是大力推行，不遗余力，尤其是热衷于所谓的“多样化”。1961年5月，我在刊物检查会上说：“如今题材、风格、形势都太狭隘，审稿一定要宽一些。”“抓主要的，但不能放松次要的。没有次要的，就显不出主要的。”……在1962年初的一次刊物检查会上，我说得更明白了……“读者的口味是多样的，历史的、轻松点东西，读者也是要的。散文要多样化，诗歌要多样化，小说的风格形势也要多样化。”——我就是抓住这个“多样化”而达到“放”的目的，达到“对于一切牛鬼蛇神却放手让其出笼”的罪恶目的。（15）

在怀念陈白尘的文章中，崔道怡对陈白尘的“罪行”也有相应的描述：

自1961年以来，经过文艺政策的调整，文苑曾重现了蓬勃的生机……作为曾在《人民文学》工作了四十二年的老编辑，我有资格和条件为白尘同志作证：凡是曾与他打过交道、有过共识的作家，想都应该铭记在心，当年他是怀着怎样的热情和勇气，在组织诸位的各有特色之作的。正是由于陈白尘的启发和鼓舞，一批文史知名却久未露面的老作家，又拿出来别具情味的清新篇章，一些不愿写或不敢写的人，也纷纷拿起了笔。（16）

结合陈白尘的自白与涂光群、崔道怡二人的回忆，我们可以大致还原出《人民文学》这个60年代初期的约稿计划：由于时代风气的转变，加之缺少真正叫座的作品，《人民文学》编辑部在此时有意扩充了组稿对象的范围并降低了政审门槛，从而“调动各方面人士的积极性（17）”，使刊物朝着多样化的目标发展，同时也尽可能地满足不同读者群体的需求。从当时的情况来看，这个约稿计划应当是在时任《人民文学》副主编陈白尘的大力促成下，编辑部内部经过数次讨论，零敲碎打逐渐形成的一个相对粗略的方案，因此可能没有留下直接的文字记录。另外从陈白尘的自白中不难看出，讨论酝酿“文艺十条”的数次会议应当对这个计划的产生起到了不小的促进作用，而针对“摘帽”作家的约稿计划则是这个大的用稿取向的其中一环。

从陈白尘的自述和崔道怡的回忆来看，针对“摘帽”作家的约稿计划经过漫长的铺垫，最后大致是在1961年年中开始酝酿，但从实际的发表情况来看，“摘帽”作家在《人民文学》的首次亮相当属邵燕祥发表在1962年第3期的《夜耕》和《灯火》，收尾则是王蒙发表于1962年第12期的《夜雨》，这个时间线与文艺界形势起伏变化的时间线基本一致（18）。从人员构成来看，此时归来的一共有四位：汪曾祺、邵燕祥、公刘和王蒙，四人都是曾经的北京“右派”作家（19）——之所以是北京恐怕并非巧合。原因在于：其一，正如前文所说，地方上对于来自北京的“空气”抱有较强警惕，这对约稿计划在地方上的展开势必造成不利影响；其二，从邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《灯火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，“右派”亮相的时间实际上只持续了大半年，想要将约稿计划在地方上全面铺开在现实层面上并无可能。

正是籍此东风，1960年底成功“摘帽”的汪曾祺在1962年实现了短暂的复出。其实名为约稿，更为积极主动的却并非是杂志编辑部，而是“摘帽”作家（20）。据责编崔道怡回忆，他是在自然来稿中发现了汪曾祺的小说《羊舍一夕》，并立刻为之折服，随即呈交领导进行二审和终审，并“知会我的同事、沈从文的夫人张兆和（笔者注：沈从文与汪曾祺有师生关系）”。最终，《羊舍一夕》得到了编辑部的一致赞赏，刊发在1962年第6期第《人民文学》上。（21）此后，汪曾祺的《看水》《王全》又分别发表在《北京文艺》1962年第10期和《人民文学》1962年第11期上。

值得深究的是写作时间问题。虽然三篇小说的发表相隔不到半年，但是以1962年1月汪曾祺从劳改之地张家口回京为时间节点，三篇小说的写作环境实际上大为不同。据汪曾祺之子汪朗回忆，汪曾祺复出的第一篇小说《羊舍一夕》写于1961年11月底（22）。汪曾祺本人虽然没有直接谈及《羊舍一夕》的创作细节，但也在一些文章中提到《羊舍一夕》确曾写于1961年（23），是在“结束劳动之后（24）”，处于赋闲状态下写成的。因此，虽然《羊舍一夕》具体的创作时间还有待考证，但大致上写于回京前夕是可以确定的。此时的汪曾祺已基本结束劳改生活，时间宽裕，然而回京之事并未落实，仍然身处地理和文化意义上的边地。《看水》和《王全》则写于《羊舍一夕》发表之后，是在得到主流文学一定程度的认可后被“继续约稿（25）”的产物。此时时间已来到1962年下半年，汪曾祺的回京和工作之事早已解决，与创作《羊舍一夕》的汪曾祺已不可同日而语。不过《羊舍一夕》与《看水》《王全》的发表时间相隔如此之短，创作的内在紧张也不言而喻。从回京前的《羊舍一夕》，再到回京后的《看水》和《王全》，作为“摘帽右派”的汪曾祺的写作心态也在发生微妙变化。

二、回京之前：“人民队伍”还是“文化工作位置”？

文艺界风向的转变和《人民文学》约稿计划的存在并不意味着北京“右派”作家在此时便天然具备了复出的权利，在完成复出之前，“摘帽”和从劳改之地回到北京是两个必要的环节——两者对“右派分子”而言绝非易事。

“摘帽”是迈向复出的第一步，更是回归日常秩序的决定性一环。彼时，为“右派”作家们所共同关注的首先是如何才能在劳动中改造自己的思想，从而甩掉“右派”之名所内含的“敌人”身份，重回“人民队伍（26）”之中。1958年离京前夕，汪曾祺在给爱人留下的小条子中写道：“等我五年。等我改造好了就回来。（27）”短短十余言，在深情之外，也颇有背水一战的坚定和凄苦。

初来张家口沙岭子农业科学研究所时，由于是因为单位指标不够而被补划“右派”，汪曾祺对自己的无辜下放感到很倒霉，并下意识地认为这会是一段“艰难受苦（28）”的经历。而在无辜的情绪之外，也不乏某种具有原罪意识的自我审视：“另一方面，我又是真心诚意地认为我是犯了错误，是有罪的，是需要改造的。”但朴素的中国农民很快便接纳了这位外来者，汪曾祺并未受到歧视。（29）到了晚上，汪曾祺和农民们睡在一个大通铺上，更是无话不谈：“我确实觉得中国的农民，一身很沉重的负担，他们和中国大地一样，不管你怎么打法，还是得靠他们，我从农民那里学到了很多东西。（30）”很快，在农民朋友们的帮助下，汪曾祺在沙岭子农业科学研究所安定下来，并在沉重的体力劳动中完成了对自我的进一步反思：“像起猪圈、刨冻粪这样的重活，真够一呛。我这才知道‘劳动是沉重的负担’这句话的意义。但还是咬着牙挺过来了。（31）”土地和农民给汪曾祺这个知识分子带来了切实的改造，1960年底，在农科所工人组长们的大力支持下（32），汪曾祺在提交了一份思想总结后成功“摘帽”。

回过头看，考虑到“摘帽”的重要意义，汪曾祺为“摘帽”而进行的自我改造实则带有破釜沉舟的意味（33）。而在这个过程中，写作却处于一个尴尬的位置。在一份写于“摘帽”前夕（落款日期为1960年8月17日）的思想汇报中，汪曾祺反思道：“我总是希望能够再从事文学工作，不论是搞创作、搞古典或民间文学，或者搞戏曲，那样才能‘扬眉吐气’，这显然是从个人的名位利害出发。”在这里，写作被当成是某种个人主义的顽疾加以批判，并同时被视作“摘帽”的绊脚石。汪曾祺进而表示，虽然现阶段从事的工作“究竟不是我的专长”，也会心怀感激，“不敢稍微懈怠”（34）。考虑到思想汇报这一文体的特殊性，汪曾祺的这段自我剖析大抵多少带有几分逢场作戏的意味，但“摘帽”与写作在现实层面的不对等关系却由此可见端倪。

不过“摘帽”一旦实现，则“人民队伍”和写作及其象征的“个人的名位利害”的关系很快变得微妙起来。无可否认的是，无论是在精神上还是在现实生活上，“摘帽”都给汪曾祺带来了新生。“摘帽”之后的汪曾祺虽然仍在张家口农场协助工作，但回京探亲已然方便许多。划“右”两年来，汪曾祺第一次亲自去幼儿园接女儿放学，一路上“连蹦带跳地走，还不断发出阵阵怪叫”，“完全处于兴奋状态”，反而让女儿替他难为情（35）。休假结束后，汪曾祺从北京回到张家口，继续在沽源画马铃薯，日子过得非常悠闲，“没有领导，不用开会，就我一个人，自己管自己（36）”，甚至一度成为了“马铃薯专家”，还“画过一本马铃薯图谱”（37）。实则这种因回到“人民队伍”而产生的轻松情绪并不纯粹。“摘帽”之后的汪曾祺仍滞留农科所并非出于自愿，而是因为“原单位不接受（38）”。此外，在沽源画土豆的生活虽然悠闲，但由于沽源是“绝塞孤城”，汪曾祺时常产生一种被发配边疆，“效力军台”（39）的自我想象。此时的汪曾祺，其实是自比于古代的贬谪文人（40），对于重回京城/朝堂的渴望已然内在于此种想象方式之中。

事实上早在“摘帽”之初的1961年1月，汪曾祺就曾给恩师沈从文去信。虽然信件原文不查，但从沈从文的回信中不难推测，汪曾祺除了和恩师分享“摘帽”的喜悦外，恐怕也有对自己前途命运的惶惑和焦虑：

曾祺：

得到你（笔者注：1961年）一月十五日的信，应当想象得出我高兴的心情。能保持健康，担背得起百多斤洋山芋，消息好得很！时代大，个人渺小如浮沤，应当好好的活，适应习惯各种不同生活……一时如没有机会回到什么文化工作位置上，也不妨事……热忱的、素朴的去生活中接受一切，会使生命真正充实坚强起来的。（41）

此时距离汪曾祺写下那篇欲要将写作当成个人主义的顽疾而加以克服的思想汇报不过4个月的时间，但汪曾祺的心态大抵已发生了变化，重回“文化工作位置”的诉求被摆上了台面。而沈从文的关心与爱护毋庸置疑，但早已被新中国文坛边缘化的他也无法为汪曾祺的困境提供实质性帮助。直到1961年底，汪曾祺虽已基本结束劳动，却仍然纠结于去留问题，日子过得悠闲但并不完全顺心。事实上对“右派”而言，离京易，回京难，北京文联其他几位下放农科所改造的同事也大多被“就地安置（42）”。小说《羊舍一夕》正是这一时期的产物，这篇后来被汪曾祺本人视作带有“‘浪漫主义’的痕迹（43）”的作品在轻松的基调外，同样显出别样的意味。

《羊舍一夕》以一个羊舍之夜为主线，带出了四位农场少年各不相同的成长故事。在小吕的世界里，果园的一切都是如此的美好，“满树满挂的果子，都着了色，发出香气，弄得果园的空气都是甜甜的，闻着都醉人（44）”；在放羊娃老九眼底，“羊群缓缓地往前推移，远看，像一片云彩在坡上流动。天也蓝，山也绿，洋河的水在树林子后面白亮白亮的……真好呀，你觉得心都轻飘飘的。（45）”这里的孩童视角提供了一个隐秘的空间，将十七年文学中被长期压抑的文学要素释放出来：果园、羊群、山景、饮食乃至地方传奇故事。新时期之后，涂光群对汪曾祺的《羊舍一夕》有这样的追忆：

《人民文学》编辑部读过这篇小说手稿的人，是怀着怎样喜悦的心情啊！汪曾祺的精心构思、精妙的文学语言。将四个可爱的农场少年不同的性格、生活命运和一个诗情画意的羊舍之夜联系在一起，他创造了人物个性、创造了诗意，创造了美。（46）

除了涂光群外，《人民文学》另外两位编辑崔道怡和王扶在新时期之后也在不同场合中同样将《羊舍一夕》称为“诗韵温馨（47）”“文字优美（48）”之作。

编辑们的印象如此一致，这足以说明《羊舍一夕》在风格上的确与同时期的其他作家作品具有较大差别（49），而这既是与四十年代的创作一脉相承，大抵也与汪曾祺的农场实践经验和彼时的悠闲生活有关。不过像“诗情画意”“人物个性”“美”这样的字眼无疑是属于80年代的表述，以此来概括《羊舍一夕》在1962年的《人民文学》编辑部引起的兴奋大概是一种审美的错位。在这个特殊的窗口期，虽然游离于主题之外的“风景”的确存在，但《人民文学》对汪曾祺的欣赏恐怕更多来自后者在长期的沉默和自我调节之后所展现出的某种和时代文学主流的契合之处。

小说在“诗情画意”之后很快迎来转折：天真浪漫的小吕在与少年老成的大工张士林的对比中迅速认识到了自己的幼稚之处，并立志成为一名和后者一样优秀的果园技工；热爱放羊的老九为了追求更大的贡献而立志成为一名炼钢工人，为此不惜离开农场，放弃心爱的放羊工作；在农场长大、调皮活泼的丁贵甲早已做好了成为一名光荣的社会主义军人的一切准备，正等着最后的通知。可见，那些在汪曾祺四十年代创作中以其稚嫩眼光打量世界的孩童，最终还是成长为了社会主义的“成人”，此种创作思想上的“进步”与农村的改造生活不无关系，也应当是汪曾祺得到《人民文学》接纳的重要原因。《羊舍一夕》发表之后，时任作协高层的郭小川曾有过“汪曾祺变了（50）”的言论，所谓“变”的含义正在于此。

不过对汪曾祺而言，更为重要的是孩童们“成人”的方式：小吕留在果园，以求为社会主义农村事业作出更大贡献；老九和丁贵甲则离开果园，以炼钢工人和军人的身份服务社会。换言之，三人都是以最擅长、最适合自己的方式为社会主义事业做贡献。在那份将写作控诉为个人主义顽疾的思想汇报中，汪曾祺多次提及农场的工作“究竟不是我的专长”，表面来看似乎是以一种谦逊的姿态表达自己对待工作的小心谨慎，然而结合《羊舍一夕》的结尾方式，则大抵另有所指。在创作《羊舍一夕》的1961年底——此时距离汪曾祺写下那份思想汇报和“摘帽”已有一年时间——这种不便言明的深意也迎来了表露的时机：坚持写作并非是坚持个人主义，而是以自己的专长回馈社会，为社会主义文化事业发光发热。这在论证集体主义时代坚持写作的合法性的同时，也是在为自己辩护，暗示了其本人离开果园和农场，回到北京、回到“文化工作位置”的决心。

命运的转折发生在1962年。1962年初，汪曾祺西南联大的老同学、时任北京京剧团艺术室主任的杨毓珉收到了汪曾祺的求助信，之后便立刻征得了北京人事局长孙房山（51）、剧团党委书记薛恩厚和副团长肖甲的同意，成功将汪曾祺调回北京，并给他在京剧团安排了专职编辑的职位（52）。从时间上来看，杨毓珉的办事效率堪称高效。1962年1月，汪曾祺正式结束三年“流放”生活，如愿踏上了回京之路，此时距离汪曾祺给沈从文去信也已有整整一年时间。

三、回京之后：沉重的包袱

《羊舍一夕》写于1961年底，但向《人民文学》投稿则应当是回京之后的1962年年初（53）。之所以“挑选”这个时机，在责编崔道怡看来，正是因为汪曾祺“感受到了（笔者注：1962年《人民文学》的）‘气候’变化（54）”。可想而知，若彼时的汪曾祺仍然身处文化边地张家口，对《人民文学》的这一“气候变化”大抵不会有感知的机会，由此可见回京对于回到“文化工作位置”上的重要意义。作品发表后，汪曾祺的名声已与张家口时期不可同日而语。张家口作为“流放之地”，社交空间本就有限。“摘帽”后，汪曾祺前往“绝塞孤城”沽源画马铃薯，更是难免孤独。1961年1月沈从文在给汪曾祺的回信中写道：“你能写点记点什么，就抓紧时间搞搞吧。至少还有两个读者，那就是你说的公公婆婆（笔者注：指沈从文、张兆和）。事实上还有永玉（笔者注：指黄永玉）！三人为众，也应当算是有了群众！（55）”所谓“三人为众”，虽是鼓励的话，却也是苦中作乐，彼时汪曾祺社交圈之狭窄可见一斑。而《羊舍一夕》发表之后，情况大为改善。除了沈从文、黄裳这样一直保持联系的师友对汪曾祺的复出早有了解外（56），其他一些久未联系的旧识也因为各种原因得知了消息（57）。在当时，有一批北京的“摘帽”作家在《人民文学》成功复出这个讯息在“右派”作家的圈子里应该算是一次不小的“地震”，很多还未“摘帽”或者还未复出的“右派”作家都因此受到了直接的鼓舞（58）。不过对于汪曾祺而言，《羊舍一夕》被认可带来的最大好处是他又收到了继续约稿。

《看水》和《王全》写于《羊舍一夕》发表之后，虽然同样是写果园生活，但是在风格上已经发生微妙变化：“成长”的主题一以贯之，主题之外的“风景”则淡出视野。

小说《看水》尤其具有代表性。小说主人公小吕“是个小工，往小里说还是个孩子”，却被突然委派了“看一夜水”这样一项既艰巨又重要的任务。面对突如其来的重任，小吕几乎是本能地感到抗拒：“一种沉重的，超过他的能力和体力的责任感压迫着他。”然而这种抗拒很快便在小吕的思想斗争中被另一种“健康”的情绪所取代：“小吕觉得不能这样。自己是果园的人，若是遇到紧急关头，自己总是逍遥自在，在一边作个没事人，心里也觉说不过去。”（59） 小吕的看水之夜大致可以分为两个阶段。在前半夜，小吕如鱼得水，虽也曾慌乱过，但随着时间流逝，小吕终于镇定下来，甚至还依葫芦画瓢独立解决了几次小小的危机。正是在这个时候，“风景”以一种十分自然的方式悄无声息地出现：

现在，真可以休息了……天上真干净，透明透明、蔚蓝蔚蓝的，一点渣滓都没有，像一块大水晶。小吕还很少看到过这样渊深、宁静而又无比温柔的夜空。说不出什么道理，天就是这样。老是这样，什么东西都没有，就是一片蓝，可是天上似乎隐隐地有一股什么磁力吸着你的眼睛，你的眼睛觉得很舒服，很受用，你愿意一直对着它看下去，看下去。真美好，真美，美得叫你的心感动起来。（60）

在孩童的眼里，纯净的夜空和洁白的月光成为了抚慰疲惫的良药。看水终于不再是一件沉甸甸的、对果园建设起到重要作用的工作，而是一种新奇的童话体验。但是汪曾祺很快提示我们：眼前的安逸和宁静不过是一种虚伪的幻境，真正的危机恰恰潜藏在幻境的阴影之中。

小吕觉得，月光暗了。抬起头看看。好快……说着说着，月亮落了，好像是唿噜一下子掉下去似的。立刻，眼前一片昏黑。真黑！这是一夜里最黑的时候。小吕一时什么也看不见了，过了一会，才勉强看得见一点模模糊糊的影子。小吕忽然觉得自己也疲惫得不行，有点恶心，就靠着糖槭树坐下来，铁锹斜倚在树干上。他的头沉重起来，眼皮直往下塔拉……忽然，他惊醒了！他觉得眼前有一道黑影子过去，他在昏糊之中异常敏锐明确地断定：——狼！（61）

这样一个惊悚的画面开启的是看水之夜的第二阶段，直到这时，对小吕这位社会主义接班人的考验才真正降临。迷人的月色遁入黑夜，水渠里活泼可爱的小动物摇身一变成为阴冷可怖的狼，而小吕兴奋的劲头早已过去，剩下的只有浓浓的困倦。所幸，面对危局，小吕展现出了超乎常人的冷静，在保全自己的同时也成功完成了组织交待的看水任务。最终，清晨的阳光如期而至。小说中的黑夜尤其具有象征意义：在黑夜中，不仅有狼的危机，更有“风景”的诱惑——前者的存在正是为了证明后者的虚伪与非正义。小吕在克服狼的危机的同时也完成了对“风景”的抛弃，从此“可以单独地看水，顶一个大工来使了（）”，可谓一夜“成人”。汪曾祺同一时期创作的另一篇小说《王全》则完全沦为一篇模式化的农民成长故事，游离于时代主题之外的“风景”彻底不见踪影，在后来的研究者看来，则“多少有些‘硬写’的痕迹（63）”。

在1962年底写给友人的信中，汪曾祺将自己的变化归结于从1962年1月开始从事的京剧团编辑工作：“也许我看惯了京剧，喜欢明白了畅。（64）”这样的自白不免有些牵强。从文本来看，这种急切的一夜“成人”叙述模式正暗含了汪曾祺的主体性焦虑，正如汪曾祺所说：“《看水》那篇东西里的小孩实际上就是我。（65）”《看水》的主人公小吕其实是汪曾祺本人的自我投射，借由孩童一夜“成人”的叙述模式，汪曾祺意在表明其人阶级立场的成熟——一夜“成人”的恰是汪曾祺本人。值得深思的是，在一切都还没有着落的1961年底，汪曾祺仍有闲情逸致在《羊舍一夕》中留下被涂光群等人视作“诗情画意”的东西；反而是在已然“摘帽”回京，回到了“文化工作位置上”，一切都安定下来的1962年下半年，汪曾祺似乎后知后觉地察觉到了一种高度规范化的文学秩序所带来的强力以及自证“清白”的紧迫感。前文已然论及，在崔道怡看来，汪曾祺之所以能够在1962年这个短暂的窗口期复出，关键原因在于感受到了《人民文学》的“气候变化”，而这样的敏锐唯有回京之后才能做到。从《羊舍一夕》较之《看水》《王全》明显更多的不合时宜的成分来看，回京之前的汪曾祺恐怕在嗅觉上也的确算不得灵敏。而这一切都随着汪曾祺的回京发生了改变，恢复了嗅觉、感知到“气候变化”的汪曾祺已然背上了沉重的包袱。以最快的速度成长，“顶一个大工来使”，不仅是小说人物的宿命，也是汪曾祺的自我鞭策。如此，则汪曾祺的急切和焦虑不难理解，而作品风格的转变也与此密切相关。

细究起来，北京京剧团专职编辑的工作确曾对汪曾祺的心态和写作风格变化产生影响，但这种影响却是负面的。一方面，对于京剧团的工作汪曾祺是满意的。除了因为这份工作让他成功回京，并且回到“文化工作位置”上之外，更因为在汪曾祺看来，京剧和小说“并不矛盾（66）”。不仅如此，汪曾祺还将在京剧团的工作视为自己文学事业的延伸，“我搞京剧，有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平（67）”，“把京剧变成‘新文学’（68）”。可以想见的是：初来乍到的汪曾祺很快便以饱满的热情投入到以新文学的理解方式改造旧戏的工作当中，而这种热情或多或少地受到了《羊舍一夕》的成功的影响。另一方面，本意是“和京剧闹一阵别扭（69）”，实践起来却有难度。在1962年4月写给黄裳的信中，汪曾祺提到了自己改造京剧《王昭君》时面临的困境：“我的初稿已写得毫无自信。无自信处在于两点。一是史实……二是戏。难的是动作太少，而话太多。（70）”而在黄裳看来，汪曾祺所谓以新文学的方式理解旧戏实际上是受了60年代初期“翻案风”的影响，以戏剧的方式重述历史人物命运，不过是“当时的一种风尚罢了”（71）。由此，以新文学的理解方式进入旧戏，这种逻辑本身就内含了一种焦躁的时代情绪。此外，由于汪曾祺小说家的身份，他所做的“翻案”远没有专业的剧作家高明，其在创作时遭遇的“难的是动作太少，而话太多”的困难同样也是小说家在转向戏剧创作时难免会遇到的问题。因此，至少在刚刚开始从事专业京剧创作的1962年，汪曾祺的尝试遭受了重大失败，他的剧本直到年底也无人问津：“只是一个一个地在写，却未有一个演出，终其身作一个案头剧本作家，这事就大不妙！（72）”汪曾祺将改写京剧也看成是文学事业的一部分，而其遭受的失败和对“案头作家”之名所暗含的与时代疏离的焦虑情绪也势必对其小说创作产生影响——“案头作家”之“不妙”对于一名刚刚恢复写作权力的“摘帽右派”而言几乎是致命的。由此，以小说来自证“清白”更显得尤为迫切。

除了自我鞭策与京剧改造的失败之外，汪曾祺此时的急切和焦虑情绪大抵也来自于一种为复出作家所共享的患得患失之感。即便只是北京，被打成“右派”的作家也难以计数，而能够在1962年《人民文学》上实现复出的不过寥寥四人而已。在给黄裳的信中，汪曾祺认为黄裳在这个时候能有机会写点东西，就已经是一件“值得庆贺的事”（75）。说的是黄裳，其实也是自己。对比此时在《人民文学》复出的汪曾祺等四位作家的作品，除了汪曾祺写于回京之前的《羊舍一夕》外，其余尽管题材、角度各不一致，但特质却十分相近：主题明确，题材健康，与自己的曾经的风格相去甚远，却与同阶段其他主流作家作品保持一致。用王蒙的话来说，正是“硬碰硬（74）”之作。即便如此，复出的机会来之不易，无论如何也都应当珍惜。对于复出的心态，邵燕祥曾有这样的表述：“以文字表达为生命的需要，落入文网乃是宿命。（75）”此种“生命的需要”，对于四位作家而言应当具有类似的效力——当然，“落入文网”则是后话了。

尾声

1962年底，《人民文学》的约稿计划戛然而止。按照文艺界形势的正常走向，从1962年底的八届十中全会到毛泽东对文艺界的“两个批示”再到1964年的文艺整风，其实是存在一定缓冲时间的，允许“摘帽”作家登场的时间也本可以更长，但突如其来的“《刘志丹》事件”却对《人民文学》造成了巨大打击。据黎之回忆，对《刘志丹》的批判早在北戴河会议和八届十中全会预备会期间就已开始，当时负责《人民文学》工作的李季很快听到了风声，虽然对此有些不解，但仍然根据黎之的建议对《刘志丹》进行了撤稿处理（76）。事后来看，李季敏锐的政治嗅觉的确拯救了《人民文学》，但后遗症却无可避免。经历了这件事后，编辑们“原有的宽松心情再也没有了，而是变得战战兢兢”（77）。在这样的情形下，针对“摘帽”作家的约稿计划势必难以为继。从邵燕祥1962年第3期的《夜耕》和《灯火》到王蒙1962年第12期的《夜雨》，这场属于“摘帽”作家的临时演出最终在1962年底草草收尾，而汪曾祺的复出也随之谢幕（78）。

随着时代风向的转变，就连“摘帽”回京的意义也被逐渐消解，汪曾祺渐渐发现，错划“右派”所带来的阴影无处不在：

“文革”期间，有人来外调，我（笔者注：指汪曾祺）写了一个旁证材料。人事科的同志在材料上加了批注：“此人是摘帽右派。所提供情况，仅供参考。”

我对“摘帽右派”很反感，对“该人”也很反感。“该人”跟“该犯”差不了多少。（79）

早在延安时期，毛泽东就曾宣称：“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。（80）”这一组“干净”与“肮脏”的辩证法表明，知识分子并不先验地具备理想的社会主义人格。反右运动以来，“右派”作家们渐次从城市来到乡村，在从事起猪圈、刨冻粪这样的重活的过程中，作家们在得到了切实的改造的同时，也完成了《讲话》意义上的从“肮脏”到“干净”的转化。作为一个历史时刻，“1962年”的最终到来似乎确证了此种转化的成功；而“1962年”如流星般一闪即逝则完成了对这一转化的解构：对于“右派”作家而言，真正的历史时刻仍需等待。也正是在“右派”作家们与时代不可弥合的缝隙中，新时期再度归来的可能正悄然酝酿。

（注释略，详见原刊。）