双翅目 × 慕明：我们的声音属于很小的一群人
慕 明：在现在的中文语境里，科幻作品或者说类型文学的定位在很大程度上还是以商业化或者娱乐为导向的。其实我们之前也聊到过，非网文的类型写作要去追求娱乐性、追求爽感的体验，肯定是比不过网文的。因为网文已经形成了非常成熟的产业体系，不管是作者的写作方式，还是对于读者需求的定位和把握，都已经有完整的流程。相比之下，我们现在的写作本来就不是以这种方式为目标的。
我最近有朋友看了某个有科幻元素的二次元非纯文字的企划后，觉得想法非常好。他对我们这样的非商业导向的文字写作还有没有存在的必要，感到有些悲观。的确，可能它既不能提供长篇网文的沉浸性，又没有影视那种强大的视听媒介带来的感官体验，我自己其实也挺早就有类似的感觉，就是我们的读者的绝对人数确实很少。
我觉得这其实是我们这代想要做跨界的作者，尤其是中文创作者会遇到的一个问题。这跟勒古恩或者阿特伍德乃至当代的欧美跨界作者面临的问题还不完全一样。因为在欧美出版市场，是没有国内这样成体系的网文工业的。虽然也有新的娱乐化内容，比如短视频等媒介的兴起，但从文字媒介这个领域来看，仍然是比较传统的出版模式主导。现在的确有一些网文出海的尝试，但是还比较边缘，主流出版市场中，即使非常商业化导向的类型作品，也依然有相对成熟的市场划分和出版标准，不可能像网文或微短剧那样追求极致的娱乐化。
现在摆在我们面前的就是两个选择，一是往更商业化的方向走，二是往更纯文学的方向走。那还有没有可能存在第三条路呢？观察国内其他类型文学，比如奇幻、推理、恐怖等等，也都存在这个问题。这些在欧美图书市场可以摆满好几个书架，形成一个完整生态的类型文学，在中文阅读环境下的处境其实都很微妙。之前在豆瓣阅读写作的时候，它们想做的就是类型文学出版，但是现在转向为直接和影视对接了。那么，在国内的出版市场里，类型文学市场的份额有多大，或者说到底有没有这个市场，其实都是需要思考的。
双翅目：提到市场，我有了一个比较悲观的联想：我们是否正在重返中世纪？在欧洲的中世纪，人们的情感表达比较极端。这一时期情感的蓬勃爆发力是人类社会的特点。当时的许多法庭进程并非理性辩论，而是充满了激烈的情感冲突，从法官到被告、辩护人，他们的对话往往是情感的爆发，有着狂喜和狂悲，甚至是侮辱与谩骂。这种情感的冲突在那个时代非常普遍。
与此同时，“物质的触觉崇拜”也是中世纪社会的一个特点。以西班牙的一些修道院为例，许多人会触摸圣像的某个部位，让它变得异常光滑。文艺复兴前的贵重圣像画往往镀金、镀银、镶嵌各色珠宝，贵金属崇拜也表征着一个强烈依赖感官体验的社会。由于那个时期的文字不普及，也不是大多数人用来思考的工具，绘画和情感成为了主要的表达形式。对神灵的信仰、对宗教的体验，都是非常情绪化的，是非理性思考的产物。
今天，我们社会的情感化和极端化似乎在某些方面又回到了中世纪的某些特点。我们的“流量社会”，尤其是在短视频的泛滥下，似乎已经进入了一个更加依赖视觉冲击和情绪刺激的时代。我们看待问题的方式也越来越感性，而非理性。这让我觉得，即便文字普及了，我们仍然可能逐步进入一个“情绪化”而非理性思考主导的社会。这种商品（视觉）触觉化、社会情绪化的转变在全球范围内有着不同程度的表现。
如果这种现象继续发展下去，我们的社会可能会在很大程度上失去理性和深度，从而更加依赖于感官和情绪体验。面对这样的文化氛围，我越来越意识到，自己所做的写作和思考或许注定不会被大众广泛接受。我现在已经开始接受这一点——我的写作可能只会触及到一小部分人。
这种现象也让我反思文字的意义。文字，尤其是小说，承载着对复杂问题的高密度描绘。与视频和其他媒介不同，视频很难深入讨论法律、社会规则等深层次的抽象内容，而文字却能做到。“历史”本身并不是简单的故事情节，它包含的是“史观”，这是文字能够呈现的深度。文字作为一种媒介，能够以更高的信息密度表达对一个社会、一个时代的深刻理解和总结，这正是它的独特之处。
慕 明：我觉得你刚才提到的中世纪圣像画的例子特别好，这其实延伸出了一个挺有意思的点。你刚才提到，我们现在在“重返中世纪”，也就是由影像而非文字主导的信息摄取能够给人带来很深刻的情绪连接——不管这种情绪是否理性。文字阅读相比起来没那么沉浸，更像是一种“有隔”的媒介。但我觉得这点反而是文字的优势。它不会一下子就把你扔进那个场域，而是需要自己在脑中构建一个场景，即使只是非常浅的思考，但毕竟需要动用想象力。这种区别非常重要，因为在需要动脑的阶段，文字实际上给了读者一种自由，一种不容易被操控的感受。
这点和李安的电影创作手法很相似。李安拍边缘群体或少数群体的故事时，经常会选择一种与主流观众生活距离较远的题材，比如《喜宴》中关于美国华人同性群体的生活，或者其他关于边缘群体的故事。正是这种“有隔”的手法，使得观众不容易直接被情绪完全操控，反而会思考或反思一些问题。这跟文字媒介的“隔”的作用很类似。我们去比较影像和文字，会发现影像更多是把观众直接投入到情绪体验中，而文字媒介则更倾向于做视角的转换，而不是直接把生活经验代入其中。
这也是影像与文字的一个很重要的差别，就是“认知模拟”和“视角转换”的问题，这也是我最近一段时间在进行阅读和创作中特别关注的新的方法论。这是我最近才从李安的传记中学习到的。在拍《喜宴》的时候，其实李安对同性群体本没有特别的关注，而是觉得他们的处境与自己相似。他从中国台湾到美国，经历了两种文化的转变，而同性群体处于两种文化或思维方式的交界点，这种状态很符合他当时的感受。所以他其实不是为了替同性群体发声，而是为了用认知模拟的方法去表现文化身份的转变。作品的反响很好，虽然故事关注的是一个当时相对陌生的群体，但因其探讨的内容比性别或身份议题更深，涉及文化边缘和跨文化转换的种种困境，因此在非同性群体中也受到了很大的欢迎。
后来他拍《断背山》也是如此。尽管故事围绕男性同性群体展开，但影片的主要受众群体之一是婚姻中的女性，因为它讲述的是一种社会约束下的情感困境。这让我意识到，认知模拟不仅可以帮助创作者基于自身经验去讲述别的故事，还可以使作品触及更深层次的普遍情感，让观众容易代入其中。
联系到我们提到的媒介对注意力的影响，这点就尤其重要，因为认知模拟并不是简单地将自己的生活经验直接代入到另一个世界，而是经历了一种视角的切换。好的叙事实际上是在控制一种微妙的平衡：一方面是情绪上的操控，另一方面又给予读者理性的空间去判断这个世界是否合理。这种平衡构成了所谓“有选择的自由”，文字媒介会比较容易达到。
我之前也跟北溟鱼讨论过，影像，尤其是短视频，对人的认知带宽实际上是一种掠夺或剥削。我们经常看到很多影视作品或短视频的逻辑存在明显问题，但绝大多数观众甚至行业本身并不在意，反而认为我们这些文字创作者才会斤斤计较。但实际上，这恰恰说明影像在某种程度上掠夺了人的认知带宽，迫使人去模糊或忽略一些细节。相比之下，文字给予的是一种自由的空间，当然自由也有代价，也不是每个人都愿意承担的。比如《宗教大法官》就在讨论这个问题。
这对我很有启发，也想要在长篇或同世界观的中短篇中多试用这种方式。认知模拟不仅是叙事策略，也是一种逻辑构建方式，它可以让读者在一个陌生的语境里找到共鸣，同时又保持一定的思考空间。这是我在创作过程中一直在探索的方向。
我还想补充一点的是，“视角转换”其实也是科幻文学中很常见的手法，比如特德·姜写《巴比伦塔》，或者刘慈欣《三体》的三部曲，都是通过视角的转换，让读者意识到自己原先的认知可能是不对的。这是推想文学一个很重要的特质：它会刻意创造出一种反思的空间，让读者持续质疑或检查自己原先的想法是否正确。这种互动式的思考，恰恰是推想文学最有力的部分。
刚才你提到几个词，我觉得特别好，比如“深度娱乐”和“深度构建”。虽然我们天天都在讲AI、深度学习、深度工作之类的概念，但实际上大部分人对“深度”的理解可能是模糊的。真正的深度，必须依赖强烈的问题意识，单纯地追求沉浸或娱乐是达不到的。这也恰好是我们这类写作者的优势所在。
你刚才还提到了情绪化的世界，媒介技术其实助长了这种情绪感知，比如现在很多影视作品，让观众极度共情、投入，甚至过度沉浸在某种情绪中，技术媒介的确增强了共情的效果。但我们需要认真考虑，这种过度共情是否是一个值得全力追求的方向。文学当然提供共情的渠道，但文学本身需要留出空间让人去思考，而不是被情绪完全控制。像我们刚才讲的，这种“有选择的自由”可能只有文字媒介才更擅长提供。这也正是我们现在必须思考的：在当下，文学的独特性究竟在哪儿，它还能提供怎样的自由空间。
双翅目：我觉得你提到的“认知模拟”非常有道理。李安的作品让我联想到他在跨文化理解上的深度。他作为一位华人导演，虽然深受自身文化影响，但他在作品中展现了对不同文化、不同性别和身份的深刻共情能力。无论是写男性、女性、同性情感，还是跨种族的文化冲突，李安都能深入理解并表达另一种“他者”的情感。这种能力让我深感佩服，也正是李安作品的魅力所在。
李安不仅仅是通过身份的对比来表达情感，更是通过深刻的共情来探讨“人性和文化的多样性”。这种跨文化的认知模拟使得他能够在全球化的背景下，展现出对各类身份和经验的深度理解。这正是我需要学习的地方——如何通过作品去模拟、理解并尊重不同文化和身份的差异。
我也想补充一点，在讨论写作时，我们经常会涉及人称和叙事视角的问题。人性并非一种直接可以抓住的东西，它是复杂和多面的。与视频相比，小说更容易通过“独白”来展现这些复杂的内心世界。例如，你刚发表的小说（《银鲑、灰熊、乌鸦》）就是以第一人称视角写的，这种方式可以深刻展现人物的内心变化和情感波动。
第一人称的叙事方式在小说中有特别的意义，甚至比戏剧还深刻。电影和电视剧大多采用第三人称叙事方式，但在很多网络文学作品中，尽管是第三人称叙事，读者仍会通过第一人称的视角代入到故事中。“文字”，尤其是小说，具有天然的第一人称属性，这使得它能够更加深刻地理解世界与人性。第一人称视角带来的深度和情感连结，使得写作更具价值。在如今这个时代，很多人可能对世界产生疑惑和迷茫，因此，如果能够通过第一人称的方式去理解这个世界，无论读者是否完全认同，这样的表达本身就是有价值的。
从乐观的角度来看，我依然认为文字在当今时代的意义是不可忽视的。事实上，随着时代的发展，文字的整合性和深度在逐渐提升。回顾艺术史，启蒙和文艺复兴时期，文字其实并不仅仅是艺术的表现形式，到了浪漫主义时期，文学更多地开始关注个体和情感问题。但科幻文学与推想小说有所不同，它们不仅仅探讨个体情感，而是将技术、社会、历史、神话等各个学科的元素重新纳入文字表达之中。因此，今天的文学正在成为一种跨学科的深度构建，赋予文字更多文化内涵。
尽管这种深度构建的写作触及的受众不多，但它所传递的深刻意义是存在的。或许文字的价值不在于它能够触及到多少人（看书的人越来越少了），而在于它是否能够探讨那些“底层的、深层的问题”。
慕 明：这里我先补充一点之前你提到的关于“第一人称”的问题。这跟我们刚才讨论的文学的独特性、共情等话题的关系很大。我之所以开始使用第一人称写作，是因为我发现，在读了很多当代欧洲的小说后，尤其是最近了解到的所谓“自传体小说”（autofiction）后，我意识到对于我们这种作者性比较强的作者来说，第一人称可能更能真实地表达自己的思考方式。
我的小说很多时候更接近个人的精神之旅。如果用一种非常传统的、类似于影视剧那种客观的第三人称视角，反而会有很多地方显得不真实，或者难以提供足够的质感。但如果采用类似自传体小说的方式，提前给读者一个预期——即这是作者个人的世界观或经历——即使内容一半是真一半是假，读者可能也更容易接受。
这种转变其实反映了当前读者对“真实性”要求的提升，或者说对不同类型的文学作品的预期更明确。过去十九世纪的小说里，经常有大段脱离主线的议论，比如《战争与和平》中几十页的议论，放在今天，读者可能就受不了。现代读者如果阅读类型作品，更倾向于纯粹的故事体验，比如网文中修仙、穿越或赛博朋克题材，读者进入作品时往往预期自己就是故事中心，而不是听作者独白。这种情况下，如果你开头就说明这是一个个人叙述，读者反而更能接受作者的一些私人想法或情绪表达。
所以我发现很多比较近的文学性推想作品，比如像阿特伍德、石黑一雄的作品，大量或主要采用第一人称叙述，并且效果很好，虽然可能不算纯粹的类型作品。他们不像商业化的作品那样直奔主题，而是有大量的个人沉思段落，让读者有共情的空间，同时也有思考的余地。
作者选择怎样的姿态来提供共情也很重要。到底是塑造一个读者可以强烈带入的主角或意识形态代言人，还是告诉读者“这是我的个人经历，你可能有兴趣，但它不一定完全与你有关”，这种姿态的设定，本身就是在提示读者该以何种程度投入或思考——是完全沉浸，还是有所距离地去阅读与交流。
对我而言，第一人称更像是一种与读者的对话方式，而不是让读者完全沉浸在一个虚构世界里。这对我自己也更合适，因为我没有能力或也不太想像影视大片那样直接操控读者的情绪，而是希望以交流对话的姿态跟读者互动，告诉读者这是我的经历，里面或许有一些可以产生共鸣的东西。
长篇创作时，我目前是在主线使用第一人称，同时加入一些拼贴的部分，这样开篇时读者的信任感会更容易建立一些。我去年春天尝试过以受限第三人称的传统形式开头，但发现开展起来很困难，很多微妙的语调掌控不到位。如果未来写第二本、第三本书时，我可能会更有自信去尝试纯粹的第三人称叙述。但现在，对我来说，第一人称写作更容易让主人公的内心结构、心理动力更贴近自己，更顺畅地表达出来。第一部长篇可能的确是像帕慕克所说那样，用另一个人来讲自己的故事。
双翅目：你提到共情问题，我恰好想补充。我去年备课，学习了康德和阿伦特的关联。康德哲学强调一个“大写的主体”，即强调个体和主体在世界中的位置。这种思想影响了浪漫主义，并赋予了个体一种自我中心的感受。然而，阿伦特从康德的审美判断力出发，提出另一种解读。她认为，康德的哲学不仅仅涉及到审美判断，更在于人类如何“共感”。她认为“共感”也是政治的核心。康德将想象力定义“为对不在场事物的再现”，阿伦特就强调，想象力的核心在于能够真切地理解不在场的他者。她认为，政治的本质就是如何深刻理解另一个群体的经历和立场。这个理解不仅仅是艺术层面的，也是道德和政治层面的。文学和艺术，事实上永远带有政治色彩，因为它们关乎如何理解他者的过程。
阿伦特的观点让我对“共情”的理解有了新的层次。共情不仅仅是情感的体验，它还涉及到“深度理解”，尤其是理性和情感的结合。她批判了过度的共情和政治激情，认为这种过度的情感反应会妨碍真正的理解。在她看来，真正的理解必须保持一种“距离”，避免情感的极端冲动。只有在这种有距离的理解下，我们才能在复杂的情感和理性之间找到平衡，避免陷入过度的激情或愤怒。
这一点与李安的导演风格非常相似。李安的作品中，虽然人物会表现出强烈的情绪，但这些情绪并不是失控的，而是在可控的范围内，展现出深度的自我反省和自控。李安的情感表达非常内敛，体现了他对人物深刻的理解和共情。这种情感上的深度理解，实际上也是文学和艺术能够提供的一个独特视角。在艺术创作中，我们能在保持一定距离的基础上，进行更深刻的情感和思想的探索，以求更好地理解不在场的他者。
从认知、审美到道德层面，阿伦特的观点也让我重新审视了写作的核心意义。写作不仅仅是表达自己的情感，更是对另一个不太熟悉的世界的理解。这种理解需要“共情”，同时也需要保持一定的“距离”。只有通过这种有距离的认知模拟，才能达到深度理解的目的，或者说，深度共感。因此，我更加认可“模拟”这一概念，它不仅仅是情感的直观反应，而是经过深思熟虑的“沉静后的模拟”。这种方式可以让我们在创作过程中深入理解复杂的社会和个体问题，而不是仅仅停留在表面的情感波动。
现在我们面临的不仅仅是文学创作的问题，更是信息传播中的一个核心挑战——如何打破信息壁垒，达到真正的理解。虽然我们知道信息过载已经成为一个普遍现象，但“真正的理解“却依然难以实现。无论是文学创作还是传播学的研究，深刻理解他人、理解世界，依然是我们面对的问题。
关于AI写作的问题，正好引出了我最近的一个体验。去年我开始大量使用ChatGPT，也是因为o1很好用。对于命名，我觉得“Deep Seek”比“ChatGPT”更为贴切。因为“ChatGPT”容易让人产生误解，好像它只是一个聊天工具，但实际上，GPT本身具有深度，它代表着人类现有知识的广阔海洋。你如何能在这个海洋中潜得更深，这不仅仅是技术层面的问题，更是提问和思维方式的问题。换言之，你并非仅仅是跳进这个海洋，而是要带着某种工具和方法，才能潜得更深。
在我与人工智能的互动中，我感到更像是与一个深度系统的对话。从这个深度系统中，我可以获得一定的合作，尽管它提供的并不是事实准确性，而是一个随着我的深入提问逐渐扩展的知识面。总的来说，虽然人工智能的创造力和大语言模型的能力在某些方面仍有局限，最终人类的创造力仍会超越它，但人工智能的进步无疑已经非常显著。在某种意义上，我与它的合作就像是在进行一次“Deep Seek”的互动。
回顾几年前，我对短视频和人类认知的未来抱有悲观态度。然而，去年年底使用o1以及现在有了DeepResearch之后，我的态度有所变化。与人工智能互动带来了希望感，因为它代表了更高级的系统，至少它能提供相对可信且系统化的信息。相比之下，短视频的碎片化内容让我对未来的信息获取产生了担忧。
现在，人工智能的角色不仅仅是提供信息，它还能帮助我们系统化地整理和理解世界。面对信息的高度不确定性，AI提供的相对可靠的内容让我对它的未来持乐观态度。与人工智能的互动，比起盲目地刷短视频，显然是一个更有价值的选择。人工智能不仅可以提供系统的知识支持，还能帮助我们在思维上更深入地探索和反思。
所以，我也想问问你，关于人工智能的使用，你是持乐观态度的吗？在日常使用中，你认为如何才能充分发挥人工智能的互动潜力？
慕 明：这里我先聊一下自己和AI互动的情况。我大概是在GPT-4刚出现时就开始用，后来也用了Claude，最近也试了一下DeepSeek，但总体来说，用Claude和GPT比较多一点。现在我的工作流程大概是这样的：比如在写长篇时，设定大纲会和GPT讨论，而涉及文字风格或具体的表达问题，比如觉得某一段写得不够顺，或如何调整风格，我一般更倾向和Claude讨论，因为Claude在特殊的文字风格把握上更强一些，但是最终成稿还是得自己写，因为即使Claude目前也很难把握风格的细节。
在长期使用过程中，我发现每个AI产品或项目都有自己的特性，差异很明显，所以就科幻或推想小说写作而言，最简单的做法是把AI擅长做的事与做不好的事情分开来看。之前我给《离线—滤镜》写推想相关的文章时也提过，有两种创造力：一种是技术型想象力（technical imagination），另一种是概念型想象力（conceptual imagination）。
在技术型想象力（technical imagination）方面，GPT做得很好，比如你给它一个明确的“what if”条件，它的推理能力强，能给出很多具体设定或者场景细节。我写小说的时候，比如说设定一个高科技农场，可能有哪些外观特征，我会让它给出一个清单，我再逐项考察。这样用起来效率很高。
但在概念型想象力（conceptual imagination）上，它就没有那么擅长了。你让它直接生成一个大的思想实验或设定，它通常只会提供一些比较常规或陈词滥调的东西。刘宇昆跟AI合作也遇到类似的问题，他经常用AI去筛选掉一些太常见、太平庸的桥段或表达。我自己在跟GPT合作时也发现这一点，经常要提醒它：“如果再加入其他条件，你是不是要重新考虑一下？”这样才能让它提供更新颖的方案。其实在技术型想象的工作中也有这个问题，只不过在概念型想象力的工作中更明显。
因此可以说，创作者跟AI互动的实质，其实是在帮助AI建立一个新的问题空间（Question Space）以及对应的解空间。因为大模型本质上是在预测概率，默认状态下给出的答案肯定是概率最高、最俗套的回答。你必须人为地设定一个窗口，把它的预测范围调整到一个更小概率、更特殊的空间中，甚至为它打开新的维度去思考。这其实是在帮助AI建立问题空间。
所以换个角度说，AI在创作中最大的价值，其实并不是直接给我们多少原创性思路（尽管表面上看好像是），而更重要的是，它可以呈现出大众或群体智慧的最大公约数。比如你问它“写一篇科幻小说”，它生成的结果往往就是大众对科幻小说的最主流理解，跟我们的创作是不同的。创作者需要知道自己在群体中的位置，对于我们来说，要做的是开辟新的问题空间、定义新的科幻或推想小说。这意味着我们不可能直接让AI写出一个我们认为的新颖故事。我们只能把问题逐步拆解，最后再整合成一个新的创作。如果幸运的话，或许十年二十年后，再问AI，它可能才能直接生成我们今天想要写的故事。
从这个意义上讲，AI对我们而言更像一种“面向对象”的工具，它能告诉我们一般大众对某个问题的认知基准在哪里。比如我在做编剧或做策展等新领域的工作时，如果不了解目标受众或行业，就会先问一下AI，让它告诉我目前大众或某个行业对于这个问题的理解程度。这是我用它最顺手的一种方式。
另外我注意到，你刚才提到AI有时候显得非常理性，比很多人更理性。我觉得这点上你有点乐观了，因为AI非常依赖于prompt（指令）质量和引导方式。如果你给它的是哲学性、深度的prompt，它确实能呈现出更理性的姿态。但很多用户可能并不会进行这样的深度互动，比如现在社交媒体上最火的用法是用AI来算命或者吐槽，或进行简单的事务处理。用科幻一点的说法，现在AI和使用者形成了一个智能的耦合对，这个耦合对才是认知的主体。那么，在这种情况下，AI未必让群体的认知曲线变得更平滑，反而可能加深已有的差距：会用的人感觉如虎添翼，而另一些人可能只是沉浸在比较简单的使用方式中，甚至是和AI一起更往下滑。
关于信息污染，现在AI不论是在文字还是图像创作中都已经出现了类似的问题：AI生成了大量未经查证甚至存在错误的信息，这些信息不断循环，快速变成所谓的信息垃圾场。传播学者刘海龙引用尼采说，我们已经陷入信息生产的“永恒循环”。
这种情况下，我们作为创作者，可能就更需要保持警觉或抵抗。这里涉及到一个关键问题，就是在新的内容生产机制之下，如何区分真实与虚假。我现在指的不是个人层面的真假，而是整个信息系统的真假问题：我们如何避免被大量二手甚至未核实的信息淹没。其实这也不只是技术导致的问题，最近关于非虚构的伦理讨论本质上也是这个问题。我还是想强调，我们这个时代，“真实”的碎片性，和“虚假”或者说话语制造的系统性互相交织，在这种情况下，怎么分辨真与假，怎么表达，都是一个新课题，或者说，创作是不是需要更明确地体现出自省、反思和原创性。
双翅目：确实，那我还是过度乐观了。我正好也补充一点关于永恒循环的思考，尼采所说的“永恒回归”是一种永恒循环，但这不是简单的重复，而是一个“更新”的过程。每一次循环都带来新的变化，因此，尽管是循环，它并不是一成不变的。尼采的永恒循环强调的是通过不断轮回而向上的进化，而不是向下的衰退。
尼采的这一思想影响了许多二十世纪的哲学家。不过，哲学家之间的解读往往会带有偏差。例如，海德格尔的解读可能更多的是对自己思想的延伸，而不是完全忠实于尼采本人的意图。这种阐释中的“误读”（“六经注我”），对于我而言，并不是大问题，反而是一种有价值的方式。因为误读有时能让我们以全新的视角理解一些问题。
我对于真理的追求并没有那么强烈的执著，反而更看重的是思想的系统性。哲学史的本质，某种意义上就是一个误读的历史。重要的是，如何在这些误读中展现出更深刻的思想结构和内在联系。即使是某些“错误”的使用或解释，如果最终它能为我们提供更系统化的思考，它们也是值得接受的。
所以对我而言，“准确性”不是最重要的标准，“系统性”的表达更为关键。在人工智能的应用中，我也持有类似的观点。即使AI提供的答案不完全准确，只要它能提供一种系统化的框架，能帮助我们整理和理解复杂的问题，这种回答仍然具有价值。
我也认同你提到的，系统性的表达如果是向下滑的“垃圾场循环”，可能就会产生问题。过去我没有充分意识到这一点。系统化表达如果只是趋向简化，它就变成了信息的“垃圾场”，这是一种“熵减的表达”。与此相对，“熵增的表达”则是在某个领域或系统中添加更多的复杂性和层次，这样的表达往往能提供更有价值的信息。复杂性才是最有意义的，简化和过度精简则可能导致信息的贫瘠化。
相反，尽管错误的系统化会带来问题，但也可以有价值。例如，历史上“炼金术”虽然从现代科学的角度看是有问题的，但它在科学发展史上仍然具有技术价值以及历史和文化价值。它为后来科学的探索提供了思想基础，虽然这些基础存在缺陷。
同样地，某些被认为是“错误”的作品，如禁片或违禁文学，虽然道德上存在争议，但它们往往比简化的信息更复杂。它们的复杂性使得它们有一定的意义，它们提供了对人性的更深刻洞察，尽管有时这种洞察可能是阴暗或邪恶的。
因此，复杂性本身，是判断价值的一个重要标准，而非简单的准确性或单一的道德标准。
慕 明：你提到的“邪恶洞察”让我想到了流行影视作品中常见的一个问题，也就是反派有没有价值观的问题。但其实，现在我们面临的可能不是反派有错误的系统化价值观，而是更像一种非系统化的状态。因为现实情况已经复杂到一定程度，可能已经超出了任何大魔头的控制能力。
另一方面，我想强调的是，不管是社交网络还是各种新技术的出现，它们更深层次的影响其实不完全在于制造了多少信息垃圾，或者说带来了多少坏的东西，而在于它们极大地扩张了我们所面对的信息量级。互联网也好，各种技术平台也好，它们的核心就是规模化效应——原本线下只能卖给十个人的东西，现在要卖给一百万个人。比如搜索引擎、网页，包括小红书等平台的运营逻辑，本质上都是以这种规模化（scalability）为基础的。
这种规模化效应看起来只是简单的数量变化，但在这种“量变导致质变”的过程中，它其实催生了很多新的模式和行为。包括我们现在熟悉的互联网经济、移动经济、社交网络上的情感连接，都可以看作规模化效应下的涌现。
从这个视角来看，很多事情就更容易理解了。之前的环境，个人能接触到的信息量没有这么大，可以更慢、更深地接触信息，严肃的文学作品也会更有市场。现在信息场域变得越来越扁平，扁平化之后，每个人可以接触到的信息量或者说可以产生连接的对象数量急剧增加，那么个人的共情或理解的认知资源必然会被稀释和摊薄。比如过去可能可以深度关注十个人，每几个月读一本书，现在面对的是成千上万个对象，每个对象能分到的注意力或共情资源就非常有限。
所以有一个很经典的说法，在社交网络上，可能每个人都有十五分钟的关注，但也就只有这十五分钟。如果我们从共情的角度，或者说社交网络的情感连接的角度来考虑的话，它其实是个必然现象。我们不可能在没有进行认知资源的量级拓展的情况下去深度理解太多东西，只能用摊薄这个策略。在这种情况下，相对简单的文化爆款的出现就是必然了。当然可能还有别的因素，比如迎合时代情绪等等，但如果从认知资源的角度看，在现在这种有规模化效应的信息场域下，人们为了快速地产生情感连接，往往只能做最简单、最强烈的情绪诉求，或者寻找与自己身份最容易吻合的点来建立连接。比如看到一个女性角色遭受苦难，自己作为女性就迅速产生共情；或者看到一个对现状不满的反叛者，就直接以此产生强烈的情感共鸣。这种倾向也导致文化产品变得越来越简单、越来越口号化，比如电影或文学作品的主人公如果太复杂，像俄罗斯古典小说里那种人物，大家就很难迅速理解，也就难以产生连接和共鸣。最简单的例子就是美国大选，没有简单口号的候选人都失败了。
注意力被极度稀释（或称为注意力区间收窄）的问题是全球性的。深度的构建依然存在，但更可能是个小圈子内的东西，不太会有能够一石激起千层浪的效应。在现在的传播结构下，传播范围广的内容都是更简单的，有更直接的抓手，所以也就不难理解，为什么越简单的东西传播范围越广。这是相互强化的一个反馈循环。
双翅目：我非常认同你提到的稀释问题。那我正好补充一点，之前聊到市场和美国电影电视剧，事实上是，商业化的艺术作品不一定是注意力稀释，反而可以基于某种封闭性，进行深度建构。
前段时间因为《哪吒2》在冲票房，我回顾了一下相关的电影数据，发现除了《阿凡达》，《复联3》和《复联4》的全球票房也非常高。它们应该没有出现冲票房的行为，而且更接近科幻表达，而非经典的奇幻叙事。《复联3》和《复联4》在规模上非常庞大，算是目中有足够纵深的大型电影连续剧的“首尾”，我认为它们不是流量化的作品，而需要高度的注意力建构。特别是票房超过两百亿的《复联4》，采用了复杂的科幻叙事，特别是在时间穿梭和多重时间线的处理上。对于这样的叙事结构，在单篇科幻小说或电影中要做到清晰是非常困难的，但《复联4》做到了。它不仅要在时间线上做出比较合理的解释，还要处理好不同时间线中众多角色的情感和人物弧线的问题，并且在结尾时完成整个系列的收尾。所以，我觉得《复联4》作为商业化的、面向全球市场的片子，做得其实非常高级。它完成了当代艺术作品比较难做到的多重任务——用一个复杂的科幻叙事，吸引了大量观众，同时保持了情感和角色的深度。即使人们对漫威有很多批评，但漫威在过去十几年所做的事，算是确立了一个标准：在保持复杂性的基础上，吸引全球观众，并获得商业成功。
回到艺术作品的本质，好的艺术作品不仅能够包容大量观众，而且能够在情感表达上保持深度而不浅薄，就像《魔戒》系列。从这个角度看，艺术作品与其他非艺术的传播类的内容有所不同。艺术作品本身具有封闭性和复杂性，能够在不降低深度的情况下吸引多样化的情感体验。比如，重温《复联》时，我发现我不再单单关注某一个或两个角色，而是去感受每个人物的情感轨迹。
因此，我认为好的艺术作品能吸收不同观众的情感状态，不让观众的注意力分散，这就是深度情感表达的魅力所在。这也是我在创作时所追求的目标之一——在深度内容的创作上，再平衡一个广度问题。
另外，深度作品能超越流量的时效性。比如课上学生做presentation，可能他们不太敢在我的课堂上做短视频展示，所以呈现的都是有深度的探讨。尤其让我感到意外的是，尽管有人认为香港电影已不再被年轻人关注，但实际上，去年有两个学生在同一天的展示中都讨论了香港电影——一个谈论香港武侠片，另一个专门讲《阿飞正传》。这让我挺惊讶，能看出，他们作为“○○后”，确实很喜欢香港电影，有深层共鸣。课后我就把这个消息告诉感叹香港电影快没人看的朋友。她也很高兴。这部分证明香港电影不是一个商业或地域化的潮流，反倒有着超越时空局限的艺术品质。
此外，还有一个男生做了关于韩江的《素食者》的研究，另一个女生则研究了托尼·莫里森的《宠儿》，探讨黑人女性的叙事，也有学生讨论了《神秘博士》（Doctor Who）以及东北文学等问题。有不少学生倾向于从元游戏的复杂角度展开游戏分析。虽然我们生活中充斥着流量化的内容和信息垃圾，但也存在一些反向的趋势。随着信息的泛滥，会有人开始回归，寻找真正有纵深的艺术作品。
慕 明：对，其实我们在这一点上一直都是有共识的。我觉得你现在在学校，能接触到很多非常优秀的年轻思考者，这一点非常有价值。尤其是在整体比较悲观的产业环境下，个人能保持乐观的态度尤其重要。
我最近也在思考，就是当产业整体比较悲观的时候，我们个人应该如何应对。我觉得你刚才提到的那个点特别好，我非常认同。我们做的工作和思考的东西，往往并不是最大声音的，也不是次大的，可能我们的声音属于很小的一群人。但这种影响力并不是完全不存在，而是以一种稀疏的状态存在着，这就是我想要提出的一个概念，稀疏影响力。
比如说我们都喜欢的一些作品，像李安的电影，或者《绝命毒师》《风骚律师》这类作品，在现在的环境下并非爆款，甚至在艾美奖这样的行业奖项上也比不过更简单的《鱿鱼游戏》，但它们对潜在创作者的影响却是非常深远的。我自己创作的体会也是类似：作品可能销量不算理想，也没有特别广泛的传播力，但会有一些很意外的反馈，比如一些年轻的新媒体创作者，包括艺术家来告诉我，他们的作品受到我的启发，这就是一种“稀疏影响力”。
过去那种高度集中的、可见的影响力可能在今天的扁平化世界里会集中于少数爆款，但对于更边缘的作品来说，稀疏影响力也是真实存在的。我们并不知道作品或思想会在什么时候、在哪些人身上留下印记，但这并不意味着它们不重要。
我觉得个人保持一种“理性乐观”的态度是很重要的。纳瓦尔曾经说过，理性乐观主义者是极少数的，大部分理性的人可能都会趋向悲观。比如我们认识的很多编辑、作者朋友，他们可能更多处于一种理性悲观的状态中，而更多人可能是非理性乐观者或者是非理性悲观者。
中文环境中的文化市场似乎对长期主义缺乏想象力或耐心。不管是体制还是市场本身，都很难有稳定的机制一步步推动遥远的长期目标的实现，传播效应导致的资源分配的马太效应也很严重。在这种环境下，个人就更需要保持一种理性乐观的信念，不断检查自己当前所做的事情是否和自己的长期目标保持一致。哪怕是观察一些当下爆款的文化产品和团队，也会发现早期大部分都是举步维艰，长期主义可能更多是属于个人的。
我们需要依靠个人的反思以及志同道合朋友的互相激励来坚持长期主义。像你接触到的学生群体，他们给你的精神激励和反馈也非常珍贵，这种互动和共鸣在今天的环境下尤其重要。
我也发现GPT或AI工具在这方面有一些独特的优势。我会经常用GPT做一些跨领域的对话和思考，比如我会跟它探讨“理性悲观”和“理性乐观”，让它找一些历史上艺术家或创业者的案例来梳理自己的想法。因为在我们这个领域，很难找到能够真正理解自己处境的人（mentor），但AI至少能提供一个初步的跨领域对话的平台。
当然，AI给出的建议不能完全照搬，它缺乏真正理解行业的背景知识。但在跨领域的方法论、底层的思考模式方面，AI的确能提供一些有效的参考和启发。这种跨界的思维互动方式，对梳理自己的创作和职业规划，都有不少帮助。
双翅目：你提到《绝命毒师》《风骚律师》，我正好想补充一点，谈到“讲一个好故事”时，很多人会想到好莱坞式的叙事。此类叙事的特点是高节奏、强情绪和清晰易懂的逻辑，旨在让故事对广泛观众具有可接受性。它更注重讲述一个简化的故事框架，并不特别注重探索更复杂的情感和思想深度。因此，当我们提到“讲一个好故事”时，我认为文学史上大部分作品并不符合这种标准。实际上，很多经典作品都偏离了这种简化的叙事逻辑，它们的力量往往来源于其对复杂人性和社会的深刻探索，而非单纯的情节驱动。
在我个人的经验中，电视剧能提供超过电影的纵深。电影的时长相当于中篇小说，且由于其时限性，它更多依赖视觉表达和情感冲击。电视剧则更接近现代长篇小说，它能在更长时间内展开复杂的情节和人物塑造。以《绝命毒师》和《风骚律师》为例，这些作品在我看来展现了对人物深度的理解和共情，而且能包纳不同立场。比如，我和我父亲在对《绝命毒师》角色的看法上存在明显分歧。他喜欢主人公老白，我更喜欢小粉。他看老白时感受到的是对人物的认可，我则认为老白的行为会进入真正的极端。这种观点差异反映了我们三观的不同，但我们也没有为此决裂（笑），这种理解和交流正是电视剧和长篇小说叙事的深度所在。与小说相比，电视剧更侧重于情感，而长篇文字作品则能对社会结构进行更直接、更深刻的反思。
你提到过《人生切割术》这部作品，它尝试反思某种结构性的问题。尽管它在影像层面做出了努力，但作为影像作品，它的表达深度相较于小说，仍然存在一定的限制。影像媒介的优势在于情感的直接呈现，而小说则更能深入探讨问题的核心，反思社会结构的复杂性。因此，尽管电视剧在讲述故事时有其独特的优势，但在对社会问题本质的探讨上，它可能仍然有一个“上限”，这也让我思考影像与文字之间在表达的差异。
另外，基于国内动画产业，最近的现象也让我有了一些新的思考，尤其是《雄狮少年2》。它叙事完整，是一个比较成功的商业故事。对于不喜欢它的观众，我发现他们大多是对其画风的不满（这和是否觉得画面辱华是两个层面的问题）。相反，“追光动画”的画面经常给我留下深刻印象。比如《杨戬》和《长安三万里》的视觉效果独特，也比较震撼。“追光”的特点是，尽管它的角色面孔看起来有些“网红脸”，但无论男女角色都符合当下流行的审美。许多观众对“追光”的批判是，画面虽好但不会讲故事。我个人其实觉得，《哪吒2》的叙事更接近短剧模式，“追光”的叙事其实有一定探索性，不浮浅。
所以，对我来说，“追光”在视觉上做出了商业选择，但在叙事上做出了艺术选择，“追光”的票房一直还可以。与之对比，《雄狮少年2》在叙事上做出了商业化选择，但在视觉表现上做出了艺术性的尝试，票房就比较惨淡。《哪吒2》则是比较全方位的商业逻辑。对比追光系列和《雄狮少年》系列，我发现，大部分观众对视觉上的“美学要求较高”，大众化的“高”视觉效果往往更容易被认可。只要视觉效果足够吸引人，且不出格，观众对剧情的要求其实会降低，艺术化的剧情（不是“好故事”）反而能被包容。如果视觉效果挑战了观众的接受度，商业化的叙事和视觉创意也无法弥补这一点。我注意到“追光”今年要上《聊斋》以及鲁迅相关的动画电影，这种有些艺术化的选择还蛮大胆的。然后，《哪吒2》和《雄狮少年2》之间巨大的市场反应差异，让我更加意识到，视觉效果和叙事的选择影响着作品的接受度和市场反响。
这其实让我反思我们在创作中的文本选择问题。我觉得，可能和动画电影类似，在文学层面，我们可以尝试在叙事上做一些认知上的挑战，同时在文风和审美上做出大众能够接受的选择。这种折中的方式可能是一个有效的创作策略。
慕 明：是的，现在我们这一代的创作方式的确和上一代不太一样，需要考虑的维度会更多一些。我个人还挺期待看到你的创作，因为我觉得你的叙事风格特别强烈。如果你要考虑更大众化，我相信会很有趣。
我们都面临类似的问题：创作中同时把风格和内核（或叙事）两个维度都做得很复杂、很难的话，观众或读者可能就不太容易接受，可能需要一些妥协。比如我之前写《宛转环》的时候，后来看到有些反馈，发现大家因为开头的文本风格性比较强，很多人比较难进入。如果当初把更大众化、叙事更直接的篇目，比如《假手于人》放到前面，或许情况会好一些。当然，现在也无所谓了。
现在我的感觉是，开头可能需要先给读者一个更容易接受的入口方式，不一定完全大众化，但至少相对清晰和容易进入。然后慢慢再把自己更深层次的东西表达出来。像《三体》这类作品也是如此。第一部往往是比较小的个人境遇，第二部扩展到更大的世界问题，第三部再进行超展开。虽然具体实现上每个人会有不同的选择，但这种“逐步进入”的模式值得参考。
除此之外，国内纯文学或出版文学市场还有另一个问题，就是如何明确找到目标读者群也非常关键。比如林棹的《潮汐图》，在语言风格上非常不大众化，但故事和内核本身却相对易读。她一开始就很明确地向读者传达：“我在进行语言实验。”所以读者一看就知道这部小说是什么类型。也就是说，可能需要在创作的开头就给出一个清晰的信号，告诉读者自己在做什么，同时明确第一批读者、目标读者群的范围。显然，我们的目标读者不能仅限于科幻圈内的核心读者，这一点大家都已有了非常深刻的体会。
另外，当下还有一个国内文化环境中特别值得探讨的问题，就是性别叙事。我的书出版之后，发现很多带着强烈女性视角的读者会参与讨论。但我自己其实并没有刻意这么去写，也并不觉得自己的小说非常符合当下的“女性文学”的定义。然而，今天简体中文的文化场域中，当许多话题已经无法深入或广泛地进行讨论时，性别叙事却受到了巨大的关注，甚至成为了一种评价标准。
比如现在很多作者的作品都会被冠以“女性科幻”“女性文学”的标签，金草叶的受关注程度明显高于其他国内女科幻作家，这种标签化已经非常明显。过去我们也经历过类似的事，比如以前有些“女性科幻选集”，根本不会考虑我们这样的作者。类似的经历，你最近也遇到了一次，我之前也碰到过。这种问题并非个例，就连勒古恩和阿特伍德都经历过。
比如勒古恩写《地海》第一部时，主角是男性的格德。发表后，她曾被女性主义批评者指责为什么不写女性魔法师的成长故事。她后来对此也有所反思，包括《黑暗的左手》也经历了类似争议，她也做了回应。阿特伍德也遇到过类似情况。尽管她的作品后来被当代女性主义奉为经典，但在创作过程中，她也经历过性别方面的批判。当时，她拒绝明确称自己为女性主义者，因为她认为自己的写作更多是在探讨极权或其他主题，而且也对“女权主义者”这个称呼到底指代什么有疑虑。后来她甚至发表了一篇名为“我是一个坏女性主义者吗”（Am I a Bad Feminist）的文章，表示她对某个行业内的性骚扰事件不能完全从性别角度进行审判，而应该保持司法独立。
所以，即使像勒古恩和阿特伍德这样的作者，也都在性别议题上经历过严峻的考验和质疑。我个人对这一点也很好奇，尤其结合我们自己的一些经历，想听听你对这方面问题的看法。
双翅目：关于女性主义，我最近有一些个人反思。我处于一个相对舒适的环境，且比较乐观，作为一名女性作者，我发现，当我以女性视角来写作时，我希望写乐观一点的情境，但这实际比较难。我自己进入或代入女性角色，也会感受到比男性角色更大的压力。这种压力不仅来源于社会对女性角色的期待（不同意义上），也与我自己对女性命运的理解相关。
比如，我的《水星逆行》这篇小说虚构性比较强，时空尺度比较宏大，这多少削弱了女性所需面临的现实问题，所以我处于某种安全区，用了双女主模式，最后写了一种happy ending。《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》就采用了一个男性视角。故事非常贴近现实，讲一个边缘的学术工作者。他的成长史看着艰难，其实整个过程比较顺利。我之所以选择男性视角，是因为我感到如果采用女性视角，事情不会那么顺，女性的选择也不会那么理所当然，这使得故事整体会变得更加沉重，难以达成我所期望的较为乐观的结局。其结果是，为了寻求更乐观的处理，我选择了压力相对较小的男性主角，这让我可以轻松地聚焦于故事的其他层面，而不为性别问题苦恼。
这目前是我需要迈过的心理门槛：我的本能是避免将性别问题作为主要议题，而侧重于表达特定的概念。尤其是在我不确定如何处理角色时，男性主角的压力较小，能帮助我更好地掌握故事的发展。或者说，我还没有想好，如果我以性别本身作为科幻小说的议题，我该以怎样的方式、通过哪几类角色直面它。我还未明确定位我自己的声音。虽然我计划在长篇小说中讲述性别和进化的议题，但我还没完全做好准备。事实上，我也挺想以《毛颖兔与柏木大学的图书资料室》的设定来写学术圈的性别问题，可写的挺多。不过，我承认自己的局限性。在自己未能完全理解某些问题时，我倾向于不应轻率地以代言人的身份进行书写，这也算是对自己写作能力的一个评估。
如果从非个人创作的角度，更广义地来聊，现在，女性主义和性别视角之间的区分变得越来越明显。女性主义自上世纪以来已经经历了几波浪潮，从上世纪六十年代到七十年代，再到九十年代，现在已经进入了第五波。女性主义的内涵，实际上比性别视角要复杂。如果从一个简单的角度来看，女性主义的核心便是视角的转换，因为女性在社会中往往需要通过转换视角才能生存。所以，女性主义的一个本质是从非二元性别的角度出发，突破传统的二元性别局限。虽然确认非二元性别是一种核心立场，但更重要的是，女性主义的第一层核心是理解不同的事物、跨越未知的界限——是转化视角，而不是固化视角。
进一步说，女性主义与男权的根本区别就在于视角。男权的经典象征可以类比为动物园中，猴山上的大雄猴子与小雄猴子的关系。人类社会在很多方面依然处于这种博弈关系中，其中，大雄猴子代表了占据主导地位的男性，而小雄猴子则代表了处于弱势的男性群体。在这种关系下，男性的视角支配着社会的叙事。这是一种单一叙事，雌性猴子的话语权也完全束缚其中。
与此不同，现当代社会的话语解放，是尝试去理解并想象另一个不同的人，去深刻理解他人的立场与经验，这是阿伦特所讨论的，这也正是女性主义的核心所在。因此，女性主义不仅仅是对女性性别视角的确证，也是从根本上更加推动视角转化的逻辑，让猴山社会朝向更加文明的人类社会发展。人类文明还是讲理解和包容的，不是雄猴子化的“动物本性”。
而如果过度执著于某一性别的视角，在我看来，这本质上反而是一种非女性主义的表现。这种做法要求他人强行进入与自己视角一致的叙事框架，这实际上是一种男性主导的思维方式。男权的核心就是让所有性别都服从于男性的视角。如果一个性别要求其他性别都接受其视角，这与男权逻辑没有本质区别。
女性主义的核心应该是理解他者的性别视角，而不是固守自己的视角。理解不等于认同，理解他人是走向性别视角转换的第一步。如果我们不能认同某种性别的观点，我们可以选择保持距离，或加以批判——而这一切仍然需要基于某种理解，而非极化的表达。
最终，女性主义的目标是让不同性别之间都能完成视角转化，完成某种互相理解，而非强求一致。理解他者、跨越性别界限、转换视角，才是女性主义的深层意义所在。
所以在某些情况下，我认同J.K.罗琳关于女性经验的观点，尤其是她提到的生育和养育问题。现代社会对性别视角的过度固化，实际上限制了对女性生育和养育的理解。在许多情况下，性别讨论较少从本质层面，触及生育和养育的问题（不是广义的性或性别问题）。而对于男性而言，这些似乎完全是女性的责任。他们似乎不能理解生育和养育这两件对于人类文明发展起到根本作用的事情。战争逻辑与人力资源作为耗材的逻辑，主导社会运作。
尽管我是未婚未育的状态，我也对这一现状持有疑问。我遇到过一些已婚已育的“七○后”女性，她们在帮助他人、展现共情能力方面非常出色，也很有能力，但当她们讨论女性主义时，却常常感到困惑和不安。她们会问：作为已婚已育的女性，是否还算是女性主义者？这一问题的提出，让我意识到，女性之间的理解正在被削弱，甚至到了有些荒谬的程度。
这种情况让我感到震惊，但我也逐渐认可：女性之间的差异，其实比男性之间的差异要大得多。女性与女性之间的关系往往比男性与男性之间的关系更为复杂。男性之间的差异，常常可以类比为“大雄猴子”和“小雄猴子”之间的关系，但女性并非简单地以母猴子来划分。每个女性都是某种孤立/独立的存在，不像男性那样轻易地达到“共同体”模式。因此女性之间建立情感联系有时比男女之间的联系要复杂。这也是为什么母女关系，比父女关系更为复杂的原因。女性之间的情感联系是非常重要的，但同时也充满挑战。这种局面让我意识到，女性主义在现代社会的发展过程中，必然引发更为激烈的争论。这种争论也是创造性变革和创造性理解的源头。或者，简单地说，关于男权的本质，其实没有太多可以争论的，因为“猴山逻辑”相对简单，也无法容纳人类文明的多样性。而关于女性主义是什么，这一问题的复杂度和争议度恰好指明了未来的方向。
可惜的是，在性别认同的讨论中，我们似乎正在经历一个逐步收缩的过程，大家逐渐从视角的转化转向了对性别身份的认同感的关注。如今，讨论的焦点大多不是理解，而是认同感。这并不仅仅是一个国内的趋势，国外同样面临着类似的挑战。尤其是我们在流行文化领域看到的变化。比如，《星际迷航：深空九号》和《星际迷航：航海家号》虽然没有在大众文化中广泛流行，但在科幻迷圈内依然具有一定的影响力。从当下视角来看，这两个系列是“政治正确”中的“政治正确”，当代最激进的人可能也不敢这么处理。然而，这两个系列的多元身份不是讲身份认同和政治认同，而是讲了身份视角的理解和转化，乃至不同政治立场的互相理解。这样各方面都值得借鉴的作品，变成了“稀疏影响力”作品，还是比较可惜。我也理解，艺术作品并非以进化论的模式存在，它们可能在某些时期达到高峰，然后下滑。
慕 明：我其实一直对巴特勒有兴趣，她有一篇写生育的《血孩子》的科幻小说，我觉得很有意思。但其他作品我看得比较少，她很多作品是会更强调奇观性，这和我们的做法还不太一样。
另外，你提到女性之间的差异这一点我也深有体会。在我和一些朋友聊过之后发现，即使她们都是条件相对优越的女性，比如教育背景或工作环境较好，思想也比较活跃，但她们都会面临一个类似的疑问：作为没有亲身经历过太过典型或极端的女性困境的人，是否有资格或权利去书写“女性”的话题？这是一个非常典型的女性心态。男性创作者通常不会有这种疑问，他们在创作时更少质疑自己是否拥有叙述的权利或资格。
女性的这种不断自省或自我反思（reflexivity）是一种非常女性化的特质，并不只是体现在显性的压迫体验上，而是更深层次的心理结构和社会环境所带来的长期影响。这种结构性的影响让我们习惯于把自己放在非主体性的视角中，不断反省自己是否够有资格代表某种身份。我觉得这本身是一种陷阱。
男性创作者一般不会陷入这样的自我怀疑。女性在创作中反复审视自我合法性的问题，实际上正是一种深刻的女性化心理特征，但这种特质往往会被忽视。相反，人们会简单地把“女性叙事”局限于某些典型的压迫故事，这反而忽略了更深层次、普遍性且微妙的女性体验。
我觉得重要的是，我们不该因为自己没有经历某种特定的苦难，就认为自己没有资格用女性的声音来创作或表达。真正的女性主义，不应该仅限于强调特定的苦难或身份认同，而是应该关注更深层次、更微妙的人与人之间的差异、体验的丰富性，以及那些看似普通但实际上非常值得书写的情感和细节。这种情感并不一定是痛苦或强烈的，但它们是真实而复杂的，值得被呈现和记录。
比如有时候，我就觉得像母亲经历生育的种种日常体验，很多人都觉得没有必要特别去讲，但实际上这些琐碎的情感、感受，恰恰构成了我们真正丰富的精神世界。网络的出现，比如小红书这样的平台，让过去被忽视的细小体验和微弱的声音都有可能被人关注并产生共鸣。我觉得这正是网络带来的一个积极作用：它让原本微弱的声音也有机会被放大，获得“稀疏影响力”，形成一种新的“想象的共同体”。
现在我们能讨论这些问题已经是一种相当大的特权。大部分人，在系统性结构的重组过程中，可能没有能力或精力去构建属于自己的叙事，只能依赖于已经成型的简单叙事模式。这也是为什么“身份叙事”或身份认同变得越来越流行的原因，因为它是一种最小的成功单位。过去人们相信的成功叙事，比如只要努力就能改变人生的“美国梦”，或者是通过奋斗可以改善个人生活的故事，已经越来越难被人们所相信，习得性无助逐渐成为一种普遍现象，人们更愿意滑入到一些已构建好的叙事框架之中。
在今天的扁平化传播环境中，“身份认同”逐渐成为一种最简单、最直接的叙事工具，即使是复杂的作品，也常常被归结为某种特定的身份认同。例如哈利·波特系列，尽管罗琳在书中表达了许多复杂的身份议题，但她本人一旦触及某些与大众所认可的身份观念相悖的立场，依然会遭到强烈的批评甚至抵制。这体现出一种当下非常明显的倾向，即身份认同被简化为一种叙事的最小单位，并被用作最便捷的成功模式。
这种现象背后，是互联网带来的信息扁平化与高速传播，使人们很早就接触到大量悲观的、挫败的信息，从而加剧了年轻一代的无助感，甚至初中生也会谈论“躺平”，他们对未来失去了过去那种基于努力与成功叙事的幻想。这种情绪的迅速扩散，和联通性增强有直接关系，负面情绪容易被放大。
这种背景下，基于身份的叙事，成为了一种提供安全感、降低不确定性的“最小化成功叙事”。这在文化市场表现得尤为明显，例如国内的饭圈文化，就是一种通过最小化叙事抓取身份认同与情感安全感的典型体现。
作为创作者，我们所做的更深层、更复杂、更独立的叙事构建，实际上非常耗费心力与精力。创作者需要保持一种向外输出的精神状态和充足的精力，才能支撑这样高强度的创造活动。但在当前环境下，即使我们已经拥有一定的积累与回馈，依然感到这种构建工作非常艰难。
另外，从性别角度看，许多女性对于情感连接的需求可能会更强，更容易产生不安全感，也更倾向于寻求安全而明确的叙事形式，如身份叙事。但同时，也正因为这种情感连接的需求，我们在创作中更关注那些细微的、反思性的情感表达，而不仅是强烈而简单的身份认同。
但与此同时，我们看到网络时代也带来了另一种可能性，就是刚才提到的稀疏影响力。过去主流文化有一个明确的中心，现在这种中心逐渐瓦解了。取而代之的是，一个非常微小的声音或体验，也可能在网络上得到大量共鸣，形成一种独特的社区或认同群体。这给我们的创作提供了新的可能性，即便是看起来非常私人、细小的体验，也可能产生巨大的共鸣。
从这个角度看，我希望自己的创作能展现更加细微的、深入的情感与人际差异，去呈现那些表面看起来不那么重要、甚至常常被忽视的日常体验。这种创作或许看起来不像主流，但却能体现我们当代生活与精神状态的复杂性。
这其实也回应了你刚才提到的一点，也是我小说里写到的，我们现在的社会状态正处在一种非常微妙的变化之中，这种状态可能表现为不同群体之间的“部落化”趋势加剧。具体来说，在面对新的技术或者新的社会风潮时，不同群体的反应往往截然不同。一部分人可能随大流，采取主流认可的态度，而另一部分人则会表现出更加细微、独特的反应。
最近我很喜欢用的一个概念叫做“临界状态”（liminality），就好像物质的液态、固态和气态同时共存一样，社会上不同群体的观点、情绪、立场同时并存着。这种“崎岖”的现实状态，在我看来，反而更能真实地体现我们当下所处的社会境况。当社会处于某种过渡时期，旧的和新的观念同时并存时，人的反应和态度是极其多样和复杂的。这种复杂性正是我觉得非常值得深入挖掘的东西，也是我长篇小说里会重点体现的部分。有一个专门的词叫做“临界科幻”（Liminal Scifi）,可能是对这一种写作的更精确的定义。
在这种“临界”的框架下，性别问题可能更多的是指一种观察和思维的方式，而不仅仅是身份认同本身。当和主流的认知模式不同时，或者说是处于第二性时，当然这个第二性指的更多的是认知模式而非生理特征，那么第二性中的每一个人产生的认知模式都非常不一样。有的人，比如我可能会更在意自己和第一性在思维模式上的差别，另一些女性可能更看重自己在更具体的性别问题上的处境，中间就会形成非常复杂的一个生态系统。唐娜·哈拉维的《赛博格宣言》可能是对这一现象的最好表述，她的核心观点是，第二性的本质是融合的赛博格，融合的方式方法多种多样，也很难被同一种叙事垄断。这是我在长篇中会继续延伸探讨的核心，也希望看到更多的“第二性”能够构建出属于自己的独特叙事。
